Выставка Хаима Сутина в Израиле. Музей искусств в Эйн-Харод

Сурия Садекова: «Самая главная история в творчестве Сутина – это пограничное состояние жизни и смерти»

Сурия Садекова – куратор Пушкинского музея в Москве, заведующая отделом образовательно-выставочных проектов ГМИИ им. Пушкина - рассказывает о предстоящей выставке, посвященной Хаиму Сутину в музее искусств Эйн-Харод в Израиле. Интервью взяла Маша Хинич.

- Сурия! Добрый день! Итак: выставка Хаима Сутина в Израиле, долгожданная, уже вызывающая ажиотаж, открывающаяся в ноябре в музее искусств в кибуце Эйн-Харод. Что за работы там будут представлены? Пока мы знаем, чего там не будет - не будет работ Сутина, которые показывались два года назад в музее имени Пушкина в Москве. Не будет также работ, которые экспонировались в прошлом году в Еврейском музее в Нью-Йорке - 32 картины, в основном натюрморты. Так что же будет?

- Во-первых, одна работа из тех, что выставлялись в Нью-Йорке, будет и в Эйн-Хароде. Причем в Нью-Йорке на выставке были не те работы, которые мы видели в Москве. Дело в том, что мы готовили выставку в Москве совместно с парижским музеем Musée d'Orsay. Картины Сутина хранятся в музее del'Orangerie, который является частью d'Orsay, и это самое большое собрание в Европе работ Хаима Сутина, которые также есть и в Музее современного искусства в Париже, в центре Помпиду, откуда мы тоже получали работы. Это была примерно половина работ, привезенных на выставку в Москву. Вторая половина работ московской выставки - из частных российских собраний. В России много коллекционеров, среди которых Вячеслав Кантор и еще один собиратель искусства, который пожелал остаться анонимным. Это два очень мощных коллекционера, и многие лучшие вещи Сутина находятся в двух этих российских собраниях.

Из США, где давно существует особый интерес и особые отношения с искусством и творчеством Сутина, Пушкинский музей работы не получал в силу того, что сейчас между Россией и Америкой возникли сложные межмузейные отношения. И на сегодняшний день в связи с историей с библиотекой Шнеерсона, эти отношения прерваны.

- Музейные отношения оказались заложниками политических игроков?

- История с библиотекой Шнеерсона, безусловно, политическая. К сожалению, согласно решению, вынесенному Нью-Йоркским судом, любые произведения искусства из России, которые окажутся на территории США, будут арестованы в пользу библиотеки Шнеерсона. Соответственно, мы не можем вывозить в США наши экспонаты, и не можем ничего получать в обмен оттуда. Поэтому весь межмузейный обмен стал чисто теоретическим. Мы приглашаем специалистов читать лекции, ездим в Штаты для участия в международных конференциях, но картины не путешествуют.

Когда мы задумали выставку Сутина в Израиле, я сразу связалась с моими коллегами в l'Orangerie с просьбой предоставить работы. Не все 30 работ, что практически нереально, и что музей делал только один раз в связи с выставкой для Пушкинского музея. Мы просили одну-две работы, но, к сожалению, парижский музей не был готов к такому роду сотрудничеству с израильским музеем.

- Мне, отсюда из Израиля, это не удивительно…

- Кантор тоже не смог предоставить картины Сутина из своей коллекции, где есть совершенно потрясающие работы – к примеру, «Женщина, входящая в воду», хрестоматийная работа Сутина, и «Красная лестница в Кань». Дело в том, что Вячеслав Кантор собирается показать свою коллекцию в Тель-Авивском музее искусств: этим и объясняется его неготовность предоставить работы для экспозиции в других израильских музеях. В Тель-Авиве же пройдет масштабная выставка, подобная той, которая проходила в Пушкинском музее в 2013 году, но с тех пор Кантор значительно пополнил свое собрание - одно из интереснейших современных российских собраний художников еврейского происхождения. Сначала это были только русские мастера, теперь же география сильно расширилась.

Так что когда я приехала в первый раз в Израиль, так как ко мне обратились «по следам» выставки в Пушкинском музее, и встретилась с директором и главным куратором музея в Эйн-Харод Янивом Шапиро, то мы начали вместе изучать, какие работы Сутина есть в израильских музеях. И оказалось, что эти картины чрезвычайно интересные, а Сутин – художник такого рода, что для того, чтобы понять его творчество, количество значение имеет, главное качество. Поэтому с малым количеством работ можно сделать интереснейшую экспозицию. Звучит парадоксально, но это так.

- Вы хотите сказать, что каждая его картина настолько емкая, что вмещает все характерные особенности его творчества?

-Да. Каталог-резоне творчества Хаима Сутина - это два огромных тома, и в настоящее время готовится к изданию третий. Сутин доводил каждую свою работу до идеала, его перфекционизм достигал невероятных высот, до такой степени, что коллекционеры, которые покупали у него картины, позже не пускали его к себе домой. Потому что в ту секунду, когда он видел свою законченную работу, висевшую на стене, он тут же находил в ней недостатки и предлагал ее переделать и после этого возвращал совсем не ту картину, которую коллекционер приобретал. Поэтому существует так много сутинских полотен. Например, Институт искусства Курто (Courtauld Institute of Art - институт истории искусства в составе Лондонского университета - М.Х.) одновременно с Пушкинским музеем сделал выставку порядка тридцати картин - сутинские портреты в униформе. Это отдельная ветвь творчества Сутина.

Чтобы понять этого художника, нужно увидеть работы знаковые, те, которые отражают его суть, его взгляд на жизнь. А самая главная история в сутинском творчестве, это, конечно, пограничное состояние жизни и смерти. Как только вы находите определенное количество работ, которые передают это состояние, можно считать, что выставка Сутина состоялась. И то, что мы нашли в израильских музеях, помогает понять, кто такой Сутин, как он работал, позволяет понять его философию. На выставке в Эйн-Хароде будет представлен его «Натюрморт с гладиолусами» из частной израильской коллекции, будут портреты, что очень важно, и, конечно, будут работы из музеев Хайфы, Тель-Авива и Иерусалима. Работы очень сильные, позволяющие увидеть и понять суть художника.

- Художника европейского или еврейского?

- Когда я занималась выставкой Сутина в Пушкинском музее, мы бесконечно долго вели разговоры с французскими коллегами о том, кто же такой Сутин – европейский художник, русский, французский, еврейский? И каждый остался при своем мнении. Потому что для французов он художник не французский однозначно. При этом им очень сложно провести границу между еврейским и русским художником. А для меня Хаим Сутин - это французский художник еврейского происхождения. Безусловно, его рождение и детство, проведенное в местечке, его воспитание в еврейской ортодоксальной семье, его язык, не могли не повлиять на его становление. Мы все родом из детства, и Сутин тоже из детства. Он никогда не был в Москве, никогда не был в Петербурге, он плохо говорил по-русски, не впитал в себя русскую культуру. Он оказался в русской среде только в Париже (не считая короткого пребывания в Вильнюсе, где начал общаться с русскими художниками). И для него русская культура была такой же благоприобретенной, как и французская культура.

- Как воспринимают национальную принадлежность Сутина ваши израильские коллеги?

- Это парадоксально, но в Израиле мы эту тему не обсуждали, а вот когда начали вырабатывать с Янивом Шапиро концепцию выставки, то сразу появилась идея соединить ее вместе с израильским современным искусством, и эта концепция показалась мне абсолютно органичной. Для меня, например, очень интересна фигура Хаима Атара. Мы немного отойдем от фигуры Сутина и покажем на выставке историю самого музея, роль музея в процессе формирования общества и личности. Меня потрясла фигура Хаима Атара: молодой еврейский мальчик, оказавшийся в Эрец-Исраэль, пытавшийся построить кибуц и стоявший у истоков кибуцного движения. Он интересовался искусством, а ведь он родился в Западной Украине, где не было богатой музейной жизни и совершенно очевидно, что у него не было возможности посещать музеи…

- В Эрец-Исраэль он попал, минуя Европу.

- Тем не менее, в начале 1930-х годов ему было безумно интересно, что происходит в Париже, тогдашней культурной столице. Хаим Атар изучал галереи, знакомился с художниками, и вернулся с идеей, что даже маленькое общество, коммуна, кибуц, не могут развиваться без музея. Это безумно интересно. Атар приехал из Франции, пропитанный духом коллекционерства, и смог убедить своих соотечественников организовать музей. Конечно, общество может развиваться и без музея, но чисто «физиологически», а в духовном плане без музея общество не может строиться. Мне кажется, в данном случае, у Хаима Атара возникло мышление «государственника» - человека, думающего на много поколений вперед. Размышляющего о том, как передать память через искусство, как структурировать музей, как привлечь художников. Я дважды была в Эйн-Хароде, и мне безумно интересна интеллектуальная жизнь в этом кибуце.

- Интеллектуальная жизнь, зародившаяся в 1930-е годы и идущая в том направлении, которое предугадал Хаим Атар.

- Совершенно верно. Хаим Сутин тоже был связан с музеями. Приехав в Париж, он поступил в школу изящных искусств, которую быстро забросил. Его обучение проходило в музеях.

- Известно, что он копировал работы известных мастеров.

- Не копировал, а размышлял над ними. Единственное, что он пытался копировать, но у него ничего не получилось, это «Еврейская невеста» Рембрандта в Рейксмюсеуме в Амстердаме.

То, что нам кажется копированием, было размышлением. Сутин пытался постичь суть вещей. К примеру, на «Натюрморте с рыбой» у Жан-Батиста Шардена есть кошка, а у Сутина кошки нет: его картина жестче, в ней проявляется неизмеримо больше философии. Кошка у Шардена говорит о том, что художник писал бытовую сцену. Отсутствие этой кошки и только что разделанная рыба на картине Сутина приводят к совершенно другому восприятию. Уходит повседневная часть. Поэтому назвать это копированием невозможно, это совершенно другое видение.

- Итак, на выставке в Эйн-Хароде будут картины Сутина из собраний израильских музеев и из частных собраний, как израильских, так и из российского собрания, которое находится в Лондоне, и частных американских. Откуда возникло особое отношение к Сутину у американских ценителей искусства?

- Здесь безусловную роль сыграл Альфред Барнс, американский коллекционер, которые и открыл Сутина для публики. Он приехал в очередной раз во Францию в 1923 году, уже будучи коллекционером со сформированными вкусами. В 1912 году он посещал Париж по примеру семьи американских коллекционеров Гертруды и Лео Штайнов; российских меценатов Морозова и Щукина, и мечтал, также, как и они, открыть «своего» художника, ему хотелось сыграть свою роль в истории искусства. Благодаря Полю Гийому, галеристу, который был его консультантом, и произошла встреча Барнса с Сутиным. Когда Барнс увидел работы Сутина, то он воскликнул – вот тот художник, которого я искал всю жизнь! Это такой апокриф. Вообще все, что мы знаем о Сутине, это в основном апокрифы, документов практически не осталось, поэтому все это собирается по крупицам из воспоминаний современников. У нас есть только воспоминания, мы их цитируем, и поскольку это единственные документальные сведения о Сутине, мы должны верить этим воспоминаниям.

- Потому что больше нечему верить?

- Именно так. В тот свой приезд Барнс купил 50 работ Сутина, и вместе с Полем Гийомом они организовали выставку новых приобретений Барнса сначала в Париже, но там были и работы Сезанна, других французских художников… Именно на той выставке публика увидела в изобилии работы Сутина. А затем Барнс, забрав с собой в Америку все свои приобретения, устроил в 1923 году большую выставку в Филадельфийском музее. Тогда уже и американская публика, и коллекционеры узнали о существовании Хаима Сутина. У Барнса не сложились отношения с Филадельфийским музеем искусства, и он открыл собственный музей - Фонд Барнса. Конечно, Барнс был своеобразным коллекционером: согласно завещанию, экспонаты его коллекции не могут путешествовать, развешены они должны быть только так, как он сам их когда-то развесил и т.д.

Это интересный юридический казус: с одной стороны, его Фонд должен развиваться, с другой картины никогда не должны покидать стены музея. Тем не менее, попечительский совет нашел юридические лазейки, и музей Барнса переехал в Филадельфию. Было построено здание, где полностью воссоздали внутреннюю планировку прежнего музея, увеличив пространство на десять процентов. Но все это было десятилетиями позже. А тогда, после экспозиции в Филадельфийском музее, коллекция Барнса начала путешествовать по разным городам. Так Сутина узнали в Америке...

Надо отметить, что и Поль Гийом был невероятно активен и на американском рынке, и приобретения Барнса помогли и ему начать продвигать Сутина в американских галереях, с которыми он сотрудничал. Среди прочих, творчество Сутина пропагандировала известная галерея Valentine Gallery, одна из крупнейших в то время в Нью-Йорке, представлявшая также Пикассо и Матисса. При жизни Сутина его выставки в Америке проходили повсеместно во всей стране. Ни одна экспозиция, посвященная современному французскому искусству не обходилась без работ Пикассо, Матисса и Сутина, стоявшему с ними в одном ряду. Другое дело, что после смерти у Сутина не осталось наследников, его продвижением некому было заниматься, хотя в Америке уже в 1950-м году, через семь лет после смерти художника, в МОМА состоялась первая ретроспективная выставка Сутина.

- Хаим Сутин стоял в одной шеренге с Пикассо и Матиссом, а позже был не то, что забыт, но как-то слегка отодвинут на второй план. Можно ли сказать, что благодаря выставкам последних лет он вновь встал с ними на одну линию?

- К сожалению, нет. Его не забывали, и выставок после его смерти было довольно много, но, тем не менее, здесь сыграло роль то, что сегодня называют пи-аром. Сутин был грандиозным художником, но сложным человеком, и если мы изучим биографии Пикассо и Матисса, то убедимся, что и тот, и другой очень тщательно занимались своей карьерой, выстраивая отношения и с галеристами, и с коллекционерами. Пикассо, к тому же, очень долго жил. Творчеством Матисса и при жизни, и после его смерти занимались его дети. После кончины художников были созданы фонды, которые управляют их творческим наследием. Не надо сбрасывать со счетов и роль художественного рынка. У Сутина, в силу его сложного характера, в силу того, что каждый из маршанов занимавшихся его творчеством, рано уходил из жизни (Зборовский умер в 1931, в 1934-м - Поль Гийом, галерея Valentine закончила свое существование в 1948 году) и того, что у него не было детей (официально он был бездетен, свою дочь Эме он никогда не признал), не было никого, кто бы занимался его карьерой. Безусловно, была Мадлен Кастен (известная французский декоратор и антиквар - М.Х.), которая всегда публично заявляла, что она не галерист, но, тем не менее, известно, что она представляла интересы Сутина и продавала его картины. Но она не вела галерейную деятельность, целью которой является пропаганда художника: настоящая галерея - это не только коммерция. Не существовало также и музеев (за исключением фонда Барнса), в которых бы было большое собрание работ Сутина.

Когда мы говорим о музее Оранжери, то важно помнить, что собрание картин перешло к музею от вдовы Поля Гийома только в конце 1960-х годов. Про Доменику, как ее называл Поль Гийом, его вдову, похоронившую двух мужей, можно рассказать отдельную длинную историю. Дама она была специфическая, был раскрыт ее заговор с целью убить собственного сына, чтобы лишить его наследства. Потом выяснилось, что этот ребенок был не ее, а куплен ею с целью удержать Поля Гийома. Настоящий детектив. Чтобы замять это слишком громкое дело, французы практически тайно договорились с ней так, что она не была осуждена за покушение на убийство, поскольку все остались живы и здоровы. Цена ее свободы была куплена тем, что она завещала всю свою коллекцию французскому музею. Так возник музей Оранжери, и только тогда, в конце 1960-х годов, появилась самая крупная в Европе музейная коллекция произведений Сутина.

- А почему французские музеи не покупали работы Сутина при его жизни?

- Потому, что они не считали и не считают его французским художником. Он приехал из России, для них он – русский художник. Хотя вкус Сутина, его манера писать были воспитаны в залах Лувра. Совершенно очевидно влияние на него не только Рембрандта, о котором он всегда говорил, но и, скажем, хоть это и парадоксально, влияние Пуссена, с его холодностью, выстроенной композицией. О Шардене я уже упоминала. Если вы идете по Лувру и смотрите на постоянную коллекцию с точки зрения Сутина, вам становится совершенно очевидно и понятно его творчество. Вы находите сюжеты, композиционные решения, детали. Оттуда же идет влияние Курбе, поскольку в эпоху Сутина Курбе был выставлен в Лувре.

- У каждой картины есть своя история. Есть ли такие истории у «израильских» картин Сутина?

- Эти картины попали в израильские музеи от частных коллекционеров, все это – подарки. Я практически уверена в том, что одна из работ – это портрет Мадлен Кастен, хотя она так не атрибутируется. Мадлен был его патронессой, Сутин многие годы проводил в ее имении под Шартром.

Через работы - натюрморты, пейзажи, портреты, которые будут представлены в Эйн-Харод, мы можем проследить всю биографию Сутина, все этапы его творчества. Сутин писал, как дышал, если можно сказать таким банальным образом. Он писал все время, для него это было его сущностью. Он был необыкновенно плодовит, оставил сотни работ… В его каталоге-резоне сейчас описаны более 600 работ. Пейзажи он не любил, это был вынужденный жанр, а вот портреты были одной из важнейшей частей его жизни. А натюрморты - совершенно философской историей, никакого отношения не имевшей к бытовой стороне, к голландской, фламандской, буржуазно-украшательской.

- Сурия, вы рассказываете о Сутине, как о близком родственнике, как об отце и о сыне одновременно. Как у Вас самой родилось такое отношение к этому художнику? Почему он Вам так близок?

- Невероятно близок. Я понимаю всю его сложность, я прочитала огромное количество книг о нем, и мне кажется, я прожила с ним жизнь. Он мне близок своей творческой сущностью; тем, что жил ради искусства, и для него ничего не существовало, кроме искусства. Он интересен мне, как художник, глубоко размышляющий. Есть люди, которые сложны для самих себя. Сутин, при его невероятно сложной жизни, был человеком чрезвычайно тонкой организации, с любовью к книгам, к музыке. Мне кажется, если бы он не был художником, он был бы писателем. Каждая его работа- это философское и литературное произведение тоже. Он пропускал через себя все, что видел, слышал и читал. Мне близок его стиль жизни и его самоотверженность в искусстве. Для него не было ничего, кроме искусства. Меня потрясает его абсолютная цельность. Он не разбрасывался ни на что. Он даже не любил присутствовать на своих вернисажах, что сыграло с ним злую шутку, потому что, если мы перейдем на экономический язык, произведения Пикассо покупают за сотни миллионов евро, а сутинские вещи только сейчас начинают приобретать материальную ценность. Хотя он не был бедным художником: с тех пор, как его купил Барнс, он был востребован коллекционерами. И, когда я говорю, что он стоял рядом с Пикассо и Матиссом, то я имею в виду, что и в финансовом смысле в то время он стоял в одном ряду с Пикассо и Матиссом. Он при жизни был дорогим художником. Его творчество развеивает миф о том, что художник должен быть бедным, а слава приходит только после его смерти.

- То есть голодным он не был, как кажется многим

- Голодным он был до 1923 года, пока не появился Барнс. А потом у него была вполне благополучная, прекрасная жизнь, он заказывал себе батистовые рубашки, шил обувь на заказ. В нем вдруг проснулся невероятный дендизм. И для него было очень важно, как он выглядел, что он носил, у него был тонкий изысканный вкус. Он не был лишен радостей материальной жизни, но его сосредоточенность на искусстве для него была важнее всего. И его нежелание вести светский образ жизни привело к тому, что нет документов, свидетельств. Но сейчас музей Оранжери вместе с фондом Барнса готовят большую выставку о Сутине и американской абстракции, поскольку его еще полагают родоначальником американской абстракции, и это совершенно небезосновательно. Все многочисленные выставки его работ в США, о которых я упоминала, влияли на формирование американских художников нового поколения.

- Как Вы оцениваете влияние Сутина на израильских художников? Вы сказали, что в ваших разговорах с Янивом Шапиро сразу возникла идея соединить выставку Сутина с выставкой израильской живописи и работами Хаима Атара, основателя музея.

- Конечно, Хаим Атар не может сравниться по своему художественному уровню с Сутиным. Но ведь Хаим Атар привез в Израиль понимание важности искусства. Хаим Атар, конечно, писал работы «под Сутина» и не скрывал этого. Есть несколько сильных и интересных его работ, они столь же наполнены эмоционально, как и Сутинские полотна. Атар не достиг той художественной изысканности и невероятного мастерства, которое есть у Сутина, но их экспрессию можно сравнить.

Когда мы говорим о влиянии художников, мы говорим не о копировании, а о формировании мировоззрения. Картины Сутина сформировали именно мировоззрение израильских художников. А выбор их работ невероятно точно провела куратор Тель-Авивского музея искусств Бат-Шева Гольдман-Ида, уловившая суть выставки, сутинскую линию в полотнах, которые она отобрала для Эйн-Харод.

- Причем работ нескольких поколений художников.

- Именно так. И еще: любая религия влияет на искусство, хотя иудаизм в буквальном смысле не присутствует на полотнах Сутина. Мальчиком его много раз наказывали за любовь к рисованию - мать поддерживала его искания, отец же был резко против. Сутин преодолел традицию, но воспитание и корни все равно не могут никуда уйти, и поэтому я и полагаю, что Сутин был очень «литературный» художник.

- И очень вербальный.

- Да. Для меня иудаизм – литературная религия. Слово в ней преобладает, она заставляет о многом размышлять, в иудаизме множество сюжетов о рождении и смерти, о побеждающей жизни. Они повлияли и на сознание израильских художников, даже если они являются агностиками, если они не следуют традиции. Сутин при этом же еще и создал новое живописное направление. Я бы его назвала «нарративной абстракцией», как ни странно. Он, будучи на первый взгляд фигуративным, не зря считается родоначальником американской абстракции. Но его нарративность не сюжетная, а абстрактная, талмудическая. Добавьте сюда его гипертрофированную эмоциональность. И эти две составляющие – нарративность, философичность, и, с другой стороны – абстрактное мышление, и есть, как мне кажется, истоки израильского искусства.

******

«Мишкан ле-оманут» - Музей искусств в Эйн-Харод

тел.: 04-6486