Трагифарсы Альфреда Жарри
Г. Зингер
10 декабря 1896 года в «Новом театре» на улице Бланш режиссер Люнье-По показал странный спектакль.
Действие его, как сразу предупредили зрителей, «происходило в Польше, то есть Где угодно или Нигде».
Публике предстал Папаша Убю, лавочник с лохматой спиралью, намалеванной на огромном пузе, движениями марионетки и голосом, напоминающим скрежет кофейной мельницы.
Первая же реплика Папаши — «Деррьморрдия!» — прозвучала как пощечина хорошему тону, а дальнейшее развитие действия в духе жестокого гиньоля выглядело оскорбительной издевкой над здравым смыслом и простейшими правилами сценического правдоподобия. Лавочник оказывался экс-королем Арагона, капитаном драгун и доверенным офицером польского короля Венцеслаба, кавалером ордена Красного Орла и графом Сандомирским; притом он собирался захватить трон королевства некоей страны, столь же условной, как в будущем брехтовский Китай.
Сцена не имела занавеса, и на протяжении всех сорока пяти эпизодов декорации не менялись; место действия обозначалось табличками, которые приносил и вывешивал корректно одетый господин в черном. На фоне белесоватых равнинных снегов у изголовья несуществующей кровати (о ней шла речь и на нее, вернее, на пустое место, где она подразумевалась, указывали в одной из сцен) стояла кадка с пальмой — необходимой, как объяснялось в программке, для того, «чтобы маленьким слоникам на насесте комода было что хрумкать»; впрочем, комода тоже никто не видел, зато прямо среди сугробов стоял черного мрамора камин с тонкой позолотой, бронзовыми часами, потрескивающим огоньком... который аккуратно разваливался пополам, выпуская на сцену очередного актера...
Во время военного смотра (зрителям показали одного-единственного пехотинца в шутовской униформе) Убю, как было условлено, наступал на ногу Венцеслабу и заговорщики во главе с капитаном Бурдуром, набросившись на короля, закалывали его кухонными ножами; под табличкой «Польская армия в панике отступает» метался все тот же солдатик, теперь изображавший кавалериста, с привязанной к поясу картонной лошадиной головой, а двое придворных вопили; «Боже! Какая сутолока, какая паника! Спасайся!» Пузан, напялив горностаевую мантию и корону, с самым добродушным видом отпуская плоские шуточки, принимался за реформы, — и тут на сцене открывается зияющий люк. В люк попадают богатые феодалы, имения которых Убю намерен присвоить, и разорившиеся дворяне — за то, что ничего для него не сберегли, законники, потому что возмущаются несправедливыми карами, и финансисты, не признающие новых налогов «на собственность и торговлю, на рождения, свадьбы и похороны...» — «И вы, министр нашей полиции, со всем к вам почтением — в люк! В люк — вон того английского министра, а чтоб ему не было завидно, тащите сюда и французского, любого на выбор! [...] И ты, цензор полиции нравов, и ты, порченый, — в люк! Смотри-ка, это еще кто? Сочинитель песенок? Что? Ошибся дверью? Рог тебе в брюхо! — в люк! — ты у меня запоешь! А вон тот, с похоронной рожей, не пишет песен? а что он пишет? статьи? — слыхали мы эти песенки — в люк! Давайте, тащите всех остальных в люк! да потарапливайтесь же, рог вам в брюхо! — в люк! в люк! в люк!»
«Люк» — не единственное политическое изобретение Папаши Убю. Пока идет суд и расправа, его подручные, «горлодавы» (les palotins — буквально: «те, кто сажает на кол»; одновременно «хлюпики», от pâlots, и искаженное: «палладины») распевают гимн нового государства, где речь идет о «машине для обезмозживания», которую Папаша подарил своим согражданам. Все почтенные буржуа, говорится там, по воскресеньям, прихватив вырядившихся буржуазок и малых детей, идут «поглазеть, как обезмозживают», и очень веселятся, хотя рискуют, неровен час, сами попасть в черный зев машины, как это случается с солидным краснодеревщиком, от лица которого поется песенка: «Вот оно как бывает, — заключает сам пострадавший, — приходишь живой, а уходишь прибитый». Но жизнерадостный буржуа не унывает: с вышибленными мозгами жить даже лучше! И все персонажи подхватывают припев: «Смотри-ка, смотри, как машины скрипят. Смотри, как мозги на панель летят. Ура, рогами вам в зад! Папаше Убю — виват!»
Наконец, перебив «всех, кто что-нибудь да значил в государстве», Убю остается один на один с возлюбленным народом, который, разумеется, безмолвствует и в страхе прячется по углам от повелителя, самолично отправившегося собирать «фюнансы» (в представлении Убю «фю» — научнее; мещанин не упускает случая заявить о своей причастности высшим сферам культуры). Мораль мелочной лавки — копейка к копейке — становится государственным законом, а «люк» и «машина для обезмозживания» призваны охранить единственный род демократии, который лавочник признает, — всеобщее равенство рабов его взбесившегося чрева. Под рукой Убю все превращается в «фюнансы» и в жратву — «питансы». Но его власть в Польше не вечна: сын убитого Венцеслаба собирает армию и изгоняет самозванца. К этому времени государство разжиревшего Убю «отощало», его армия разбегается; Мамаша Убю удирает с любовником, прихватив казну, а без денег Папаша Убю разом теряет свою магическую или, как он выражается, «ната-фюзическую» силу. Перестают действовать испытанные средства: и «дубинка с фюзикой», и «фюнансовый пистолет», и «фюнансовый гарпун», и «деррьморрдовая сабля». Народ, обобранный до нитки, взбунтовался, а оставшиеся на службе Убю дворяне-заговорщики, отчаявшись получить плату за предательство, прониклись патриотизмом и пришли с покаянием к законному наследнику престола. Сам же Папаша бежит без оглядки, проявляя чудеса трусости, и на вопрос одного из горлодавов, Решки, оправился ли он «от ужаса и бегства», отвечает: «Страха во мне уже нет, но бегство осталось». Когда же он готов отдать полцарства за коня, «фюнансовая лошадь», тоже отощавшая (прислужники воровали ее «питансы»), околевает. Однако неунывающий Убю спасается бегством в некую прекрасную страну, «хотя она и не сравнима с Польшей, поскольку, господа, если бы не было Польши, не было бы и поляков». Сия глубокомысленная сентенция заключает пьесу — таков единственный урок, который лавочник вынес из этой авантюры.
Спектакль назывался «Убю-царь». Перед его началом автор попросил извинения у публики за то, что исполнители не смогли изготовить достаточно совершенные маски для персонажей-марионеток этого фарса. По авторскому замыслу, маска Убю, в начале пьесы более всего напоминающая огромную сахарную голову, должна была постепенно изменяться, преображаясь к концу действия в морду полувепря-полуаллигатора, в финале же «сходствует с видом отвратительнейшей в безобразии своем морской твари — мечехвоста», причем ни речь Убю, ни манера его не менялись — просто в облике героя проступала его суть.
Чуть более полувека спустя, после двух мировых войн, подобное превращение буржуа в зверя-разрушителя в «Носороге» Ионеско уже казалось закономерным. Но в 1896 году зрители театра Люнье-По еще не подозревали, что существует такое весьма опасное социальное заболевание, как оносороживание, и посему буйствовали.
Спектакль быстро переместился со сцены в зал, где присутствовали почти все знаменитости театрального и художественного Парижа. Как некогда на премьере «Эрнани» Гюго, здесь снова сражались обновители и охранители искусства, и так же из-за свистков и криков «браво!» не было слышно актеров. Охранители негодовали. Влиятельнейший критик Франсиск Сарсэ при первой реплике спектакля вздрогнул, его коллега Жюль Леметр растерянно спрашивал, не шутка ли все это... Через пять минут «Сарсэ и осмеянный здравый смысл покинули зал», несколько человек потянулось вслед. Куртелин, официальный комедиограф Третьей республики, вне себя от ярости, кричал и шипел. Молодые символисты были «демонстративно за» и бурно выражали свои восторги. Писатели и артисты, равно не принимавшие и традиционалистов и неистовых новаторов (как, например, Жюль Ренар), с интересом смотрели на то, что творилось на сцене и в зале. Порядок водворил Фирмен Жемье, исполнитель роли Убю. Устав от шума, он вдруг прервал пьесу, пустился по сцене в ошеломляющей джиге и танцевал ее до изнеможения, пока не рухнул на суфлерскую будку, лицом к зрителям, болтая ногами в воздухе. Публика доверилась актеру и дала ему закончить пьесу.
Во время баталии сидевший в зале автор, маленького роста, коренастый, очень плотно сбитый человек с усами цвета сажи на изжелта-бледном лице, напоминавшем известную литографию Бальзака, был совершенно бесстрастен и, когда шум особенно усиливался, принимался громко насвистывать военный марш.
Автора звали Альфред Жарри. Большинству современников его жизнь и творчество казались неким биографическим и художественным анекдотом, который одни считали остроумным, а другие — безвкусным. К тому времени, когда его пьесы пошли в театрах всего мира, литературные сплетни и анекдотические курьезы уже успели превратиться в завершенную легенду о «городском сумасшедшем», богемном анархисте, уникуме, не имевшем себе подобия ни в искусстве, ни в жизни. Ныне это предубеждение постепенно рассеивается и усилиями ученых «феномен Жарри» глубже укореняется во французской культуре: в ней постоянно обнаруживаются соответствия творчеству драматурга, его мировидению, эстетике, его главному персонажу, Папаше Убю, и даже «роковому» влиянию литературного героя на биографию автора.
Жизнь драматурга отчетливо распадается на два периода: «до» и «после» появления Рыцаря Брюха. Альфред Анри Жарри родился 8 сентября 1873 года в провинциальном городке Лавале. Отец его, коммивояжер, принимал мало участия в воспитании детей, мать слыла пылкой и экзальтированной особой, пекущейся прежде всего о светскости, но отнюдь не чопорной, с заразительно пылким темпераментом. Жарри был открытым, впечатлительным подростком, чрезвычайно восприимчивым, с прекрасной памятью, ясной манерой мысли и речи. Он легко и с блеском проходил лицейский курс, с равным, отнюдь не школьным интересом относился к литературе и к естественным наукам. В 1891 году Альфред приехал в Париж и поступил на высшие курсы риторики при Лицее Генриха IV, решив посвятить себя писательству.
Лицейские товарищи увидели в нем вполне сформировавшегося поэта, точного, изобретательного и артистичного. Он к тому же развлекал их рассказами о технических новшествах будущего, казавшихся им тогда совершенно неправдоподобными: о движущихся тротуарах, о летательных аппаратах, приземляющихся на крыши домов... С друзьями Жарри был сердечен и даже несколько сентиментален, а на людях держался крайне независимо; он очень нуждался, в ожидании литературных заработков стал профессиональным спортсменом (призы и премии велосипедных гонок были его главным денежным подспорьем) и посему свою форму велосипедиста, провинциальный котелок с огромной, похожей на купол обсерватории тульей и плащ до пят носил, как рыцарский доспех. В 1893 году газета «Эко де Пари» публикует сценки его «Гиньоля», где действует Папаша Убю.
Пьески в стихах и прозе Жарри начал писать с пятнадцати лет. Тогда он вместе с соучениками устроил в одном из провинциальных лицеев маленький театрик кукол: Театр Финансов. Среди прочих там ставилась и бесконечная школьная эпопея, главным героем которой был г-н Эбер, учитель физики, человек чрезвычайно ограниченный. Имя его склонялось на все лады: Эбэ, Папаша Э., Эбрушка и т. п. От той школьной поделки у Жарри теперь осталось только несколько ситуаций (впоследствии он и их исключит), а персонаж превратился в Убю от Ybex — «коршун».
Жарри пока не находит в жизни прототипа для своего героя: Убю не только какой-нибудь г-н Тьер либо король-груша Луи-Филипп, и не просто скотина. Этот человеческий тип принадлежит будущему (что, увы, подтвердится). Поэтому драматург создает и переставляет в разных сочетаниях сценки пьес, чтобы показать Папашу как можно полнее. Каждый из фарсов имеет множество вариантов и скорее походит на сценарий, а его эпизоды напоминают детский «конструктор». Согласно замыслу Жарри, постановщик волен их комбинировать по собственному усмотрению, воспроизводя любую ситуацию, в которой Убю может очутиться. Достаточно сравнительно незначительных изменений, чтобы фарс стал спектаклем о какой угодно эпохе, чем и пользуются ныне режиссеры, примериваясь к злобе дня. Ведь и у самого Жарри, кем бы ни стал Убю — доктором «патафизики», королем Монмартрской кочки с цепью и ядром каторжника как регалиями власти, «великим анархистом», «рабом людей», «Магистром Фюнансов», учредителем и Великим Магистром Большого Ордена Брюха и, наконец, Великим Колонизатором Африки — он везде одинаково примитивен и живуч. Смерть автора помешала завершить этот цикл. В законченном виде будут выпущены три фарса: «Убю-царь» (1896) и его переделка в двухактную кукольную пьесу «Убю на юру» (1906), «Убю-рогоносец» (опубл. в 1944) и «Убю прикованный» (1900).
По сравнению с лицейскими пьесками Убю «Гиньоля» уже не смешон, вернее, не только смешон: он становится воплощением тупой мещанской мысли и жизни, угрожающей заполонить культуру и привести общество к полному вырождению.
Жарри не одинок в своих опасениях. Достойнейшим из его современников пошлость представлялась синонимом государственности. После позорного поражения во франко-прусской войне политики, дипломаты и военные чины Третьей республики готовились к реваншу. Пресса с восторгом писала о «победах французского оружия» в колониях; государственной идеологией стал шовинизм. Буржуа чувствовали себя новой аристократией и мечтали возродить в своих салонах блеск старого версальского двора. «Неизреченное» благородство роскоши воспевалось на сцене, в литературе; стены альковов, гостиных и правительственных учреждений украшали полотна с мыльно-розовыми наядами, светскими «вампами» обоего пола, пышными дамами в модном неглиже или без оного, изображавшими в живописных аллегориях прогресс наук, промышленности и искусств. Поэзия будуара была случена с моралью прилавка, в романах и пьесах добродетельные миллионеры говорили прелестницам о Родине (с заглавной буквы!) и о тщете земного существования без любви и благородных порывов.
Никогда еще официальное искусство не вызывало такой ярости и неприятия у художественной интеллигенции, довольно, впрочем, немногочисленной. Сам образ мысли буржуа считался непоправимо позорным, любое выламывание из общепринятых норм приветствовалось заведомо и независимо от того, к чему оно могло привести. Во всяком традиционном искусстве подозревалась скрытая или явная «буржуазность», особенно в натурализме, хотя и он был не в ладах с существующим порядком вещей. Однако, проповедуя беспристрастность и приписывая слишком большое значение непосредственно наблюденным фактам, считая, что точное, фотографическое воспроизведение реальности уже само по себе, лишая прикрас, «разоблачает» ее, натуралисты придавали изображаемому слишком непреложный вид. Никакое явление не отличалось от других по степени серьезности и значительности, а посему каждое казалось закономерным. «Так есть» невольно превращалось в «так и должно быть». То же, что не поддавалось наблюдению, например, человеческая психика, объяснялось неукоснительным воздействием простых социальных и биологических сил. Естественно, что такой анализ буржуазной действительности у художников менее талантливых, нежели Золя или Курбе, превращался в апологию ее.
Как известно, заклятых врагов ненавидят меньше, чем неверных сподвижников. И если официальное искусство могли не удостаивать вниманием, то против натурализма восставали. Отрицание натуралистического видения мира и искусства проявлялось в самых несхожих художественных манерах.
В полотнах Ван Гога, где человеческое лицо вырывается из фона и как бы движется к зрителю, вещи расталкивают и корежат друг друга и сами корежатся от внутреннего напора: церковь и даже поле с купой кипарисов куда-то смещаются, летят, увлекаемые солнечной круговертью, — мир, в котором ничто не на месте.
У Сезанна, перемещающего горы, людей, предметы, их цветовые оттенки в те точки пространства картины, где с наибольшей отчетливостью должны проявиться их связи, контрасты, подобия, угаданные в живой натуре, — у художника, «строящего» картину из материала природы, как некий рукотворный, завершенный мир, твердо очерченный самой картинной рамой.
В произведениях Толстого, воспринимаемых как проповеди, и в мастерстве самого проповедника, у которого место каждой детали в романе зависит от того, какой смысл он сам и его герои придают ей в своем объяснении мира, и реальные пропорции нарушаются так же осознанно, как на сезанновских полотнах.
В портретах Тулуз-Лотрека, где люди помещены словно бы на незримую сцену и играют перед зрителями самих себя с подчеркнуто выразительными гримасами и движениями, превратившимися в тики; где интересное художнику качество может целиком подчинить себе натуру, как рыжина, буквально затопляющая лицо «Англичанки», или доведенная до гротеска геометрическая четкость жеста и силуэта танцовщицы с театральной афиши.
В новом театре, где действие выпадает из исторического времени, как в ранних сказках-аллегориях Метерлинка, либо замыкается в кружении Стриндберговой «Пляски смерти», или где время течет вспять, как у Ибсена...
Наконец, в стремлении символистов через «Дух, Число и Сознание» (Малларме) вернуться к первобытной естественности общения с природой, не потеряв при этом ничего из накопленного интеллектуального опыта человечества; в желании их последователей подчинить творчество точным методам науки и, как хотел бы Поль Валери, «создать таблицу логарифмов для литераторов».
Симпатии Жарри ясны уже из того, что он переводит сцену троллей для постановки ибсеновского «Пер Гюнта» в театре Люнье-По, с почтением называет Малларме своим учителем, поддерживает отношения с Валери, в одной из статей причисляет себя и Метерлинка к направлению «абстрактного театра». Примечательно и то, что постановку «Убю-царя» 1896 года оформляет в числе других и Тулуз-Лотрек.
Влияние символистов сказывается в первом стихотворном сборнике Жарри «Минуты памятливого песка» (появился в 1894 году). Стихи его намеренно затемнены игрой редких слов; он всегда исповедовал теорию многозначности поэтического текста. Характерна заставка к сборнику, на которой в песочных часах перетекает из сосуда в сосуд темнота (это и тема одного из стихотворений).
Поэзия Жарри чрезвычайно торжественна и обычно показывает людей и природу на грани грядущей мировой катастрофы. Так, в стихотворении «Гиганты» огромные мрачные великаны сходят с гор на равнину, а большие птицы заслоняют крыльями солнце, и на землю спускается тьма... Все существа и вещи, окружающие людей, неизменно несут в себе некую неявную опасность, нагнетается ощущение угрозы. Серьезны даже бурлескные стихи, в которых люди и животные выглядят автоматами, мир — механическим. В «Басенке», например, банка тушенки влюбляется в ползущего мимо омара, ибо находит братское сходство между собой и «живым автомобилем в твердой консервной коробке с ключом для вскрывания крышки под крючковатым хвостом».
Неживым выглядит на этом фоне и колосс Убю из перепечатанного в сборнике «Гиньоля». Его голова идеально кругла, как солнце, а в брюхе может поместиться весь земной шар. Позже в сонете «Купанье Царя» (1903) он будет показан огромной горой сала, «которая содрогается от его шагов, как земля от его дыхания».
В образном строе стихов Жарри есть что-то общее с поэтической символикой раннего Маяковского, а Убю напоминает «тушу», послужившую кладбищем для миллионов бифштексов, и его тоже «не объехать» не обойти, единственный выход — взорвать!»
В брюхо Папаши автор в юности поместил действие пьесы для теневого театра: туда попадали те, кого Убю обезмозжил. Это был утробный ад, где над всем надзирала «Душа брюха Убю» («У него, — писал Жарри, — из трех душ, известных Платону: души головы, сердца и брюха — лишь последняя не осталась в состоянии эмбриона»). Здесь видна совершенно отчетливая параллель с Пантагрюэлем: как известно, этот гигант у Рабле накрыл однажды языком целую армию, а во рту у него разместился небольшой народец. Вообще воспоминания о героях Рабле не оставляют Жарри, а «Гаргантюа и Пантагрюэль» впоследствии сопутствовали ему во всех его скитаниях; книга Рабле нередко служила единственной «мебелью» его жилища, где могло не быть не только стола или стула, но даже кровати.
Поскольку будущее буржуазного миропорядка представлялось ему тусклым, поэт уповал на возрождение ренессансного праздничного отношения к жизни — хотя бы в сфере искусства. Художественная культура мыслилась единственным прибежищем человека, его новым Телемом. С детства Жарри был очарован раблезианскими благородными индивидуалистами, вобравшими в себя весь обозримый мир и вкушавшими от премудрости бытия. Но, как известно, массовидный индивидуалист конца XIX века, рантье, давно превратил «вкушай» в «жри», а мощь его хватательных движений была умножена всеми достижениями научной и технической мысли. Однако новый бездуховный Пантагрюэль устрашал именно диспропорцией между «технической» возможностью удовлетворять свои желания и убогостью потребностей биологического робота. Действительно, что в субъектах, подобных Муссолини или Герингу, устрашает больше, нежели их вопиющая заурядность? Это как бы лавочник и носорог вместе. Страшен контраст между обыденной человеческой сутью и масштабом бесчеловечной общественной роли.
Папашу Убю роднит с фашиствующими мещанами будущего и то, что он не просто стихийный, а убежденный разрушитель — «совершенный анархист»; его цель — снести даже развалины, чтобы можно было построить «вполне совершенное и уравновешенное здание будущего». Эта мания в сочетании с «трусоватым бахвальством, грязью, уродством и тупостью» делает его, как ни странно, неуязвимым; его можно уничтожить физически, но нельзя ни убедить, ни научить. Получив по рукам, он только затаивается и ждет удобного случая, чтобы начать все сначала. Здесь явным предшественником Убю оказывается мещанин флоберовского «Лексикона прописных истин». Не случайно реплики «Лексикона» повторяет и агрессивно тупой аптекарь Омэ в «Мадам Бовари», и просвещенный «социалист» Сенекаль из «Воспитания чувств», тоже своего рода совершенный анархист: «человек теории», он благоволит только к массам и презирает отдельных людей, но в первую очередь требует свободы «от всего».
Как выглядит подобная «теоретическая» свобода, Жарри показывает в «Убю прикованном» (1900), который продолжает «Убю-царя». Изгнанный из Польши, Папаша возвращается в «благословенную Францию» и решает поначалу посидеть тихо; даже магическое слово «Деррьморрдия!» он остерегается произносить, дабы не нажить себе новых неудобств. Он объясняет супруге, что намерен теперь кормиться трудами рук своих.
«Мамаша Убю. Как, Папаша Убю, ты будешь гвоздить прохожих?
Папаша Убю. Нет, они могут дать сдачи. Для прохожих я хочу быть добрым и полезным, я буду работать на них. Ведь мы в стране, где свобода равняется равенству, каковое сравнимо только с уравнительностью перед лицом закона. А поскольку мне все равно, быть или не быть равным, и так как я не хочу поступать, как все: ведь в конце концов я всех убью, — по всему по этому я стану рабом людей».
Произнеся эту тираду, пародирующую одновременно парламентскую болтовню и то, какой урок извлекает из подобных словоизлияний мещанское сознание, Убю составляет прейскурант услуг обществу, где перечислены: сдувание пылинок, вылизывание плевков, чистка сапог, выкручивание ушей и носа, выдирание ногтей за пять с половиной франков, «а за еще меньшую цену я могу поставить вас к вашей собственной стенке», — любезно предлагает он. Подобные благодеяния, примерно в такой же последовательности, он и оказывает людям, руководствуясь правилом: я тебе слуга, так я уж тебе услужу!
Перечень «услуг навыворот» начинает выглядеть куда менее странным, когда мы вместе с Убю выходим из его лавки на парижское Марсово поле и оказываемся в абсолютно свободном государстве, где на плацу упражняются в неповиновении «три совершенно свободных гражданина и их капрал». Они хором скандируют: «Мы свободны — и вот наш капрал; да здравствует свобода, свобода, свобода! Мы свободны. Не забудем, что наш долг — быть свободными. Пойдем медленнее, а то придем вовремя. Свобода — это когда никогда не приходишь вовремя,— никогда! никогда! — на ученья свободы. Будем все вместе неповиноваться... Нет! не вместе: первый не повинуется одному, второй — двум, третий — трем. Вот и вся разница. Каждый пусть шагает в свой такт, хотя это и так трудно; будем неповиноваться — индивидуально — капралу свободных людей!
«Капрал. Остановись! (Они разбегаются.) Вы, свободный гражданин № 3, отсидите двое суток в участке за то, что стали в ряд со свободным гражданином № 2. Ибо теория гласит: «Будьте свободны!» У нас индивидуальные учения по неповиновению! Слепая и ежесекундная недисциплинированность — главная сила свободных людей. На плечо!
Трое свободных людей. Говори в строю. Будем неповиноваться: первый — одному, второй — двум, третий — трем. Раз, два, три!
Капрал. Каждый в свой такт! — № 1, вы должны положить винтовку на землю, № 2 — поднять прикладом вверх, № 3 — бросить назад за шесть шагов и принять свободомысленную позу. Рра-зойдись! Ать, два! Ать, два!» — и они строятся и уходят, стараясь шагать не в ногу.
В таком государстве Убю, добровольный раб, становится самым свободным гражданином, ибо решается повиноваться среди всеобщего неповиновения, правда, он не отказывается от девиза: «Режь, бей, обезмозживай!», но теперь это — добродетель верного слуги. Наконец он неусыпным рвением едва не уморил хозяев и может осуществить свою мечту: сесть в тюрьму.
Принудительная свобода и в ее буржуазном и в анархистском, зеркально вывернутом толковании представлялась Жарри крайне подозрительной. Несмотря на то, что социология была явно не в моде (ее скомпрометировали позитивисты и натуралисты, не говоря уже о государственных мужах), Жарри старался дать Убю, за неимением черт исторического характера, социологическое объяснение. Анархист совмещал в себе бунтаря и обывателя. Подобный противоестественный альянс страшил не одного Жарри, но и Флобера, Достоевского, Щедрина. Напомним, что в конце 70-х — начале 80-х годов по всей Европе распространяются бакунинские подпольные кружки и одновременно печатается нечаевский «Катехизис революционера», в котором приветствуется уравнительная свобода, приводящая к диктатуре избранных над оболваненной массой. И в то же время появляются «Воспитание чувств», «Бесы», «История одного города», в которой выведены «нивеллятор» Угрюм Бурчеев и «воюющий за просвещение» Василиск Бородавкин, персонажи, весьма близкие Папаше Убю... А при жизни Жарри анархистские настроения разовьются с новой силой...
Жарри в «Убю прикованном» уже предугадывает, каково будет дитя от брака мещанского сознания с уравнительной теорией: самым свободным местом в государстве свободолюбивых людей и их капралов оказывается... тюрьма, и обосновавшийся в ней Убю снова чувствует себя хоть «вывернутым», да царем, дубинка и ядро каторжника в его руках — скипетр и держава. Армия его единомышленников растет; скоро в государстве не хватает ни ядер, ни цепей, и конкуренты пытаются отнять у Папаши его царские регалии, но он стойко сопротивляется. В финале пьесы несколько тысяч кандальников добровольно продаются на галеры некому султану Сулейману, который поспешно отправляет Убю повелевать дальним островом, ибо боится за свой престол.
Жарри был горд собственным детищем и считал, что создал новый театральный тип, не имеющий предыстории и подобный Гарпагону, Дон Жуану или Гамлету. Здесь он ошибался: его Убю явился наиболее последовательным развитием давней французской художественной традиции, дошедшей и до наших дней. Прежде, чем ее определять, позволим себе привести два чрезвычайно характерных отрывка: один из романа маркиза де Сада «Жюльетта» (1798), другой из стихотворения Анри Мишо «Эманглоны, их нравы и обычаи» (1936), повествующего об одном вымышленном народце.
«Друзья мои, — промолвил наш гостеприимный хозяин, — я уже предупреждал вас, что здесь кормят только человечиной [...] — Что ж, попробуем, — сказал мой супруг, — привередливость есть всеобщая глупость и рождается тогда, когда еще нет привычки [...], с этими словами он положил на тарелку кусок фунта в два [...], я последовала его примеру».
«Когда эмаглон плохо дышит, они предпочитают не видеть его в живых. Ведь он не способен достичь истинной радости, каких бы усилий ни прилагал. Больной — в силу присущей всем людям симпатии — может внести лишь смятение в дыхание целого города. Посему (но нисколько на него не сердясь) его душат».
Полтора века отделяет Мишо от де Сада, но как похожи персонажи. Наивный имморалист, своего рода анти-Кандид, появился в литературе конца XVIII века как реакция на просветительский идеал естественного природно доброго человека. С тех пор его роль оставалась неизменной. Имморалист обращался к современнику, «как всякий благовоспитанный человек», который отличается только тем, что не считает нужным скрывать «естественно-каннибальский» образ мысли. Исторический прототип садовских монстров: дворянство предреволюционной эпохи — «после-нас-хоть-потоп» — конца XVIII века. Любой современный черносерийный боевик гораздо «садистичнее» и порнографичнее романов де Сада: их ужасы чисто умозрительны. В сущности де Сад не художник слова, а моралист. Он не добивается изобразительной достоверности, предполагая, что рациональный анализ воззрений его современников, проиллюстрированный наглядными примерами их воплотившихся помыслов, будет служить им самим обличительным приговором (другое дело, что де Сад не разглядел в мире иных людей кроме высокородных мучителей и их жертв, а отсюда обличение мирового зла под конец превратилось в истерическое утверждение его всевластности).
Во времена романтизма благовоспитанный имморалист (человек-как-все) появляется в произведениях так называемых «малых» романтиков: Петрюса Бореля, Луи Бертрана, Ксавье Форнере и др. и принимает вид мелкого светского демона зла. Буржуазный образ мысли, жизни и поведения не удовлетворил романтиков эстетически. Ему недоставало величия (пусть даже во зле) и контрастности, поэтому, кроме единичных, хрестоматийно отчетливых типов, он выпал из их поля зрения. Однако человек мог допускать пренебрегаемо малые, по их мнению, отклонения от нравственных норм, а последствия были катастрофичны. Романтики приписывали это пагубной парадоксальности самой человеческой природы, присутствию в ней некоего, незаметного рассудку, «злого начала». Бравада Бореля, Форнере и других также отливалась в форму изящных парадоксов, горьких от сознания неизбывности зла и тем не менее победоносных, потому что поэт властен подняться над ним в возвышенной иронии. (Отсюда же ведет начало бодлеровский дендизм.)
Демонизм героя романтиков быстро выродился в псевдодемоничность Робера Макэра, созданного Фредериком-Леметром и увековеченного в графике Оноре Домье жизнерадостного «буржуа-как-все», с неприкрытым цинизмом роющегося в карманах ближних своих. Метаморфоза завершилась с появлением г-на Прюдома, которого его автор, Анри Монье, сделал парадоксалистом поневоле. Г-н Прюдом повторяет азы государственной, гражданской и бытовой морали и живет в благодушном согласии с нею и, однако, является типичным имморалистом: оказывается, что сами эти нравственные принципы ничего не значат, потому что они тавтологичны («Мать — всегда мать») и нарочито обессмысленны («Все люди равны, не считая различий, могущих между ними оказаться»; «Корабль государства балансирует на острие вулкана»; «Шпага — это лучший день моей жизни», — обрывки штампов речи и мышления путаются и цепляются друг за друга чисто механически).
Г-н Прюдом проникает во все области жизни и культуры и везде тождествен самому себе. Его девиз: «Это мое мнение и я полностью его разделяю». Монье казалось, что прюдомы надвигаются на человечество, подобно кошмару Страшного суда; их воцарение прежде всего ознаменует смерть всякого душевного или умственного движения. Монье пишет романы и пьесы, в которых действует г-н Прюдом, рисует его, играет в театре и в жизни... Все его творчество становится пророчеством-предупреждением.
Прямым наследником Прюдома оказывается Папаша Убю, и заслуга Жарри в том, что после него во Франции не приходилось доказывать, что такой тип героя жизнеподобен. Правда, для этого потребовался еще и опыт двух войн.
В литературе, и особенно в поэзии XX века, тип наивного имморалиста появляется в «152 поговорках на злобу дня» Поля Элюара и Бенжамена Пере, в балладе Робера Десноса о Фантомасе, написанной незадолго до его ареста и гибели в немецком концлагере, и в его же довоенном «Пирату все надоело»; в стихах Жака Превера, чей лирический герой живет бок о бок то с «девочкой, которая ежедневно приносит травку кроликам, а кроликов удаву», то со старым колониальным воякой, вопящим, что «кровь должна литься только в свой час, и только во имя Империи», или с теми, «кто лыс изнутри головы»; наконец, в стихах уже упоминавшегося Анри Мишо и т. д. Персонажи, подобные Папаше Убю и его предшественникам, стали привычными в сатирических произведениях нашего времени.
А в XIX веке сатирикам во Франции вообще не везло: как выразился один литератор, «на них обычно смотрели как на мистификаторов, либо сумасшедших». Консервативная критика рано усвоила, что самые беспроигрышные правила борьбы с ними — умолчание; а критика либеральная вовсе сводила их усилия на нет, объявляя то или иное произведение «забавным» или же странным порождением болезненной авторской фантазии; ибо где, как не в собственной душе, можно почерпнуть столь превратное представление о человеческой природе? Оскорбление нравственности инкриминировали Фредерику-Леметру, Борелю, Бодлеру, Флоберу... не избежал этого и Жарри.
То, что ему удавалось напечатать, проходило незамеченным. Конечно, критики, близкие к символистскому кружку, писали о нем, но они сами не пользовались особым почетом. В 1895 году Жарри был призван на военную службу, но через полгода, получив белый билет из-за хронической желчекаменной болезни, вернулся со свидетельством о примерном поведении и ненавистью к казарме (к «Деррьмармии», как говорится в «Убю прикованном»). После этого Жарри выпустил в 1897 году небольшую книжку «Дни и ночи, роман дезертира» (дезертирство героя — иллюзорное, он ищет спасения от муштры в мире, созданном его воображением), затем еще два романа: «Мессалина» (1901) и «Сверхсамец» (1902), иногда публиковал в тонких журналах сценки из пьес и статьи об искусстве, но все, что он делал, вызывало раздражение у официальной критики. Только в 1896 году, когда Люнье-По, заинтригованный его личностью и не выставляемой напоказ эрудицией, пригласил его почти без жалования (театр прогорал) на должность «шеф-повара своей литературной кухни», Убю появился на сцене. Конечно, автор выслушал массу похвал от тех, кого мог бы назвать своими единомышленниками. Малларме писал ему: «Этот персонаж войдет в репертуар высокого вкуса. Он преследует меня, как наваждение». Ирландец Уильям Батлер Йитс утверждал, что после высот французского и английского символизма едва ли возможно появление более яркого поэта, и добавлял: «После нас — дикарский бог». Семнадцатилетний Жак Копо был в восторге и позже писал, что театр Жарри синтетичен и доводит до скандала допустимое применение условности, создавая за гранью правдоподобия «реальность знаков».
Но толстые журналы и влиятельные газеты были неумолимы. В лучшем случае они могли признать, что «Убю-царь» — неплохая школьная безделица, но в большинстве рецензий автора называли скандалистом самого дурного тона. Один Анри Бауэр, критик, защищавший последовательно Рихарда Вагнера, Андре Антуана, Анри Бека и Люнье-По, рискнул поместить доброжелательную статью и за это лишился места.
Жарри обвинили, что Убю — это он сам. И, как часто поступали до него создатели имморальных героев, драматург не отверг навязанной ему личины. Убю на сцене не приняли всерьез, в то время как Жарри не сомневался в эпохальности своего открытия. Что ж, он продемонстрирует французской публике Папашу вживе: сыграет его сам в театральном фойе, в кафе, на улице, в светской гостиной. Жарри провоцирует массовое сознание (как русские футуристы — общественный вкус). «Убю-который-револьвер» будоражит Париж, насколько хватает сил его создателю, и оставляет за собой шлейф анекдотов. Кроме того, коль скоро Убю отказывали в реальности, нужно было обыграть и испытать его в разнообразных жизненных ситуациях, одеть схему плотью, заземлить в бытовых подробностях. Жарри превратил собственную личность в живой подвой и на оголенный нерв привил личину бездушного автомата. Так родилась мертвенно бледная маска Жарри-Убю, выработался «механический» голос, знающий только одну интонацию медленного посложного деления фразы, произносимой на две ноты, очень высокую и очень низкую.
Но приживление чужой маски пагубно сказалось на ранимой психике и здоровье, уже подточенных голодом. (Жарри жил на редкие случайные заработки и, будучи болезненно щепетильным, принципиально не делал долгов.) Особенно оскорбительно было всеобщее равнодушие: даже близкие ему литературные знакомые не желают понять, чего, собственно, он добивается. Жарри боится не выдержать и постоянно подстегивает себя. Пока было здоровье, сохранять форму помогал спорт, потом абсент и наконец эфир: «Не понимаю, что вы имеете против этой жидкости; она дешево стоит, хорошо пахнет и выводит пятна» (из письма). Жарри умер 1 ноября 1907 года в возрасте 34 лет. Уже при смерти, он с таким зловещим видом потребовал от дежуривших у больничной койки друзей выполнить его последнюю волю, что те внутренне содрогнулись. Но обещали — и он попросил зубочистку...
Подобная театрализация или, как пишет французский исследователь, «поэтизация жизненной сферы», перемещение творческих устремлений из кабинета — или каморки — в саму жизнь, принесение себя в жертву нелюбимому персонажу — почти неизбежный финал творца имморального героя. Де Сад трагически, вплоть до истерии и душевного расстройства, переживал равнодушие публики, не допуская мысли, что после революции его герой «устарел»; Петрюс Борель афишировал маску «ликантропа», человековолка, да и другие «малые» романтики недаром снискали себе прозвание «бешеных»; Бодлер смущал светских приятелей странными эскападами и рассказами о своих вымышленных злодействах; Монье настолько отождествил себя с г-ном Прюдомом, что в старости дошел до полного распада личности: маска приросла к лицу... Герой мстит своим создателям.
Любой контакт творческой личности с обывательским сознанием губителен: оно как бы изменяет законы мироздания, нарекает выжженную землю Землею, а Солнцем — нависшую над ней тушу мещанина. В «Календаре Папаши Убю», выпущенном Жарри на 1899 год от начала христианской эры и «8374 — от воцарения Убю», среди прочего сообщалось, что 29, 30 и 31 февраля произойдет «частичное затмение Папаши Убю». Видимо, только в эти несуществующие дни человечество сможет отдохнуть (и то не вполне) от подвигов Рыцаря Брюха. А в стилистически близком к фарсам романе «Сверхсамец», где Жарри предостерегает от «дурной бесконечности» буржуазного прогресса, есть весьма характерный эпизод:
...В гонке на десять тысяч миль велосипедист обязан достигнуть финиша быстрее курьерского поезда, иначе его ждет крупная неустойка: ведь он рекламирует питательную пасту фирмы «Пища вечного движения». Приклеенный, припечатанный сургучом к седлу, прикованный к нему цепью с замком и пломбой, он задыхается от напряжения и умирает в пути... но продолжает нажимать на педали и, обгоняя всех, мчится быстрее прежнего именно потому, что мертв и уже не может потерять дыхание! Роман, сходный по жанру с современной антиутопией, написан в 1896 году, а его действие происходит в 1922-м — к этому времени, считает Жарри, технический прогресс, усовершенствовав и неправомерно возвеличив лишь материальные возможности человека, а отнюдь не его дух и разум, подавит в нем все человеческое.
В мире, где побеждает мертвый, нет места живым: такой мир патологичен, в нем извращена сама логика и смысл жизни — она становится патологикой. Здесь не действуют даже законы природы: какое обывателю дело до них! В космосе Брюха своя — патологическая физика («патафизика»). По воцарении Убю, как и «идиота» Угрюм-Бурчеева, даже время остановилось, «история прекратила течение свое» (Щедрин). Сатира стала безысходной, приблизилась к антиутопии.
Но эта безысходность преодолевается в самой художественной манере изображения пошлого мира в поэтике драматурга.
Прежде всего теоретики и поэты символизма не исследовали буржуазное сознание как таковое, его мотивы охотно истолковывались ими как необъяснимые и фатально предопределенные, благо оно их интересовало лишь постольку, поскольку мещанская среда мешала творцу. Но театр не терпит отвлеченных определений, он не может ограничиться некоей «средой», а должен показать действующее лицо. Жарри стремится выявить самые общие закономерности обыденного мышления, показать его схему, превратить персонаж в марионетку, а любую попытку трактовать об иррациональных мотивах поведения лавочника высмеивает и пародирует в своих статьях и предисловиях к фарсам.
Если, например, у Метерлинка наличные силы «активного рока» дергают нити маленьких марионеток, то в цикле Жарри персонаж «привязан» к самому себе: его нитка есть его же волевой стимул, не просветленный сознанием, отчужденный от сознающего Я, повелевающий не свыше, а из утробы; это воля инстинкта, или, по словам, Жарри, — «низменного позыва».
«Театру для маленьких марионеток», как назвал один из своих циклов Метерлинк, у Жарри противостоит гиньоль патологических монстров. Мещанин есть «человек утробный», его мышление сравнимо с работой примитивного механизма, своего рода «органчика». Подобно тому, как у щедринского губернатора в голове осталось только «не потерплю!» и «разорю!», у Папаши Убю там «фюзика», «Деррьморрдия!», а главное «фюнансы». Навязчивая идея обладания всем на свете проникает даже в грамматику Убю: «мое», «наше», «ваше» повторяются перед любым словом, где их только можно терпеть в речи, а иногда и там, где нельзя.
Персонажи Жарри так похожи на нежить, что окружающие их вещи кажутся одушевленнее их самих. Вот, например, каким монологом ученого-геометра открывается действие одного из фарсов: «Ахрас. Да, видите ли, я вполне доволен своими многогранниками, и нет причин для беспокойства: они производят потомство каждые полтора месяца, почище кроликов. И будет справедливым заметить, что правильные многогранники — самые верные и так преданы хозяину; разве что вот сегодня утром взбунтовался Икосаэдр, и я был вынужден дать пощечину каждому из двадцати его фасов и всем профилям. Вот тогда он понял. А мой; видите ли, трактат о нравах и обычаях многогранников продвигается: осталось только закончить последние двадцать пять томов» («Убю-рогоносец», опубликован в 1944 году).
Поскольку пьесы Жарри до сих пор не публиковались по-русски, приведем еще несколько цитат, которые, как нам кажется, создают некоторое представление об этом царстве марионеток. Они позаимствованы из фарса «Убю-рогоносец». Сюжет его прост: Папаша мстит всему свету за то, что супруга наставила ему рога с египетским божеством и произвела на свет археоптерикса. Пьеса кончается нарочитой бессмыслицей, достойной сравнения с финалом «Лысой певицы»: геометр, которого только что посадили на кол, а потом сняли, и Убю, придумывающий для него новую казнь, заинтересовались неизвестно откуда появившимся крокодилом и спорят, птица он или рыба, а заключительная реплика выглядит так: «Ахрас (принюхиваясь к крокодилу). Ясно по крайней мере, что это, видите ли, не многогранник».
Герои фарса причастны культуре; там есть «доктор патафизики» Убю, даже египетский бог Мемнон. Однако их собственный внутренний мир «опредмечен» и кажется меблированным наподобие доходного дома:
«Папаша Убю. Дело нечисто: он не может ответить, потому что был уронен на голову. Его мозг поврежден, вероятно, в области височной извилины Брока, в коей заключена способность произносить речи. Эта извилина — третья фронтальная, по входе налево. Спросите у консьержа...— Прошу прощения, господа! — спросите у любого философа...». (Далее следует длинная цитата из исследования по физиологии памяти.)
Марионетка Жарри легко расстается с культурой, бесполезной карману и брюху. У толстого Убю есть тощий жердеобразный двойник: Совесть (в фарсе это мужчина; хотя «совесть» по-французски женского рода, но для марионетки пол несуществен), при всей убогости — самый «возвышенный» персонаж фарса. Вернее, самый длинный: в представлении мещанина качество всегда становится количественной мерой. Но утробный человек охотно отчуждает от себя сознание, когда оно мешает его «позывам»; Убю делает это буквально: он держит Совесть в чемодане; двойник Убю — вышколенный, послушный слуга, а их диалог звучит так:
«Совесть. Сударь, и тому подобное, недостойно цивилизованного человека платить злом за добро. Господин Ахрас вас приютил. Господин Ахрас отверз вам свои объятия и коллекцию многогранников. Господин Ахрас, и тому подобное, славный человек, вовсе безобидный, и было бы подлостью, и тому подобное, убить бедного старика, притом совершенно беззащитного.
Папаша Убю. Рог тебе в брюхо! Господин моя Совесть, вы уверены, что он беззащитен?
Совесть. Совершенно, сударь. Посему было бы подло его порешить.
Папаша Убю. Спасибо, вы нам больше не нужны. Мы убьем господина Ахраса, поскольку это неопасно, а впредь будем с вами почаще советоваться: вы, оказывается, подчас способны дать такой хороший совет, какого от вас и ожидать нельзя. А теперь брысь в чемодан! (Закрывает его.)
Совесть (пока его запихивают в чемодан). В таком случае, сударь, полагаю, что на сегодняшний день мы спокойно порешим, и тому подобное, что с каждого из нас довольно».
Персонажи фарсов проявляют друг к другу не больше заботливости, нежели малый ребенок к случайно попавшему в руки хрупкому предмету, ломают и калечат друг друга, как игрушки, и это производит весьма зловещий эффект. В обезмозженном мире марионетка сама способна стать слепым роком для всего живого:
«Папаша Убю. С этим господином ничего уже не поделаешь. Мы ограничимся лишь сворачиванием носа и ушей с последующей эстракцией языка и аблацией зубов, расчленением области окорока, дроблением костного мозга и частичным или полным удалением головного через пятки. Сперва он будет водружен на кол, затем обезглавлен, а под конец разрезан. Затем сей господин получит полное право убираться, куда ему вздумается: он еще допрыгается до виселицы, мы же к нему благоволим и не желаем иных наказаний, ибо хотим явить милосердие».
Что же противостоит кошмару мещанского мироустройства? — Прежде всего незримое присутствие самого автора. Это и предполагает жанр фарса. А здесь еще автор — поэт, и ему дается в метком разблезианском слове выразить и разоблачить «невыразительную» суть бездуховных Пантагрюэлей.
Слово «умнее» произносящих его персонажей, оно — бог фарса. В равной степени принадлежа герою и автору, слово становится единственным посредником между патологическим миром и живыми людьми. В этом смысле чрезвычайно важную роль в эстетике Жарри приобретает понятие «знака».
Прежде всего драматург видит в знаке метонимический перенос смысла: «голова лошади действует на воображение зрителя сильнее, нежели целая лошадь», табличка «Польская армия в панике отступает» и фигура одинокого мечущегося солдата выразительнее, чем толпа неловких статистов... Ту же роль в поэтической системе Жарри могут играть и словесные знаки: например, «обезмозживание», «фюнансовый пистолет», имя короля Венцеслаба, неологизмы, грамматика и даже фонетика речи героев. Убю произносит: «фюнансы», когда их много, когда же мало: «пфуйнансы».
«Знак», по Жарри, не имеет отношения к художественному образу или символу — это функция. Автор совершает своего рода сознательный антихудожественный акт: сводит все отношения между людьми, вещами и понятиями к наглядной схеме, освободив их от всего случайного. Сходно он поступает и со словом, борясь с его многозначностью, «изобразительностью» и выделяя чисто функциональную обусловленность словосочетания. Таким способом выделяется функция реального явления в избранных автором обстоятельствах. Так, поскольку Жарри тревожила судьба науки и роль прогресса в современном ему обществе, лексикон его персонажей насыщен выражениями типа «дубинка с фюзикой»: любое новое изобретение человеческого ума в руках лавочника способно превратиться в примитивное орудие убийства, достойное пещерного дикаря.
Писательская техника Жарри и его эстетика оказали значительное влияние на французских сюрреалистов. Особенно их заинтересовало то, как он понимал роль детали в произведении искусства и обосновывал это в своей художественной практике, в статьях, в предисловиях к фарсам и к сборнику стихов, о котором уже шла речь.
В его «знаке», как и в символе поэзии Малларме, прослеживаются ряды ассоциаций, по которым «перетекает» смысл. Но Малларме таким путем совершает восхождение в область неуловимых и непостижимых идеальных сущностей, а создатель трагифарсов подчеркнуто рационален. Главная забота драматурга, считает он, заключается в том, чтобы экономно распределять внимание зрителя, не отвлекать его ненужными подробностями, прежде всего доверяя его воображению. Зритель сам дополнит разорванную ассоциативную последовательность, начало и конец которой — то, что кажется герою, и то, что есть на самом деле, — закреплены в изобразительном и словесном знаке.
Влияние Жарри ощущается в самой структуре сюрреалистической образности, например, в «автоматическом письме», как его понимали Робер Деснос, Тристан Тцара и другие поэты этого направления, а также в живописной пластике работ Андре Масона, Хоана Миро и молодого Сальвадора Дали (достаточно вспомнить его «Портрет Элюара» 1929 года, который может служить иллюстрацией буквального применения подобного принципа).
Когда Жарри умер, его имя было известно сравнительно небольшому кругу парижан и французских литераторов. Именно благодаря сюрреалистам его произведения попали в общекультурный обиход. Но насколько чутко уловили они своеобразие его эстетики, настолько же прямолинейно трактовали поначалу (в 20-х годах) его мировосприятие. Особенно категоричен был Андре Бретон, называвший Жарри анархистом (без кавычек), «деструктором» словесных смыслов и социальных ценностей и т. п. Под пером Бретона Жарри-Убю, «Жарри-который-револьвер» превратился в тоталитарного бунтаря, и этот ярлык по сей день смущает покой многих исследователей и критиков.
Воззрения Жарри на природу театрального зрелища оказываются важным звеном также и в эволюции театральной эстетики от символизма до Брехта. Отстраненность поэтического слова от действия фарса и равноправие их, вовлечение зрителя в процесс сотворения спектакля (таблички с названием места действия и вообще «знаковость» оформления), неприятие «психологии» на сцене в ее натуралистическом понимании и т. д.— все это дает повод считать драматургическую технику Жарри предшественницей брехтовского «отстранения».
Как и у Жарри, в пьесах Брехта воля персонажа может быть отчуждена от его сознания, но если в трагифарсах в этом повинен персонаж, то в брехтовских пьесах — и социальная среда и, что очень важно, сам драматург. Авторский голос, допустимый раньше только в прологах и эпилогах «со стороны», теперь звучит прямо в спектакле при посредстве, но отнюдь не соучастии героя. Такой прием в театре Жарри выглядит естественным прежде всего потому, что сами его персонажи — обычно люди отчужденной воли — действуют и мыслят под диктатом навязанных им социальных установок, причем часто взаимоисключающих (как, например, Шен Де в «Добром человеке из Сычуани»), В этом ряду идеологическое кредо автора для героя — всего лишь один из «голосов», оспаривающих друг у друга его волю и сознание.
Сейчас для нас не важно, знал ли Брехт о фарсах Жарри. Было бы даже более интересно, если бы не знал — тем отчетливее выглядела бы закономерность эволюции культурного процесса, в результате которой Папаша Убю превратился у Брехта в Артуро Уи; патологический космос съежился до масштаба пустого государственного механизма; его устройство было объяснено и таким образом демифологизировано. Антиутопия преобразовалась в памфлет; место грозящего разумному миру Апокалипсиса пошлости заступила «Карьера... которой могло и не быть».
Теоретики и драматурги театра абсурда включили Жарри в число официальных предтеч. Какое-то время он вызывал интерес только в качестве предшественника Ионеско и Беккета. Но драма абсурда оказалась недолговечнее трагифарсов. Ныне можно сказать, что она приучила зрителей серьезно относиться к абсурдным вещам и тем позволила театру Жарри стать достоянием широкой публики. В истории сценического искусства Франции сами абсурдисты таким образом оказались «предтечами» Жарри.
Абсурдистский взгляд на мир рисовал тотально безвыходные ситуации, так как уподоблял прошлое и будущее человечества современному «неразумному» состоянию бытия, в котором умерли слово, смысл и оправданность человеческой жизни. При этом само художественное творчество приходило к прославлению стоического молчания. Можно было единожды в пылу всеотрицания заявить, что в конечном счете всякая попытка преобразовать хаотическую реальность сводится к нарочито анекдотическому: «Что говорить, когда нечего говорить». Но неинтересно повторять эту истину до бесконечности. И теперь, три десятилетия спустя, кажется, что беккетовское «В ожидании Годо» почти исчерпало потенциал направления, выказало и высказало его целиком.
А в фарсах Жарри разблезианские параллели уместны именно потому, что абсурд не кажется ему лежащим в основе бытия, хотя и угрожает в конце концов заполонить все вокруг. Драматург исследует абсурдное сознание мещанина прежде всего затем, чтобы обнажить его вредоносность и неприменимость для нормального человеческого обихода.
Когда Жарри заметил первому исполнителю роли Убю, что у Папаши — не рот, а «машина для перемалывания гуманитарности» (“une machine à broyer les humanités”), он имел в виду и гуманитарные дисциплины, привычные для современного ему культурного европейца, и “studia humanitatis”, то есть «ревностное изучение всего, что составляет цельность человеческого духа, как это понимали гуманисты Возрождения. Именем старого гуманизма он вынес обвинение современному ему строю жизни.
Сейчас трагифарсы стали классикой французской драматургии, настолько привычной, что термин «убический» (“ubuesque”) вошел в повседневный культурный обиход и появился даже в толковых словарях французского языка. Спектакли по его произведениям стали значительными художественными событиями европейского театра, к нему обращались такие режиссеры, как Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Питер Брук; его творчество изучается в театральных учебных заведениях и служит темой дипломов и диссертаций.
Ныне изучение «феномена Жарри» представляется насущно необходимым, поскольку в его эстетике и драматургии сталкивались, влияли друг на друга и взаимообогащались некоторые неявные и «подводные» художественные течения прошлого века, перед тем как распространиться и стать всеобщим культурным достоянием в наше время.
Л-ра: Театр. – 1990. – № 9. – С. 168-180.
Произведения
Критика
