Ганс Магнус Энценсбергер. Гибель «Титаника»
М. Рудницкий
Много лет Ганс Магнус Энценсбергер (род. в 1929 г.) к поэзии почти не обращался, отдавая время и силы другим литературным и окололитературным занятиям: организатор и издатель леворадикального журнала «Курсбух», дежурный автор передовиц в этом рупоре левоанархистского движения, Энценсбергер стойко нес бремя вождя и даже «идеолога» западногерманской «бунтующей молодежи».
Роль эта, хотя и принесла писателю шумную славу, по многим причинам была для него утомительна. В качестве рассерженного либерала Энценсбергер и был подхвачен волной гошистского движения и вытолкнут в первые его ряды. Здесь поэту пришлось переключиться на публицистику, в которой он — подчас талантливо и с блеском — иллюстрировал теоретические тезисы «новых левых», послушно пытаясь скрестить ревизованные основы марксизма с фрейдизмом и анархизмом. Поскольку перспектива революционного изменения мира отпугивала Энценсбергера еще смолоду («Слишком кровавы шаги прогресса», — сокрушался он), постольку реализация теории «новых левых» в практике терроризма тоже вряд ли могла заразить его особым энтузиазмом, сомнительная роль «идеолога» не только была ему не по плечу (ибо на деле он идеологом никогда не был, оставаясь компилятором, поставщиком наглядных публицистических пособий по теории «левизны»), но и все больше становилась в тягость.
Собственно художественное творчество Энценсбергера в это время, по сути, сходит на нет, уступая место политическим частушкам для «революционных кабаре», бесхитростным «агиткам» и типично авангардистским «текстам», разоблачающим «языковые штампы» буржуазного сознания. От лирики в прямом смысле слова он вынужден отречься, поскольку это занятие, равно как и вообще искусство (в соответствии с теорией «новых левых»), объявлено «буржуазным обманом» и воспринимается соратниками и поклонниками как вероотступничество. Впрочем, даже и в ту пору самоотречения и аскезы Энценсбергер нет-нет да и нарушал наложенный на себя «обет», ошарашивая единомышленников искренними и горькими признаниями:
...Во время наших дебатов, товарищи, мне кажется иногда, будто мы о чем-то забыли...
Не спрашивайте меня о чем, я не помню, как оно называется.
Помню только, что это самое важное,
а мы забыли о нем.
Пик леворадикального движения в Западной Европе давно позади, его теоретики и кумиры ныне почти повсеместно забыты, его лозунги исчезли с обложек молодежных журналов и с плакатов демонстрантов. Отгремел левый бум и в литературе, вчерашние бунтовщики, ниспровергатели авторитетов, дружно принялись за романы-исповеди, покаянно анализируя грехи своей радикальной молодости. И для Энценсбергера настало время вспомнить о «самом важном» — о своем искусстве.
Поэма «Гибель «Титаника» — первый и весьма решительный шаг в этом направлении. Книга возвращает читателю прежнего Энценсбергера.
Жанровое определение в подзаголовке — «комедия» — с саркастической застенчивостью адресует память читателя не к кому-нибудь, а к Данте Алигьери (ссылки на великого поэта есть и в тексте) и достаточно внятно обозначает глобальный размах авторского замысла. В поэме тридцать три (снова вспомним Данте) «песни» и семнадцать перемежающих стихотворений, главная тема — она неоднократно акцентируется весьма пространными аналогиями из истории живописи — конец света, апокалипсис.
Аналогиями из живописи уместно воспользоваться и при описании поэмы Энценсбергера, тем более что сам автор настойчиво уподобляет свое произведение фреске. В центре композиции — картина гибели огромного пассажирского лайнера, красы и гордости технической мысли начала века, корабля «Титаник», который в апреле 1912 года, имея на борту 1300 пассажиров и 900 человек команды, столкнулся с подводной частью гигантского айсберга, получил пробоину и после нескольких дней безнадежного дрейфа пошел ко дну. Обстоятельства катастрофы воссозданы в поэме с впечатляющей достоверностью, с точным указанием дат и географических координат, с подробным описанием различных стадий гибели корабля и с максимально возможным психологическим вживанием в душевное состояние участников трагедии.
Однако внешняя достоверность, даже документальность описания (опирающаяся на дотошное изучение фактического материала: газет, книг, свидетельств очевидцев и даже отчетов комиссии, созданной в свое время для расследования катастрофы) — все же отнюдь не самоцель; центральный образ фрески то и дело обретает жутковатую многозначность символа: «Титаник» предстает моделью современного мира, беспомощно дрейфующего на комфортабельном корабле технического прогресса навстречу неминуемой гибели.
Пассажиры «Титаника» и объединены, и разъединены. Объединены — общностью неминуемой участи, беспомощностью, страхом и стремлением подавить страх; они знают о приближающейся катастрофе, но стараются не думать о ней, убеждая друг друга, что «ничего не случилось». Разъединены — классовыми различиями (они и билеты покупают разных «классов»), перегородками палуб и отчуждения, стенами кают и одиночеств, наконец — уникальностью личности каждого из них. Но — вместе ли, по отдельности — они ничего не могут предпринять, чтобы изменить свою судьбу.
Главная тема сопровождается несколькими периферийными сюжетами, связанными с нею прямо либо косвенно; в развитии этих сюжетов иной раз весьма внятно дают о себе знать недавние леворадикальные увлечения автора, здесь возникает определенная перекличка с его произведениями той поры: коллаж «Телеграфные сообщения 15 апреля 1912 года» призван изобличить буржуазные средства массовой информации, манипулирующие сознанием обывателя; «мыслительные штампы» этого сознания, отгораживающегося от реальных фактов с помощью словесных пустот, весьма виртуозно демонстрируются в ряде стихотворений. Выглядит это примерно так:
Гибель «Титаника» — достояние истории.
Она также достояние поэзии.
Она бесценна.
Она неизбежна.
Она все же лучше, чем ничего.
Она — фактор борьбы с безработицей.
Она постепенно начинает действовать на нервы.
Она защищена законом.
Она укрепилась в массах.
И так далее. Впрочем, некоторые стихотворения демонстрируют «виртуозность» уже без всякого разоблачительного повода и вообще без всякой тематической заданности. «Вот перед тобой / большая шкатулка / с надписью на ней — шкатулка. / Открой ее, / и ты найдешь в ней шкатулку / с надписью — шкатулка / из шкатулки с надписью / шкатулка». Аналог известной истории про попа и собаку заканчивается нахождением последней шкатулки: «А эта шкатулка / существует только / в твоем воображении, / это совершенно пустая шкатулка».
Наиболее интересна, пожалуй, обрамляющая часть поэмы: на фреске она выглядела бы как серия автопортретов — поэт, пишущий свою поэму, вспоминающий ее сюжет, поводы, по которым то или иное стихотворение возникло. В этой, лирической части голос Энценсбергера обретает и прежнюю изощренность поэтических вариаций, и исповедальную искренность. Восстанавливается не только история гибели «Титаника» — восстанавливается и мучительная история внутренних метаний, преждевременных восторгов, «странно легких дней эйфории» и затем постепенного угасания, агонии левого движения. В отличие от центральной темы эта внутренняя биография воспроизводится намеренно невнятно, на уровне сейсмограммы эмоций и разрозненных образов-видений, в том числе, например, и видения собственных похорон. Однако темы эти взаимосвязаны, переплетены и слиты в образном строе поэмы: и на палубе «Титаника» объявляется революционер, призывающий к восстанию пассажиров третьего класса, тех, «кто прекрасно знает, / что первый класс все равно возьмет свое, / а молока, ботинок и спасательных шлюпок / никогда не хватает на всех», — призывающий тщетно, ибо «его слова были не их словами, / их снедали другие страхи, / их питали другие надежды», и айсберг оказывается приметой не только давней, исторической, но и недавней, внутренней катастрофы:
И тут я увидел его вдали, в открытом море: грандиознее и белее всего, что видел на свете.
Никто не заметил его, только я, я один: безоблачной ночью по черному зеркалу моря скользит айсберг — громада неимоверной высоты, холодный и белый, неумолимый, как фата-моргана, медленный и неотвратимый, скользит, скользит на меня...
«Гибель «Титаника» — произведение достаточно сложное и неоднородное. За истекшие годы Энценсбергер прошел долгий и, как показало время, ошибочный путь в поисках положительных опор. Пока что он вернулся к отрицанию — более неистовому и ожесточенному, чем прежде.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1980. – № 3. – С. 104-106.
Произведения
Критика
