«Фуга смерті» Пауля Целана в слов’янських перекладах

П. Рихло

«Фуга смерті» — мабуть, найзнаменитіший вірш уродженця Чернівців (Буковина) Пауля Целана (1920-1970). Цей вірш став рубіжним явищем повоєнної німецької поезії, він належить до найважливіших ліричних втілень такої болючої для німецької літератури теми як Голокост. Свого часу він сприймався як своєрідне заперечення відомої тези німецького філософа Т. Адорно, згідно з якою писати вірші після Освєнціма є варварством. Целан наважився довести своєю «Фугою смерті», що можлива не тільки лірика після Освєнціма, але й сам «Освєнцім» як об'єкт поезії, однак це мусить бути якісно інша — не барвиста, гладко заримована, а розкута, багатозначна, поліфонічна лірика, яка найжахливіше у житті підносить до естетичного у поезії. «Фуга смерті» — це модель і парадигма такої поезії. Тут поєднується національне і загальнолюдське, індивідуальне і колективне. Як у жодному іншому ліричному творі XX ст. тут переплелися мораль і психологія, ідеологія й політика, гуманізм і варварство. Щоправда, весь подальший поетичний розвиток Целана з його дедалі відчутнішим редукуванням виражальних засобів був лише потвердженням тези Адорно, оскільки поет намагався виразити жах Голокосту через умовчання — аж до оніміння.

«Фуга смерті» є за своєю формою синкретичним явищем. Її жанр важко піддається визначенню, адже вона несе в собі риси елегії і балади, плачу і лірики ритуального танцю, художньої візії і документального репортажу. Окрім того, вірш заснований на музичному принципі контрапункту: як і в музичній фузі, тут проводяться і розвиваються декілька мотивів водночас, щоб у фіналі (стретта) знову з'єднатися і остаточно розв’язатися. До того ж даний вірш надзвичайно сугестивний, він містить низку літературних та міфологічних шифрів, до яких необхідно підібрати правильний ключ. Тому не дивно, що «Фуга смерті» завжди була каменем спотикання для перекладачів на інші мови і залишається ним ще й сьогодні, хоча численні інтерпретатори Целана прокоментували і пояснили в ній вже все можливе і неможливе.

У даному разі я аналізую переклади Целанової «Фуги смерті» на три слов'янські мови — польську, російську та українську — і намагаюся визначити як їхню адекватність з оригіналом, так і їхню естетичну вартість.

Зрозуміло, що жоден поетичний переклад не може бути цілковито адекватний оригіналові, оскільки вони (переклад і оригінал) виникають і функціонують у різних мовних світах та культурних контекстах. Однак вектори силового поля кожного перекладу повинні бути спрямовані — в ідеальному випадку — на досягнення якомога більшої ідентичності. Щоб визначити міру такого наближення, було б доречно виділити окремі площини, на яких воно відбувається, наприклад, лексико-семантичну, образну, ритміко-метричну, структурну, герменевтичну та ін.

З двох польських перекладів «Фуги смерті», які є в моєму розпорядженні, один був опублікований в антології сучасної австрійської лірики «W blejcicie ksztalt swöj odmalowad» (1972) в перекладі А. Ковальковського, а другий — у двомовному виданні вибраних віршів Целана, перекладених Ф. Пшибилаком (1988). Обидва переклади виконані на досить високому художньому рівні і відрізняються один від одного в лексиці і семантиці головним чином синонімічними еквівалентами: przedswit — poranek (die Frühe), przestworzy — powietrze (die Lüften), czlowiek — mężczyzna (der Mann), o zmierchu — kiedy sie sciemnia (wenn es dunkelt), wilczury — psy goncze (die Rüden), grünt — kroleiwstwo ziemi (das Erdreich), bl?kititne — niebieskie (blau), obloky — chmury (die Wolken), celnie — dokladnie (genau) і т.д. Обидва перекладачі з великою вправністю відтворюють целанівську образність — нечисленні метафори й епітети: czame mleko przedswitu — czame mleko poranka (schwarze Milch der Frühe), wlosy zlociste — ztote wlosy (goldenes Haar), wlosy z popiolu — spopielaly wlos (aschenes Haar) і т.п. Обом перекладачам вдається також зберегти ритм і структуру «Фуги смерті», хоча єдина наявна у вірші рима в рядках «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau // er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau» обома польськими перекладачами не помічена і не відтворена. Загалом більш ранній переклад А. Ковальковського дещо вільніший, «поетичніший», в той час як переклад Ф. Пшибилака точніший, «буквальніший» і менш еластичний. До недоліків останнього перекладу належить також невеличке відхилення в рядку «er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz», де мається на увазі пряма мова, яку перекладач передає як «rozkazuje nam і przygrywa do tanca», тобто «розказує нам і грає (сам) до танцю», що в кінечному рахунку спотворює всю ситуацію. Він також розриває строгу симетрію двох заключних рядків «dein goldenes Haar Margarete // dein aschenes Haar Sulamith», вживаючи целанівське «Haar», яке в оригіналі стоїть в одній граматичній формі (однина), то в множині, то в однині: «twe zlote wtosy Matgorzato // twój spopielaly wlos Sulamit», що дещо ослаблює потрясаючий паралелізм і протиставлення доль двох жінок.

Поряд з польськими перекладачами в 70-80-ті рр. «Фугу смерті» також інтерпретували в кількох антологіях три російські перекладачі — Л. Гінзбург («Из современной австрийской поэзии»), О. Парін («За-падноевропейская поэзия XX века», M., 1977, пізніше ще раз передруковано в кн. «Золотое сечение: Австрийская поэзия в русских переводах») та О. Татаринова (там само). На жаль, слід констатувати, що жоден з них не знайшов вірного ключа до Целанового вірша. Саме на основі російських перекладів можна переконатися, що успіх поетичного перекладу залежить не тільки від версифікаторської майстерності перекладача, але й від його інтерпретаторських здібностей.

Найвідчутніші втрати спостерігаються в тих образних поняттях та асоціаціях, які були програмними для автора, а тому вимагали від перекладача особливої уваги. Візьмімо, наприклад, початковий рядок «Schwarze Milch der Frühe». Л. Гінзбург перекладає його як «черная жижа рассвета», О. Парін — як «черная влага истоков», О. Татаринова — як «черное млеко рассветной зари». У перших двох випадках втрачено авторський оксюморон «schwarze Milch», в третьому випадку його ніби відтворено, але слово «млеко» звучить якось не по-російськи. Крім того, цей образ має свою історію — він є запозиченням з раннього вірша Рози Ауслендер «В життя» з її першого, виданого в 1939 р. в Чернівцях збірника віршів «Райдуга» — отже, це не довільний образ, який можна замінити яким-небудь іншим, а літературна цитата, ввести яку в російський текст ніхто з перекладачів не зумів (а об'єктивно і не міг, позаяк книга Р.Ауслендер довгий час вважалася загубленою, її було віднайдено і наново опубліковано в першому томі повного зібрання її поезій лише в останні роки).

Певні втрати можна констатувати і у відтворенні власних імен, навколо яких існують багаті асоціативні поля. Так, Маргарита є поширеним німецьким іменем, але водночас і ремінісценцією з «Фауста» Гете (Гретхен). Золоте волосся здавна вважалося в німецькій фольклорній та літературній традиції символом жіночої краси (Лорелея народних балад, Ізольда Готфріда Страсбурзького і т.д. — аж до жіночих образів епохи романтизму), «воно характеризує її майже шаблонно як німецьку ознаку». Суламіт — це стародавнє гебрейське ім'я, яке донесла до нас Соломонова «Пісня над піснями» зі Старого Заповіту — звучить не менш типово і несе в собі так само багату символіку. «Aschenes Haar» означає тут передусім трагедію і страждання єврейського народу під час Голокосту. О. Парін замінює Маргариту на Гретхен, розшифровуючи цим до деякої міри ремінісценцію з Гете. В принципі це припустимо, хоча нагальної необхідності в такій заміні я не бачу. Однак Суламіт він замінює на Рахіль, що навряд чи виправдано, оскільки той багатий комплекс асоціацій, котрий пов'язаний в міфології та літературі з іменами Маргарити і Суламіт, вказує на те, що вони втілюють жагуче, але певною мірою «заборонене» кохання (наприклад, як Гретхен у Гете, так і Суламіт в «Пісні над піснями» бояться, щоб їхні брати не дізнались про їхню глибоко затаєну пристрасть). Але ж ім'я Рахіль викликає зовсім інші асоціації, адже Рахіль в Біблії — це в першу чергу дружина, прамати, прародителька. Через це руйнується й анафорично виражена в оригіналі змістовна антиномія: «dein goldenes Haar Margarete // dein aschenes Haar Sulamith». Між іншим, всі три російські перекладачі замінили целанівські прикметникові епітети на генітивні метафори «золото кос» і «пепел волос», що в загальному надзвичайно трагічному контексті вірша звучить надто піднесено-поетично, майже романтично.

Також невмолимо точна фраза оригіналу «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland» передана в російських перекладах невірно, оскільки тут у всіх трьох варіантах замість строгого «Meister» з'являється слово «маестро»: «смерть немецкая музика // смерть великий маэстро» (Л. Гінзбург); «смерть это старий немецкий маэстро» (О. Парін); «смерть маэстро немецкий» (О. Татаринова). Переклад Л. Гінзбурга, як наголошує М. Новикова, надто «окультурений». Поняття «майстер», його поширення і функціональність відносяться передусім до німецького середньовіччя з його мануфактурами, цехами, гільдіями і т.п., саме в Німеччині, як в жодній іншій країні світу, воно особливо високо шанувалось і цінувалось, оскільки було синонімом добротної, кваліфікованої, «німецької» роботи, символом досконалого володіння своїм ремеслом. «La Mort est mon metier» («Смерть — моє ремесло») зветься роман французького письменника Робера Мерля (1952), головний персонаж якого є німецьким комендантом концтабору. Майстер Смерть — сила жорстока, сліпа і невідворотна, подібно до чотирьох вершників Апокаліпсису зі знаменитої гравюри А. Дюрера. Е. Зільберманн, подруга юності Целана, згадує про те, що молодий Целан вважав «Картини смерті» Г. Гольбайна у виданні серії «Інзель» своїм особливим скарбом, а пісню ландскнехтів «Flandern in Not, durch Flandern reitet der Tod» зараховував до своїх улюблених пісень. Вона вказує на епізод з книги Г. Піонтека «Життя поетів», де Целан у розмові зі своїм другом цитує суперечливий рядок «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland» і пояснює, що його вірш написано в традиції німецької лірики ритуальних танців, що рядок стосується одного з таких віршів XVI ст., в якому до смерті звертаються як до майстра. Навпаки, італійське слово «маестро» є головним чином означенням або звертанням до музиканта, за сферою свого вживання воно надто естетизоване і створює враження жаху не справжнього, а дещо штучного, бутафорського. Можна тільки пошкодувати, що О. Парін та О. Татаринова пішли не за оригіналом, а за більш раннім перекладом Л. Гінзбурга, авторитетові якого як одного з найблискучіших ліричних перекладачів з німецької вони не змогли протистояти.

Зберегти точний ритмічний малюнок оригіналу у верлібрі практично майже не вдається. Але оскільки у всіх трьох перекладах збережена основна ритмічна тенденція, а також домінування нерегулярного дактилічного метру, то відтворення даного рівня можна вважати адекватним. Щоправда, в російських перекладах також відсутня вже вище згадувана целанівська рима.

В оригіналі «Фуга смерті» складається з 36 віршованих рядків, які об'єднані у своєрідні строфеми — змістово-композиційні структури з логічно завершеною думкою, що засновані на декількох лейтмотивах. У Целана є 7 таких архітектонічних блоків: 1/1-9/, ІІ/10- 15/, ІІІ/16-18/, IV/19-23/, V/24-28/, VI/29-34/, VII/35-36/. У перекладах О. Паріна і О. Татаринової збережена кількість рядків, але архітектоніка блоків дещо інша — їх тут не 7, а тільки 5: 1/1-9/, 11/10-15/, ІІІ/16-18/, IV/19-26/, V/27-36/. Таким чином, еквілінеарність тут витримана, хоча й порушене авторське групування віршованих рядків, а в О. Татаринової у другому блоці зникло ім’я Маргарита, що привело до ліквідації змістовного протиставлення обох імен, як і до зникнення наявного в оригіналі анадиплозису. У О. Татаринової помітна також тенденція зробити целанівський текст ще темнішим і змістити його в русло сюрреалістського «автоматичного письма». Л. Гінзбург взагалі не зважає на еквілінеарність. Він поділив целанівський вірш на 65 віршованих рядків, котрі об'єднані у 4 великі архітектонічні блоки.

1979 р. в київському журналі іноземної літератури «Всесвіт» з'явився переклад «Фуги смерті», що належав перу відомого українського поета Миколи Бажана, який здійснив, між іншим, також блискучі переклади віршів Ф. Гельдерліна та Р. М. Рільке. В цій українській інтерпретації йому вдалося в основному уникнути вищезгаданих недоліків російських перекладів, оскільки він майже не відступає від целанівського тексту, не впадаючи при цьому в буквалізм. Однак у порівнянні з оригіналом переклад Бажана все-таки дещо сухіший, — йому не вдалося адекватно відтворити заворожуючий ритм і строгу гармонію дактилічних метрів. Деякі рядки целанового вірша втрачають у перекладі свою гнучкість і перетворюються на майже аритмічні структури. Якщо російські перекладачі необґрунтовано декорували і прикрашали «Фугу смерті» (за допомогою синонімії, «романтичних» зворотів, гладшого ритму), то М. Бажан занадто її «прозаїзував». Звичайно, деякі ритмічні відхилення залежать від об'єктивних мовних відмінностей (трискладовий оксюморон «schwarze Milch» можна передати українською мовою тільки п'ятискладовим «чорне молоко», що цілком змінює ритмічну тенденцію), одначе є віршовані рядки, ритм яких у перекладі міг би бути значно еластичнішим, як, наприклад, в рядку «er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau», що в українському перекладі звучить: «він хапається заліза в кобурі він хитається очі в нього блакитні». Тут уже зовсім інша мелодика, а фраза «er schwingts» (залізо в кобурі) перекладена як «він хитається». Це створює враження, немовби «Він» п'яний, що зовсім не відповідає оригіналові. Цей безіменний «Він» (такий заголовок має, між іншим, вірш з аналогічними мотивами Целанового друга юності І. Вайсгласа) пише, «коли стемніє в Німеччину» («wenn es dunkelt nach Deutschland», а не «коли темніє в Німеччині», як це перекладено в М. Бажана), отож він пише листа, навіть любовного листа після «виснажливого» робочого дня в концтаборі, і в цьому якраз і полягає найжахливіше. Ці психологічні аберрації сентиментального садиста, на жаль, не помічені українським перекладачем, як і вже згадувана целанівська рима.

Нарешті 1993 р. в чернівецькому видавництві «Прут» з'явилась перша книжка вибраних віршів Целана під назвою «Меридіан серця» у перекладах автора цієї статті, яка містить новий переклад «Фуги смерті». Його аналіз я полишаю іншим дослідникам поезії Целана. Тут я хотів би тільки сказати, що з шести розглянутих перекладів поетичного рівня оригіналу сягає передусім польський, що здійснений А. Ковальковським. Стосовно інших слов'янських інтерпретацій можна сказати, що вони є більш або менш вдалі наближення до Целанової «Фуги смерті». Це водночас не виключає їхнього значення як важливих кроків на шляху розвитку німецько-слов'янських літературних взаємин.

Л-ра: Вікно в світ. – 1998. – № 2. – С. 122-127.

Біографія

Твори

Критика