Трилогия Арнольда Беннета о Клейхенгере
И. А. Влодавская
Творческое наследие Арнольда Беннета (1867-1931) разделило судьбу английского реализма начала XX в. Широкое признание и интерес к нему несколько ослабели в связи с экспериментаторскими поисками в литературе 10-20-х годов. В наши дни, когда приверженность английской литературы классическим традициям реализма стала общепризнанной, внимание к ближайшим «истокам», в том числе и к Беннету, неизмеримо возросло. В промежутке между первым серьезным исследованием английского литературоведа Уолтера Аллена 1948 г. и одной из последних работ о нем писательницы Маргарет Дреббл — десятки монографий и статей, посвященных изучению творчества Беннета.
Обращение в данной статье к опорным, стержневым моментам художественного произведения — герою и конфликту — на материале одного из лучших творений писателя дополнит наши представления о Беннете как творческой индивидуальности, о мере его вклада в развитие одной из наиболее распространенных жанровых разновидностей европейского романа — романа воспитания. В первые полтора десятилетия XX в. этот жанр в английской литературе переживает пору расцвета. Ни один сколько-нибудь значительный писатель того времени не минует его в своем творчестве английским «мейстериадам» начала XX в. свойственны особая энергия отрицания и энергия поисков: отрицание образа жизни и мыслей викторианской Англии и поиски новых морально-этических и социальных ценностей. Начало этой традиции бунта было положено романом С. Батлера «Путь всякой плоти» и продолжено «Островом фарисеев» Д. Голсуорси, «Самым долгим путешествием» Э. М. Форстера, социально-бытовыми романами Г. Уэллса, «Портретом художника в молодости» Д. Джойса, «Бременем страстей человеческих» С. Моэма и другими произведениями. В романах этого жанра рождается герой нового типа, раздвигающий пределы частной жизни, остро осознающий неблагополучие, несправедливость жизни и свою ответственность перед обществом и собственной совестью. Свою лепту в разработку этой новой концепции героя внес и Арнольд Беннет трилогией о Клейхенгере («Сlауhanger», 1910; «Hilda Lessways», 1911; «These Twain», 1916).
Уолтер Аллен, рассматривая трилогию о Клейхенгере, склонен видеть в данном случае скорее «триптих, состоящий из трех панелей, каждую из которых следует анализировать и оценивать в отдельности». Однако, при композиционной и сюжетной завершенности каждой книги, их связывает единство замысла — история становления Эдвина Клейхенгера в первой и третьей книгах. Вторая книга, рассказывающая о молодости Хильды Лессуейс, служит своеобразной предысторией к третьей, где речь идет о супружеской жизни героя, довершающей его «воспитание». Перед читателем трилогии проходят в первой и второй книгах параллельно, независимо друг от друга, лишь изредка соприкасаясь, две жизни, объединяющиеся в последней книге. Писатель воспроизводит здесь при изображении иных судеб, но с сохранением фона структуру своего предшествующего романа «История старых женщин» («The Old Wives’ Tale», 1908). Там речь шла о двух сестрах, обитательницах тех же пяти городов, что и Клейхенгер, идущих разными путями жизни: одна прочно врастает в быт пяти городов, другая бросает дерзкий вызов его пуритански-ханжескому укладу, с тем чтобы по истечении времени вернуться «на круги своя» в родной город, к сестре, и, вместе с ней старея, приближаться к неотвратимому рубежу жизни. Сходный принцип построения сюжета и движения характеров используется в трилогии.
Обстоятельства и история написания «Клейхенгера» (роман создавался с января по июль 1910 г.) в известной мере проясняют его идейное своеобразие. Именно в это время Беннет проявляет несвойственную ему обычно политическую активность. И как ни кратковременно было это состояние, оно со всей очевидностью свидетельствовало о том, что писатель не был глух к общественным движениям и социальным проблемам своего времени. В статье «Выборы и демократическая идея» он со сдержанным негодованием противопоставляет вызывающей и самодовольной роскоши фешенебельного курорта Брайтона нищету и забитость обитателей промышленных районов страны. С горечью подытоживая результаты выборов, он пишет, что лишь немногие из его соотечественников испытывают бескомпромиссную приверженность демократическим идеалам и жажду справедливости. Сам писатель в этот период буквально одержим мыслями о социальной несправедливости. В «Журнале», который Беннет вел с небольшим перерывом почти всю свою творческую жизнь, он пишет в январе 1910 г.: «Меня преследует мысль о том, что весь этот комфорт, вызывающая роскошь, снобизм и корректность основаны на огромной несправедливости к рабочему классу. Эта мысль не покидает меня». Политическое разочарование и ощущение несправедливости, особенно остро переживаемые в этот период Беннетом, не могли не сказаться на содержании «Клейхенгера». Маргарет Дреббл безусловно имела основание определить это произведение как «в некотором смысле политический роман, воплотивший демократический идеал писателя». Правда, этот идеал оказался на поверку весьма умеренным, вполне укладываясь в рамки буржуазно-либерального реформизма. При всем своем сочувствии народу Беннет не увидел в нем сил, способных к борьбе, несмотря на то что именно в эти годы заметно активизируется рабочее движение в Англии. Более того, отношение Беннета к народу, как и у некоторых других писателей той поры, несло на себе печать натуралистических представлений: в романах о Клейхенгере даже бунтующие рабочие изображены толпою дрожащих, изможденных, обуянных темными инстинктами существ (эпизод посещения Хильдой и Клейхенгером собрания рабочих в первой книге). А в своем последнем романе «Импириел Пэлэс» («Imperial Palace», 1929) Беннет устами героя назовет тех, кто «на дне», побежденной стороной, бедолагами (underdogs). Тем не менее демократические симпатии писателя несомненны и глубоко симптоматичны, они выражают не только гуманизм Беннета, но и общие закономерности литературного процесса рубежа веков.
«Клейхенгер», как и большинство романов воспитания, автобиографичен. Это выражается не столько в: перипетиях судьбы героя — тут аналогий немного, — сколько в некоторых чертах его характера, отдельных настроениях, размышлениях и всего более в деталях жизни семьи Клейхенгеров и их окружения, в самой пуритански-угрюмой атмосфере пяти городов с их унылым обликом, стойкую неприязнь к которым писатель вынес из детства. Дым фабричных труб и пение, доносящееся по воскресным дням из: церквей, — таков образ Берсли, возникающий в романе. Именно этот фактор — лично увиденного, пережитого, пропущенного через себя жизненного материала, придает многим страницам романа особую достоверность и художественную выразительность, реализуясь отчасти в восприятии героя, а также в описаниях, комментариях автора. «Личностное» начало порой отчетливо ощущается в авторской речи, что вообще не было свойственно манере Беннета-рассказчика.
Роман состоит из четырех книг, соответствующих основным вехам жизни героя в годы юности и возмужания: Его призвание, Его любовь, Его освобождение, начало Его пути. Место действия — Берсли, один из пяти городов: Стэффордшира, центра фарфоровой и фаянсовой промышленности страны. Время действия — с июня 1872 до начала 1892 г. Узловой момент повествования — конфликт отца и сына. Дариус Клейхенгер, выбившийся из низов: владелец типографии, видит в сыне Эдвине продолжателя своего дела. Эдвин, открывая для себя мир искусства и мечтая стать архитектором, после нескольких робких попыток протеста смиряется перед непреклонной волей отца. Архитектура становится для него столь же недоступной, как и Хильда Лессуейс, которую он полюбил и браку с которой воспротивился его отец. Освобождение к герою приходит лишь с болезнью и смертью отца, когда Эдвину уже за тридцать. Но в жизни его это мало что меняет. Втянутый в деловую рутину, он остается владельцем типографии. Не обладая напористостью отца, он тем не менее преуспевает: ведет дело осмотрительно, не пренебрегает новшествами и в меру заботится о своих служащих. Досуг он отдает чтению, рисованию, изредка и не очень охотно ездит в Лондон, куда прежде рвался всей душой. Эдвин вполне доволен собой, своей жизнью, а в своих деловых обязанностях, однообразных и скучных на первый взгляд, он находит даже «нечто удивительно романтическое». У окружающих он пользуется репутацией человека интеллектуального, благородного, застенчивого, скрытного. И теперь снова в его жизни появляется Хильда. Вопреки традиции расставаться с героем накануне свадьбы, Беннет делает их супружескую жизнь содержанием третьей части трилогии. По сравнению с «Клейхенгером» здесь еще меньше событий, и история героев почти полностью укладывается в известную чеховскую формулу: «Они любили друг друга, женились и были несчастливы». В английской литературе, пожалуй, впервые супружеские отношения становятся объектом столь пристального, глубокого, психологически достоверного анализа. Основной конфликт здесь строится на столкновении двух разных по характеру и темпераменту натур: экзальтированной, прямолинейной и резковатой Хильды и внешне податливого, деликатного, уравновешенного Эдвина. И так же как в юности Эдвин покорился отцу, так и теперь он обретает смысл жизни в компромиссе и примирении, видя в них «часть неповторимой романтики существования». Однако и эта коллизия, равно как и сложные, отмеченные печатью амбивалентности, отношения отца и сына в первом романе, в определенной мере психологически транспонируют общественные конфликты того времени. При всей внешней камерности сюжета его социальный подтекст не менее значителен, чем в «Клейхенгере». Имея вполне самостоятельное идейно-художественное значение, третья часть трилогии важна также и как завершающий этап в нравственном и общественном становлении героя и, кроме того, кое-что ретроспективно проясняет в его юношеских исканиях.
На фоне множества подобных по жанру произведений история Эдвина Клейхенгера являет несколько необычный тип воспитания, именно в силу обыденности и заурядности самого героя. Может быть, именно поэтому швейцарский ученый Ганс Вагнер называет «Клейхенгера» «реалистическим» романом воспитания в отличие от «мятежных» («Путь всякой плоти» С. Батлера), «трагических» («Джуд Незаметный» Т. Гарди), «комических» («Киппе», «История мистера Полли» Г. Уэллса), а Эдвина Клейхенгера — «негероическим героем». В последнем ученый безусловно прав. Что касается типов воспитания, то при всем многообразии их в английской литературе рубежа веков они, как правило, отражали реальное многообразие жизненных конфликтов и характеров. Правда, в произведениях многих писателей этого периода реализм органически переплетался с романтическими и натуралистическими тенденциями. Творчество Беннета не было исключением.
Многообразие обрисованных в романах воспитания конфликтов и характеров можно в основном свести к двум типам: «роману карьеры», воспитанию «со знаком минус» (пользуясь термином Д. Затонского), особенно распространенному во французской и американской литературах, и роману воспитания «со знаком плюс» — положительной эволюции героя, более свойственной немецким и английским образцам данного жанра. В «романе карьеры», восходящем к традиции пикарескного романа, герой с низших ступеней общества стремится пробиться наверх, и его несовместимость с окружающим проистекает главным образом от неудовлетворенности своим общественным статусом. Попытки добиться успеха неизбежно сопрягаются с моральной деградацией, нередко влекут за собой нравственную, а иногда и физическую гибель героя (Растиньяк, Люсьен Шардон, Жюльен Сорель, Жорж Дюруа, Клайд Гриффитс, Юджин Витла и др.). Для английского романа воспитания начала века оказывается глубоко характерным иной, нонконформистский тип воспитания, обусловленный иным характером конфликта и диаметрально противоположной концепцией личности. Повествование строится на однотипных проблемах и сходных сюжетных узлах: конфликт «отцов и детей», религиозные сомнения и разрыв с церковью, критика общепринятых норм морали, традиционного образования, «культа джентльмена», осознание несправедливости существующего порядка. Самоопределение, «ученичество» героя часто носят мучительный, драматический характер (романы Батлера, Форстера, Моэма, Уолполя, Бересфорда), сопровождаются ошибками в выборе профессии, друзей, жены. Поиски положительных ценностей приводят героя к попыткам сближения с народом, к практическим делам, к миру искусства, к науке. В итоге — интеллектуальная, либерально-демократическая оппозиция, в целом, однако, редко выходящая за пределы буржуазного существования.
История Клейхенгера являет несколько иной тип героя и иной характер ученичества, с теми же «проклятыми вопросами» (конфликт отца и сына, религиозный нонконформизм, социальные противоречия, демократические симпатии), но без бунта, без мучительных метаний в поисках истины и смысла жизни. По сути это английский вариант «обыкновенной истории» — подчинения героя тому, что В. Г. Белинский (в связи с романом И. А. Гончарова) называл «нудящей силой обстоятельств», — истории, по-своему характерной для английской действительности с ее традиционными, исторически сложившимися компромиссными установками.
Эдвин Клейхенгер во многом похож на своих собратьев из других романов того же времени, вступавших в жизнь с чувством острого недовольства собой и своим окружением. Он предстает перед читателем в день окончания школы небрежно одетым светловолосым юношей с капризной свободой движений и мягким взглядом голубых глаз, в которых горело «таинственное и священное пламя желания самосовершенствоваться». Со всей страстью молодости он «стремится жить согласно своим убеждениям». Пройдя семилетний курс наук и стоя на пороге жизни, он чувствует себя суровым, свободным от иллюзий мужчиной, и даже не догадывается, как мало он подготовлен к встрече с нею. На протяжении двух глав автор с иронической издевкой, приводящей на память сатирические интонации Батлера и публицистическую прямоту его антивикторианских инвектив, рассказывает о том, чему не научили его героя. «Итак, с его образованием было покончено. Оно обошлось отцу по четыре гинеи в год и не стоило никаких хлопот. Раньше ему потребовалось бы больше денег и значительно больше внимания, чтобы воспитать собаку». В результате он ничего не знал об истории, о себе, о механизмах тела и разума, о физиологии и психологии. В общем это было «вполне нормальное» (sound) образование. Но «подобно женщине с раковой опухолью Эдвин ощущал, что в его нормальном образовании было нечто ненормальное». И автор саркастически заключает, что «непригодность к уготованной ему роли гражданина почти достигла совершенства». Характерно, что сетования такого рода встречаются и в других романах начала XX в. («Тоно Бенге» Г. Уэллса, «На пороге» Д. Кеннана).
Но в одном вопросе Эдвин проявил смелость и последовательность, несколько неожиданные в робком подростке, выросшем в обстановке сурового пуританского ригоризма. Он проникся ненавистью к священнику Пиртри и воскресной школе, в его сознании они отныне всегда ассоциируются с «томительной скукой, лживым благочестием, унизительными контактами». И этого оказывается достаточно, чтобы однажды в кругу друзей он заявил, что «человека не только нельзя заставить верить, но и незачем. В вере нет никакой добродетели». Антирелигиозное воспитание Эдвина довершают философские повести Вольтера и «Сказка о бочке» Свифта. В третьей книге трилогии, возвращая героя к горьким воспоминаниям детства, автор поясняет, что именно в субботнем классе по чтению Библии Эдвин «молчаливо совершенствовался в искусстве богохульства и кощунства, с тайной яростью оттачивая свое инстинктивное неприятие догмы, ритуала и духа христианской веры, особенно в том виде, в каком представлял ее веслианский методизм. Он покинул класс библии м-ра Пиртри убежденным противником религии», а сам священник, «чья судьба навсегда запретила ему быть естественным», стал для него «живым символом всего, что отвергала его душа».
Отныне он убежден в собственном бунтарстве и неверии. Однако самое большее, на что отваживается Эдвин, — это поддержать жену в организации воскресного музыкального вечера. Музыка, льющаяся из вызывающе открытых окон их дома, воспринимается возвращающимися из церкви прихожанами как «политическая манифестация». Дом Клейхенгеров уподобляется крепости с «развевающимся над ней кроваво-красным знаменем искусства и свободы», а сами участники вечера чувствуют себя так, как «должны были чувствовать себя русские конспираторы где-нибудь на окраине Петрограда, тайно печатая свои листовки». Беннет рассказывает об этом в свойственной ему иронической манере, которая в данном случае воспринимается двузначно. Ирония адресована закосневшим в пуританской рутине жителям Берсли и вместе с тем распространяется на самих организаторов вечера, чья акция, поднятая сдержанно-насмешливым авторским сравнением до уровня героического деяния, от этого явно меркнет.
Но в своем религиозном нонконформизме Эдвин далек от мысли эпатировать своих сограждан. Он прежде всего миролюбив и уживчив, легко идет на уступки, хотя в определенных вопросах и ситуациях не утрачивает способности к сопротивлению (например, при попытке Хильды вмешаться в деловые вопросы). «Он всегда ощущал себя бунтарем, — замечает автор, — но внешне это был извиняющийся бунтарь» (an apologetic rebel). Достаточно, однако, было ему, преуспевающему дельцу, увидеть своего былого противника, священника Пиртри старым, уставшим и безразличным, как он перестал чувствовать себя не только «извиняющимся бунтарем», но и бунтарем вообще. Беннет иронически комментирует эту смену настроений: «Никто из присутствующих, в том числе и могущественный Эдвин, не подозревали, что в эти несколько секунд история догматической религии явственно перешла из одной стадии в другую».
Органической частью жизненного опыта и становления героя оказываются социальные и политические проблемы. Они не определяют движения сюжета, ничего не меняют в судьбе героя, но все настойчивее звучат в его сознании и требуют ответа. Юношей, он капитулирует перед отцом, смиряется со своим положением и начинает даже находить в нем некоторое удовольствие, ограничиваясь лишь мечтами о самосовершенствовании. Он стал другим, констатирует Беннет, и «болезнь недовольства все меньше беспокоила его». Он не одобряет бастующих рабочих, хотя и испытывает сострадание к их горестному положению. Он горячо сочувствует ирландскому национально-освободительному движению. С годами его интерес к политике растет. Будучи убежденным: сторонником либеральных реформ, Эдвин озабочен не только этим, но и судьбами мира, от чего был далек в молодости. Но он вполне довольствуется реформами в пределах своего предприятия, а активного участия в политике сторонится, опасаясь, чтобы «борьба не поглотила полностью его энергии», по сути придерживаясь тактики «малых дел»: «Он что-то делал тут, что-то — там, и он голосовал за демократов и в душе с уничтожающим сарказмом относился к торизму». Однако, по мере роста благосостояния, он все острее ощущает социальные контрасты жизни. Вид девушек-работниц — «рабов машин» — в его типографии, сообщения газет о митингах и забастовках рабочих все настойчивее ставят перед ним вопрос: «Правильно ли это?» «Этот безнадежный настойчивый вопрос разрушал самодовольное благополучие Эдвина, он жил в его сознании в качестве четвертого измерения». Он «не мог не чувствовать себя эксплуататором», все острее ощущая, что «все не так, все плохо». Но изменить что-либо он не в силах, так как дорожит своей репутацией, комфортом, и, кроме того, его здравый смысл противится этому. Эдвин находит опору в биологических законах Дарвина. В конечном итоге он выражает готовность принимать жизнь такою, как она есть, и «вполне доволен собой в роли гражданина. Если он рожден быть хозяином, он им будет и не станет тратить дни своей жизни на попытки опрокинуть существующий порядок».
Таким образом, юношеская «болезнь недовольства» сменяется в результате длительной эволюции и робких попыток протеста либерально окрашенным конформизмом. Герой полностью и безоговорочно капитулирует перед жизнью. В этом смысле символичен эпизод смерти тетушки Хэмпс которая является одним из самых колоритных и живых персонажей в трилогии. Своего рода «Тартюф» в юбке», она олицетворяет тот мир, от которого тщетно пытался уйти герой. В конце трилогии, в последней ее части, многозначительно названной «Равновесие», тетушка Хэмпс на смертном ложе уже перестала быть «столпом общества, поборником условностей и мастером создания видимости». Видя перед собой лишь бесконечно усталое, измученное жизнью существо, Эдвин смягчается. Он теперь склонен находить «нечто грандиозное в ее победоносных лживых ухищрениях и упрямых усилиях защитить структуру общества». Правда, это не мешает Эдвину воспринимать процедуру панихиды несколько иронически.
В романах о Клейхенгере Беннет далек от упрощения конфликтов. «Антиотцовский комплекс» Эдвина художественно оправдан с психологической и с социальной точки зрения. Полная зависимость от отца, его грубая тирания, попирающая достоинство сына, рождают «тысячи обид», делая Эдвина «справедливым и беспощадным судьей отца». Но антагонизм усугубляется тем, что сам Дариус и уклад его семьи воплощают дух пуританской нетерпимости, фарисейства, коренящихся в укладе пяти городов. Эдвин не без основания подозревает отца в лицемерии, так как тот, высказывая на словах уважение к церкви, дома и в делах и не думает следовать ее предписаниям. Они — антагонисты и в политике.
Эти стороны конфликта отца и сына придают роману «Клейхенгер» типологическую общность с романами Э. Госса, С. Батлера, X. Уолполя, С. Моэма (в последнем случае — дяди и племянника), что свидетельствует об их социальной значимости, приобретающей характер некоей всеобщности. Однако Беннет вносит в традиционный конфликт особый нюанс, приоткрывая перед читателем завесу над прошлым Дариуса. Это придает последнему неповторимую самобытность, цельность, художественную убедительность, оттеняя и некоторые свойства Эдвина.
В четвертой и пятой главах, вклинивающихся в хронологически последовательное повествование, рассказано о раннем детстве Дариуса. Сын рабочего, он семилетним мальчиком был отдан на фабрику фаянсовой посуды. Его уделом становится изнурительный труд, побои, полуголодное существовавание. Но ужасы мастерских с их жестокими нравами меркнут перед ужасами «Бастилии» — работного дома, куда поместили вместе с семьей его отца, «особо отличившегося» в забастовке и попавшего в «черный список». Здесь умудренный опытом девятилетний мальчик в отчаянии осознает, что «сияющая свобода шестнадцатичасового рабочего дня в подвале навсегда для него утрачена». Из «Бастилии» их семью вызволяет молодой учитель воскресной школы Шашинс, который питает симпатию к грубоватому и способному подростку. Его поддержка определяет дальнейший жизненный путь Дариуса. Этот эпизод в романе, вызывая в памяти диккенсовского «Оливера Твиста», свидетельствует о степени озабоченности Беннета социальными проблемами. Но он же позволяет по-новому увидеть Дариуса — «человека, ожесточенного жизнью». Его горький опыт невольно рождает сочувствие и выявляет в нем, суровом, нередко отталкивающе бездушном, по-человечески понятные грани (например, таящуюся в глубине души гордость своим утонченным, образованным сыном). На фоне рассказа о нелегком жизненном пути Дариуса прекраснодушные устремления и жизненные планы Эдвина приобретают налет инфантильности, нежизнеспособности, что подтверждается логикой дальнейшего развития героя.
В узловом конфликте романа моральная правота на стороне Эдвина. Но присущая Дариусу жизненная сила и внушительность осложняют ситуацию психологически и несколько ослабляют социальную остроту конфликта по сравнению с подобными же ситуациями в других романах воспитания того же периода.
Столь же неоднозначен конфликт супругов в третьей книге трилогии. Он диалогичен в общепринятом смысле «правового» равновесия сторон. Хильда равноправна в своей сюжетной функции не только как яркий, не совсем обычный для английской литературы женский характер. Она — в своем роде антитеза Эдвину. В столкновении с нею полнее раскрываются и оттеняются свойства его натуры. Хильда категоричней, непримиримей Эдвина в своих суждениях и поступках. С большей решимостью отвергает она традиционный уклад Берсли с его ханжеским благочестием и культом домашнего очага. Ее раздражает здравый смысл мужа, «его спокойствие и умение избегать опасных путей, отсутствие в нем сильных страстей, его непреодолимая респектабельность. Она — бунтарь, а он — нет. Он никогда не сделает неверного или рискованного шага... Она почти готова признать, что его полная социальная безопасность — результат его трусости...». Характеристика точная, безжалостная, как бы подводящая итог эволюции героя и определяющая отныне его общественный статус. Но она принадлежит Хильде, которая при всем своем максимализме со временем начинает тиранить слуг не меньше, чем презираемые ею обыватели Берсли, вызывая в свою очередь негодование Эдвина. Он вспоминает ее «страстное сочувствие бастующим рабочим» и приходит к выводу, что она «явно лишена демократического чувства справедливости». При всем конформизме героя в нем постепенно «растет демократическое чувство», тогда как Хильда с течением времени его утрачивает. Свойственные ей непоследовательность и нервическая импульсивность бросают тень субъективности, минутного настроения на произнесенный ею приговор.
Стремясь раскрыть сложность, многослойность характеров своих героев, от чего они выигрывают в художественной выразительности, писатель вместе с тем смягчает изначально антитетичную природу диалогического конфликта. Идейная значимость последнего при этом несколько ослабевает. Волновавшие героев проблемы социальной несправедливости, неприятие викторианского уклада и всего комплекса его религиозно-нравственных идей как бы уходят «за кадр», а выраженная Эдвином готовность «примириться с несправедливостью» снимает их вообще.
Тем не менее рассказанная Беннетом история «извиняющегося бунтаря», прослеженная с присущей писателю обстоятельностью, часто не только день за днем, но и по частям дня, с точным обозначением года, месяца, даты, дня недели, рассказанная с несколько отстраненной, но в общем доброжелательной иронией, глубоко симптоматична. Воспитание героя, включающее в качестве обязательного «джентльменского набора» конфликт поколений, утрату веры, демократические симпатии и вопросы социальной справедливости, свидетельствует о том, что независимо от его итога в данном конкретном случае сама традиция переоценки ценностей, бунта проторила себе глубокую колею в английском романе начала века, став едва ли не обязательным этапом становления личности.
Л-ра: Филологические науки. – 1979. – № 5. – С. 30-36.
Произведения
Критика
