Особенности формирования герметизма в поэзии Дж. Унгаретти
Е. В. Фейгина
Общим местом исследований поэтического наследия герметизма стало упоминание о противопостоянии это поэзии режиму Муссолини, - поэзии зашифрованной, сложной, но свободной от заданной государственной патетики. В своём творчестве Унгаретти не столько ставил перед собой политические задачи, сколько следовал духу времени и поэтической необходимости, руководствовался художественными закономерностями.
Герметизм можно рассматривать как явную противоположность футуризму, который тоже не сводится к политической профашистской проблематике. Если футуризм связан с агрессивным обновлением-уничтожением предыдущей культуры, то герметизм прежде всего направлен на конденсацию внутренних поэтических ощущений и на обнаружение глубинной связи с национальной традицией. Авангардистский пафос футуризма состоит в ускорении и поиске новых форм, в принципиальном отказе от прошлого. Для итальянской культуры футуристический пафос является антитезисом обращения к античности, причём агрессивность и напористость подменяют глубину традиции. Авангардистские поиски герметизма ограничены собственно новой формой стиха - это свободное стихосложение, верлибр, но они сочетаются с созвучностью не только итальянской традиции, но и европейской. В частности, для него естественно внутреннее родство с символизмом, недаром герметизм как приём свойствен поэзии Малларме.
Именно поэтическое высказывание стало для Унгаретти внутренней потребностью, он не ставил перед собой идеологических задач. Можно назвать его первый сборник «Радость» («L’Allegria») биографической поэзией, поскольку она отражает его отношение к Первой мировой войне, ведь он писал стихи непосредственно в окопах. Но с другой стороны, эта поэзия передает и общее настроение - глубоко человечное неприятие убийства и зла. Поэтому столь закономерен переход поэта к следующему, экзистенциалистскому и собственно герметическому сборнику «Ощущение времени» («Sentimento del Tempo»). Можно рассматривать становление герметизма в поэзии Унгаретти как стремление найти наиболее общие человеческие категории для выражения проблем бытия. То есть путь от конкретного ощущения в данный момент в сборнике «Радость» ведёт к более абстрактному определению мировых явлений в «Ощущении времени».
Будущий поэт родился в Александрии, его отец участвовал в строительстве Суэцкого канала. Детство в Египте создаёт особые возможности для восприятия будущим поэтом итальянской и европейской культур как равноудалённых. Несомненно, образы пустыни как воплощения человеческого одиночества, кочевника как человека особой судьбы, бродяжничества как способа постижения мира имеют конкретные связи с реалиями Египта, воспринятыми в детстве. Первые поэтические опыты сделаны в Александрии. Окончательное становление личности и культурное формирование поэта происходило в Париже, куда Унгаретти попадает в 1912 г. Он учился в Сорбонне на филологическом факультете и слушал лекции Бергсона, Бедье, Лансона во Французском коллеже, познакомился с Г. Аполлинером и П. Валери, а затем начал посещать галерею Симон, где встречался с П. Пикассо, И. Жакоб, А. Дереном, Ж. Браком. Ранние стихи Унгаретти опубликовал в журнале «Лачерба». В 1914 г. поэт переезжает в Милан, а в 1915 записывается добровольцем в пехотный полк итальянской армии и именно там, в окопах появляется его первый сборник стихов «Погребённый порт» («Il Porto Sepolto»), изданный в 1916 г. В 1919 г. поэт публикует сборник «Радость потерпевших кораблекрушение» («Allegria di Naufragi»). Когда в 1942 г. Унгаретти издаёт свои произведения в томе под названием «Жизнь Человека» («Vita d’un Uomo»), то два первых сборника он объединяет под названием «L’Allegria».
Подобное название поэтического сборника кажется очень странным, несовместимым с предметом осмысления в нем - Первой мировой войны. Но именно эта враждебность живой жизни, заполнившая всё европейское пространство, заставляет Унгаретти ей противостоять своей поэзией. Можно вспомнить «преодоление» чумы в «Декамероне» Боккаччо именно с помощью словесного творчества, рассказами весёлых историй. Унгаретти не только сражается на войне, но заставляет Слово возродить материю живой жизни, а также стремится выявить в противостоящих войне образах природы вечную сущность. Одним из способов выявления сущности является то, что он придаёт особую гибкость конкретным предметам, так, что они начинают восприниматься как абстрактные понятия.
La linea
vaporosa muore
al lontano cerchio del cielo
«Дымный
След умирает
в далёком круге неба» (Пер. Е. Солоновича)
С другой стороны, иногда с такими абстрактными понятиями в одном ряду оказываются предельно конкретные детали «топ-топ каблуки хлоп-хлоп хлопки».
Новаторство формы в этих стихах поразило современников. Поэт отказывается не только от рифмы, но и от пунктуации, что создаёт иллюзию простоты, свободы высказывания. Непривычные синтаксические связи, ритм и строфика сочетаются с явно выраженным стремлением к лаконизму. Поэт отказывается от привычных риторических средств. В его поэзии отмечают практическое отсутствие прилагательных, а это говорит об отказе от прекрасных поэтических описаний. В этих стихах возникает образ мира, ставшего другим, непривычным, изменённого после шока созданного войной.
Il sole rapisce la città Солнце похищает город
Non si vede Он не виден больше
Neanche le tombe resistono molto Могилы также не сопротивляются сильно
(Воспоминание об Африке)
Особое значение в поэзии Унгаретти приобретают понятия «небо», «море» и контрастные им - «воронка», отсюда же, например, - «улитка». Противопоставленные по принципу широты-узости, они также связаны с жизнью и смертью. В стихотворении «Левант» «далёкий круг неба» напоминает о дантовском Рае, море «колышется как голубь», этому образу беспредельности противостоит то, что происходит на земле:
Di sabato sera a quest ora В субботу вечером в это время
ebrei евреи
laggiù там на суше
portano via уносят своих покойников
і loro morti по улиткообразной воронке
nell 'imbuto di chiocciola переулков
tentennamenti освещённых
di vicoli дрожащими
di lumi огнями
«Воронка» - это форма дантовского Ада, по воронке уходят в смерть. Другое углубление с водой может быть спасительным, например: «Сегодня поутру я улёгся// в урну с водой// и как реликвия покоился в ней». Так герой спасается от смерти, напоминание о которой звучит в предыдущей строфе: «Я держусь за перебитый ствол, И забытый в этой воронке». Образ «колодца» (pozzo) напротив, имеет жизнеутверждающую семантику. В стихотворении «Fase» нахождение «любовного колодца» означает перемещение из окопов в сказки «тысячи и одной ночи»:
Fra l’aria
del meriggio
eh ’era uno svenimento
le ho colto
arance e gelsumini
Одним из важнейших в цикле является стихотворение «Братья». Это слово, обычно ассоциирующееся с ощущениями крепости, надёжности, силы, тесных рядов - ведь имеются в виду братья-солдаты, обретает противоположный смысл: «братья» ассоциируется с «листьями», а центральным словом, к которому стремится стихотворение, становится «хрупкость». Эта ассоциация подчёркивается аллитерацией: fratelli - foglia-fragilità: «Di che reggimento siete// fratelli?/ Parola tremante // nella notta// Foglia appena nata// Nell’aria spasimante//involontaria rivolta//deU’uomo presente alla sua//' fragilità// Fratelli». В каждой строчке, кроме первой обязательно есть «l», что придаёт мягкость и «дрожание» tremolo. Пронзительность содержания сочетается с тонким трепещущим визуальным образом: «опадающий лист», и опять же это напоминает о быстротечности бытия, о смерти.
Одним из наиболее часто встречающихся образов в цикле является «одиночество» solo, solitudine. «Solitudine» - так называется одно из самых сильных трагических стихотворений цикла:
Ma le mie urla Ho вопли мои
Feriscono ранят подобно
comefulmini молниям
la campana fioca хриплый колокол
del cielo неба
Sprofondano И рушатся в ужасе
Impaurite в ужасе
Одиночество оказывается столь же страшным, как ранение на войне. Небо в этом стихотворении похоже на колокол, т.е. перевёрнутую воронку. Возникает ощущение, что рушатся не «вопли», а само небо накрывает своим колоколом одинокого страдающего человека.
В первом сборнике стихов «Радость» Унгаретти создаёт тот способ поэтического выражения, который позволит в дальнейшем говорить о становлении герметизма как поэтического направления. Правда, в этих стихах содержание слишком явно и понятно, поэт ещё не освободился от конкретных сюжетов, поскольку пережитое на войне должно обрести поэтическую форму. В данном сборнике еще только формируется тот тип образности, который потом позволит герметической поэзии оставаться самодостаточной и свободной в любых социально-исторических условиях. А в следующем сборнике «Ощущение времени» (1933) Унгаретти сформировал собственно герметические художественные средства выразительности. Он возвращается к технике традиционного стиха, использует знаки пунктуации, заглавные буквы в начале стиха, выравнивает строчки по количеству слогов:
Вместо трагических образов войны и смерти мы видим как традиционные литературные персонажи выражают экзистенциальный смысл. Например, романтический образ сирены в поэзии Унгаретти обретает зловещую окраску:
Funesto spirito Злокозненная сила,
Che accendi e turbi amore, Огонь любви на свежем пепелище,
Affine io torni senza requie all 'alto Ты вновь меня выманиваешь в море
Con impatienza le apparenze muti, И впопыхах иллюзии тасуешь
E già, prima eh, io giunga a qualche meta, И, не давая мне доплыть до места,
Non ancora deluso Меня в ущерб надежде
M'avvinci ad altro sogno. К другой склоняешь грёзе.
Тема борьбы, поединка обретает символический смысл: поединок Лета (зноя) и природы в стихотворении «Di luglio». Для герметизма характерна разорванная цепь ассоциаций, например, в стихотворении «Звёзды» «Вновь сказки зажигаются над нами.// Их сбросит первый ветер вместе с листьями. // Но с новым дуновеньем // Над нами новые зажгутся сказки// (Пер. Е. Солоновича). Осмысление бытия связано с религиозными поисками, возвращением к искусству и поэтической традиции. В эпоху Муссолини подобная поэзия уже свидетельствовала о глубокой внутренней свободе и стремлении созидать культурный мир, не подверженный идеологии как категории преходящей и узконаправленной.
Л-ра: Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. – Москва, 2004. – С. 95-99.
Критика
