Рецепция как авторская интерпретация чужого сюжета (две экранизации «Бесприданницы» А. Н. Островского)
УДК 821.11.03
Федута А.И., доцент
Европейский гуманитарный университет, Вильнюс, Литва
В статье анализируются особенности трактовки эпизода первой встречи героев драмы А.Н. Островского «Бесприданница» в экранизациях Я.А. Протазанова и Э.А. Рязанова. Процесс рецепции текста драмы режиссерами рассматривается как процесс творческого осмысления и «дописывания» сюжета в зависимости от их собственных жанровых установок.
Ключевые слова: русская литература, драматургия, восприятие, «Бесприданница», А.Н. Островский, экранизация, Я.А. Протазанов, Э.А. Рязанов, рецепция, трактовка, читатель, Уолтер Рэли.
Федута А. І., доцент
Європейський гуманітарний університет, Вільнюс, Литва
РЕЦЕПЦІЯ ЯК АВТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЧУЖОГО СЮЖЕТУ (ДВІ ЕКРАНІЗАЦІЇ «БЕСПРИДАННИЦЫ» А.Н. ОСТРОВСЬКОГО)
У статті аналізуються особливості трактування епізоду першої зустрічі героїв драми А.М. Островського «Бесприданница» в екранізаціях Я.Протазанова і Е. Рязанова. Процес рецепції тексту драми режисерами розглядається як процес творчого осмислення і «дописування» сюжету в залежності від їх власних жанрових настанов.
Ключові слова: російська література, драматургія, сприйняття, «Бесприданница», А.М. Островський, екранізація, Я. Протазанов, Е. Рязанов, рецепція, трактування, читач, Уолтер Релі.
Сходство чувств, испытываемых историческими и литературными персонажами, неизбежно порождает и сходство используемых ими для выражения своих чувств жестов. Как если бы они поочередно играли в спектаклях, поставленных одним режиссером по одной пьесе в разных театрах, или просто – в экранизациях одного и того же сюжета.
Например, в экранизации «Бесприданницы» А.Н. Островского, поставленной режиссером Я.А. Протазановым в 1936 году, есть замечательная сцена, так описываемая в сценарии:
«Быстро идет по тротуару Лариса, чтобы сесть в карету, но невольно останавливается перед кашей грязного талого снега над ручьем – перешагнуть нельзя. Смотрит на ноги.
Ноги в белых атласных туфлях на краю тротуара.
Поднимает Лариса голову. Беспомощно оглядывается.
Гости усаживаются в экипажи. Никто не догадывается помочь ей.
Растерянная и беспомощная фигурка Ларисы.
Карандышев проталкивается из-за спин гостей, чтобы помочь. И вдруг останавливается – он видит…
… Паратов сбрасывает с себя шинель. И расстилает ее у ног Ларисы – между тротуаром и каретой.
Испуганное движение Ларисы.
Лица гостей и любопытных.
<…> Стоит Лариса перед разостланной на снегу шинелью Паратова. Краска смущения и гордости заливает лицо. Решилась. Ступает на меховой воротник. Переходит по шинели, как по мосткам. Садится в карету»[1].
Описанной Я.А. Протазановым и В.З. Швейцером и блестяще сыгранной актерами А.П. Кторовым и Н.У. Алисовой сцены нет в драме А.Н. Островского – она полностью придумана сценаристами[2].
Придумана ли?
А.В. Нестеров, пересказывая в своем фундаментальном исследовании литературы елизаветинской эпохи «Колесо фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового времени» историю возвышения известного корсара и поэта Уолтера Рэли (1552 или 1554 – 1618), цитирует книгу Томаса Фуллера (Fuller Thomas. History of the Worthies of England. London, 1662):
«Названный капитан Рэли прибыл из Ирландии <…> и случилось, что присутствовал он при выходе королевы из дворца. Та же замешкалась, не решаясь ступить в уличную грязь. И Рэли сорвал и бросил на землю новый бархатный плащ, так что королева прошла по нему; позже она отблагодарила его множеством костюмов за столь самоотверженную услугу, ибо поистине было чудесно выстелить ей путь плащом» [ 2, c. 602].
У нас нет оснований считать, что Я.А. Протазанов и В.З. Швейцер читали жизнеописание английского авантюриста, напечатанное в середине XVII века. Можно, конечно, предположить, что был текст-посредник, рассказывавший историю с плащом Уолтера Рэли, брошенном под ноги Елизавете I. Однако, в отличие от французской истории, хорошо известной русским читателям первой трети ХХ века, история Англии еще не превратилась в источник анекдотов и цитат: елизаветинской эпохе было посвящено всего несколько книг на русском языке – причем преимущественно в связи с Шекспиром и Марло. Текстов Уолтера Рэли и его биографии нет, например, в известной антологии Н.В. Гербеля «Английские поэты» (1875), долгое время остававшейся важнейшим источником информации для широкой публики.
Истории с плащом, брошенным под ноги королеве, нет и в самом популярном источнике сведений о пиратах и корсарах конца XIX века – в книге Ж. Верна «История великих путешествий и великих путешественников» (1880), хотя там Уолтер Рэли упоминается. Не рассказывается она и в основных энциклопедиях конца XIX – начала ХХ века, в том числе и тех, где есть отдельные статьи, посвященные Уолтеру Рэли. Таким образом, можно предположить, что мы действительно имеем дело с совпадением.
Описывая сцену с плащом, брошенным Рэли под ноги королеве, А.В. Нестеров характеризует этот жест как «подчеркнуто театральный. Но английский королевский двор того времени воистину был “великим театром”. Театром, в котором директором, режиссером и исполнительницей главной роли была королева» [2, c.493]. С этим нельзя не согласиться. Однако ее партнер, несомненно, вложил в свой жест определенный смысл.
Бедный девонширский дворянин, каким в момент встречи с Елизаветой был Уолтер Рэли, не мог не понимать символического значения жеста: я – опора королевы, я готов выполнить любую, самую грязную работу ради Вашего Величества – Вы же останетесь чисты и прекрасны, как и всегда. Вероятно, Рэли был искренен, формулируя этот посыл: в конце концов, основанную им американскую колонию Британии он назовет Виргинией – в честь своей королевы, успешно игравшей роль девственницы. Ради нее расстанется позже Рэли и со своей свободой.
Если протазановский Паратов, владелец парохода «Ласточка», знает историю корсара (пирата) Уолтера Рэли, то понятно, что он хочет сказать своим жестом Ларисе: Вы – моя королева, я готов служить Вам. Если даже не знает, то очевидно, что смысл его жеста от этого не меняется. Меховой воротник брошенной Паратовым в грязный снег шинели становится символом всех сокровищ мира, которые он готов бросить к ногам прекрасной дамы. Именно так, даже не подозревая о существовании Рэли, читает этот жест Лариса Огудалова – и, принимая жертву, сама становится жертвой.
Повторимся: по нашему мнению, речь должна идти о совпадении коллизий, вызванном совпадением отношения мужчин к женщине – как к королеве, заслуживающей поклонения. Сценаристы Протазанов и Швейцер истории Уолтера Рэли, скорее всего, не знали.
Но автор сценария и постановщик фильма «Жестокий романс» – второй советской экранизации «Бесприданницы» А.Н. Островского – Э.А. Рязанов знал фильм Я.А. Протазанова. И включил в экранизацию сцену, которая, несомненно, навеяна протазановской. С гордостью пишет Э.А. Рязанов: «Сила, удаль Сергея Сергеевича <Паратова. – А.Ф.> видны в том, как он перенес коляску вместе с сидевшими в ней Огудаловой и кучером, лишь бы Ларисе не ступить в лужу» [4, c. 392].
Замена, однако, оказалась далеко не равноценной. Женщина – равноправный, а в случае с королевой Елизаветой – и превосходящий своими возможностями мужчину субъект судьбы – превращается в интерпретации Э.А. Рязанова в объект сексуального вожделения и сексуальных манипуляций. Жест мужчины-рыцаря, готового бросить к ногам женщины-королевы все сокровища мира, оказывается в «Жестоком романсе» заменен демонстрацией мужчиной-самцом своих выдающихся физических качеств: неслучайно позже Лариса (Л.А. Гузеева) с брезгливой жалостью глядит на Карандышева (А.В. Мягков), который просто физически не в состоянии повторить «подвиг» Паратова (Н.С. Михалков). А жанр социальной драмы, написанной А.Н. Островским, оказался подмененным жанром дворового городского романса.
Ничего не поделаешь. Бывает…
Вместе с тем, закономерно, что авторы обеих экранизаций «Бесприданницы» отталкиваются от сюжета драмы Островского и демонстрируют собственные интерпретации его. Их рецепция носит авторский характер. Неслучайно еще в начале ХХ века И.Ф. Анненский утверждал: «Самое чтение поэта есть уже творчество» [1, c.5]. Автор в процессе собственного творчества провоцирует читателя на восприятие текста, тем самым давая ему право реального соучастия, сотворчества. Драматическое произведение более, нежели любое другое, имеет провокативный характер – и каждая 50
режиссерская интерпретация классического драматического текста есть ответ на вызов / провокацию драматурга.
Список использованных источников
1. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.
2. Нестеров А.В. Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового времени. М., 2015.
3. Протазанов Я.А., Швейцер В.З. «Бесприданница»: киносценарий по одноименной пьесе А.Н. Островского // РГАЛИ. Ф. 1921, опись № 1, ед.хр. 18. С. 9 – 10.
4. Рязанов Э.А. Неподведенные итоги. М., 1997.
[1] Протазанов Я.А., Швейцер В.З. «Бесприданница»: киносценарий по одноименной пьесе А.Н. Островского // РГАЛИ. Ф. 1921, опись № 1, ед.хр. 18. С. 9—10. – Пользуясь случаем, автор благодарит И.В. Лукьянову, сделавшую возможным его знакомство с текстом киносценария «Бесприданницы».
[2] Э.А. Рязанов, характеризуя отношение зрителей к фильму Я.А. Протазанова, справедливо отмечает подмену, происшедшую в их сознании: «Подавляющее большинство свято убеждено, что именно Островский сочинил эпизод, где Паратов бросает роскошную, подбитую соболями шинель в весеннюю грязь, дабы Ларисе было удобно сесть в коляску» – см.: Рязанов Э.А. Неподведенные итоги. М., 1997. С. 378.
