Леонид Андреев и кино: в поиске новой эстетики

УДК [821.161.1.01:791.3]"19"

Л. И. Шишкина

Говоря о кино как феномене культуры ХХ в., автор ставит проблему взаимодействия и взаимовлияния литературы и кино в общем поиске нового языка искусства, утверждая, что литература модернизма и авангарда в своих новациях предвосхищала те приемы, которые только нащупывал кинематограф. Это ярко проявляется в творчестве Леонида Андреева, экспрессионистическую поэтику которого можно рассматривать как предтечу целого ряда принципов киноэстетики.

Ключевые слова: кинематограф, кадр, монтаж, экспрессионизм, киноэстетика, синтетизм

Lydia I. Shishkina

Leonid Andreev and cinema: in search of new artistik aesthetics

In this article the author raises the problem of interaction and mutual influence in the common search a new language of art. It argued that modernism and avant-garde literature in their innovations anticipated those artistic techniques that are only felt for the cinema. This is evident in the work of L. Andreev, expressionistic poetics which can be considerd as the forerunner of a series of cinema-aesthetics principles.

Keywords: cinema, illusion, frame, frame assembly, sintetizm, expressionism

Кино, воспринятое поначалу как диковинное изобретение братьев Люмьер, как экзотическое зрелище, в котором зрителей интересовал не сюжет, а то, как на экране, посредством света, пропущенного через пленку, рождаются движущиеся образы и из нематериального создается новая реальность, стало самым распро­страненным искусством ХХ в.

Феномен культуры индустриального общества, кино было связано с целым ря­дом научных открытий и технических изобретений. Зрелищность и достоверность с самого начала обеспечивали ему массовую аудиторию, для которой особую при­влекательность представляла способность кино создавать иллюзию действитель­ности. Используя визуальные, звуковые, ритмические возможности воздействия, свойственные разным видам искусств, кинематограф активизировал архетипы сознания, объединяя человеческое множество общим катарсическим пережива­нием. Восприняв элементы эстетики традиционных видов искусств, он наиболее зримо выразил основную культурную тенденцию ХХ в. - стремление к синтетизму.

Кинематограф не оставлял равнодушным ни рядовых зрителей, заполнявших кинозалы, ни деятелей русской культуры, хотя отношение последних было далеко не однозначным. Многие, подобно М. Волошину, считали приход кинематографа «новым варварством», основанном на «машине» и «грубом демократизме дешевиз­ны и общедоступности». Известны высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского, которые отказывались признать кино искусством и рассматрива­ли его только как техническое изобретение. Напротив, Лев Толстой, увлеченный доступностью кинематографа, выражал уверенность, что им «можно было бы вос­пользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть «даже полезнее книги».

Леонид Андреев был одним из немногих, кого кинематограф интересовал чрезвычайно. Он ставил его в один ряд с величайшими научно-техническими от­крытиями ХХ в. «Чудесный Кинемо! - писал он в „Письмах о театре". - Если высшая и святая цель искусства - создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним воз­духоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку, - он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькут­ты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»¹. То, что Леонид Андреев более других современников заинтересовался кинематографом, не случайно. Не только исключительные коммуникативные функции кино точ­но отмечает Андреев. Кинематограф стал способом нового эстетического вопло­щения реальности, сменившим универсальную культурную систему, где главным элементом выступало слово. В своих теоретических работах писатель указывал на неограниченные возможности нового искусства, считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа, ибо он, «отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, что оно становится выразительно, как речь, в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»².

Увлеченность Андреева кинематографом может объясняться интуитивным со­знанием близости своей повествовательной манеры кинопоэтике. В своих поисках современного языка искусства Андреев также стремился к активизации и расши­рению семантики слова, призванного вызвать ответное единое переживание; на­пряженно работал над техникой письма, обогащая реалистическое повествование приемами экспрессионистской эстетики. Неслучайно К. Чуковский уже в 1905 г. от­мечал: «Он старается расширить компетенцию литературы. Его красочные, пьяные, полубезумные слова - действуют вне своего назначения, как музыка»³. Выходом за канонические рамки литературы можно считать и удивлявшие, а иногда шоки­ровавшие современников чрезмерность выражения эмоций, нарушение законов жизненного правдоподобия, подчеркнутую субъективность в воссоздании «фанта­зий» и «выдумок». Можно согласиться с выводом современных исследователей, что «экспрессионистской поэтике прозаика и драматурга Леонида Андреева опреде­ленно присущ некий кинематографический код»⁴.

В исследованиях, ставящих проблему соотношения литературы и кино, как правило, говорится об экранизациях литературных произведений, о поисках адекватного воплощения писательского замысла и трансформации драматур­гических и прозаических текстов в кинематографические образы. Подобный подход идет еще от дореволюционной традиции, когда кинематограф, по выра­жению К. Чуковского, рассматривался как «особый вид литературы и сцениче­ского искусства»⁵, а литература воспринималась как богатый сюжетный фонд для кинематографа. Гораздо реже ставится вопрос о взаимодействии этих искусств, о влиянии поэтики кино на изменение повествовательной манеры литературы ХХ в. Между тем она вполне отчетливо прослеживается в целом ряде значитель­ных произведений. Например, «Хаджи Мурат» Толстого, справедливо названный «конспективной эпопеей», (термин, предложенный П. Палиевским)⁶ смог стать та­ковой, потому что широко использовал приемы кинематографической поэтики. Для толстовской повести характерно особое построение действия, когда оно пе­реносится из дворца императора, где решается судьба Хаджи-Мурата, в горный аул, к семье последнего, оттуда - во дворец кавказского наместника Воронцова, а из него - в глухую русскую деревню, где живут родители убитого солдата Ав­деева. Подобный композиционный принцип «switch-back» - переключения (тер­мин, используемый в сценариях Гриффита) образует особое художественное не­линейное время, а из столкновения контрастных картин рождается ассоциатив­ный смысл, позволяющий выразить грандиозную мысль Толстого: цивилизация - человек - неистребимость жизни.

В начале ХХ в. кино и литература, обогащая друг друга, шли в одном направ­лении в поисках единого маршрута синтеза искусств, в частности, сближения изо­бражения и слова. Неслучайно проблемы эстетики кино интересовали крупнейших историков литературы: Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана⁷.

Но можно обнаружить и другую сторону данной проблемы. Сама литература модернизма и авангарда в своих новациях предвосхищала те приемы, которые только нащупывал кинематограф, еще не ставший самостоятельным искусством. Впереди были и выработка собственного языкового кода, и теоретические работы о языке кино, проблеме кадра и монтажа В. Шкловского, Л. Кулешова и С. Эйзен­штейна, занимавшегося поиском связей кинематографического монтажа с монта­жом в других искусствах, понимая их общую логику «выходить за свои пределы»⁸.

В этом смысле творчество Андреева, признанного предтечи многих новых про­цессов в русском и мировом искусстве модернизма и авангарда, можно рассматри­вать и как предтечу целого ряда принципов киноэстетики. В своих произведениях он предвосхищал тот путь, который пройдет кинематограф от «художественного апаша и эстетического хулигана», сосредоточенного на действиях и зрелищах, ко­торый, по словам Андреева, «за какие-нибудь 8-10 лет своего существования <...> объел всю литературу»⁹, до специфической культурной практики, когда литература служила источником для выработки собственного метаязыка. Попробуем доказать это на примере самого «экспрессионистского» и «чрезмерного» произведения Ан­дреева «Красный смех», написанного задолго до того, как российский кинемато­граф заявил о себе.

Андреев не утверждал, подобно Набокову, что «высшая мечта автора превра­тить читателя в зрителя», но, безусловно, размышлял над использованием в ли­тературе таких средств художественной выразительности, которые превращали бы вербальный текст в яркую картинку и давали возможность читателю увидеть разворачивающиеся в воображении писателя события. Уже само начало «Красно­го смеха» в своей яркой зрительной образности представляет собой своего рода разработку режиссерского сценария. «Раскаленный воздух дрожал, и беззвучно, готовые потечь, дрожали камни; <…> орудия и лошади <...> беззвучно студенисто колыхались, точно не живые люди это шли, а армия бесплотных теней»¹⁰. Огненное страшное солнце, земля, сгоревшая в беспощадном огне, марево дрожащего воздуха, надорванное дыхание лошадей, «топот тысяч ног, людских и лошадиных», - все это элементы открывающего фильм кинокадра. Ослепительный свет (выбеленный экран), целиком заливающий экранное пространство, подвижная камера (которую впоследствии виртуозно будет использовать оператор С. Урусевский), рапидная съемка, резкая смена планов, наплывы - все кинематографические приемы уже со­держатся в этом отрывке.

Специфику экранного языка и его образности определяют две составляю­щие - монтаж и кадр. Мир кино - это дискретное пространство, отличающееся от реального своей расчлененностью на отдельные отрезки-кадры, обозначающие его границы. Монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая на экране иллюзию действительности. Именно эти специфические черты кинопо­вествования определяют своеобразие «Красного смеха». Текст повести представ­ляет собой отдельные фрагменты, своего рода кадры, объединенные по принципу монтажного стыка. Повествование дискретно, прерывисто, что подчеркивается и подзаголовком повести (Отрывки из найденной рукописи), и отточием, предваря­ющим каждый отрывок. Тем самым Андреев предвосхищает и эйзенштейновское понимание монтажа как столкновения, а не сцепления кадров, как цепочку «рядом стоящих кусков»¹¹, создающих особую суггестивность повествования, и тынянов­скую мысль о «скачковости» кино. «Монтаж, - писал Ю. Тынянов, - не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-то соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но и стилевого»¹².

Андреев выстраивает композицию повести по принципу чередующегося мон­тажа, смысл которого в том, что он прерывает действие вне зависимости от его за­вершенности, в момент кульминации; нарушает континуальность действия, членя его постоянными и произвольными разрывами, тем самым усиливая напряженный драматизм. Растиражированный после знаменитой «Нетерпимости» Гриффита, че­редующийся монтаж стал в настоящее время привычным и для кино, и для литера­туры.

Сегментация текста, отказ от последовательности повествования приобретают у Андреева особый смысл, ибо пространство и время предстают преображенными субъективным восприятием героя, чье сознание разрушается при столкновении с безумием войны. В то же время они создают чрезмерную экспрессию, задыхаю­щийся, рваный ритм повествования, внешне хаотичного, построенного по законам нелинейного сознания, допускающего отдельные прорывы бессознательного, по­добные снам, фантазиям, внезапно возникающим идеям.

В «Красном смехе» Андреев, предвосхищая кинематограф, создавал новый пространственно-временной континиум. В кино время стало не только линейным, оно могло быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым дру­гим. С помощью монтажа, делающего скачки от кадра к кадру, ракурса, ритмиче­ского соотнесения длинных и коротких кадров, светового и цветового решения, рапидной съемки и «наплывов» создавались специфические формы передачи про­шлого и будущего.

В андреевском тексте часто используется прием перекрестного монтажа - сое­динение разновременных и пространственных кадров, когда трагические моменты из настоящей жизни героя чередуются с его счастливыми воспоминаниями. Пере­плетаются различные временные пласты, близкое и далекое. Так, в «отрывке вто­ром» страшные картины боя: треск разрывных снарядов, стоны раненых, убитые со снесенными черепами, перемежаются с возникающими в измученном сознании героя галлюцинациями, в которых появляются образы дома: комнаты с голубыми обоями, лампы под зеленым колпаком, хрустального графина на столе, фигуры жены и сына в соседней комнате. «...я прилег за бруствером, и, как только я закрыл глаза, в них вступил тот же знакомый и необыкновенный образ: клочок голубых обоев и нетронутый запыленный графин на моем столике. А в соседней комнате - и я их не вижу - находятся будто бы жена моя и сын. <...> Образ остановился непод­вижно, и я долго, очень внимательно рассматривал, как играет огонь в хрустале графина, разглядывал обои и думал, почему не спит сын» (IV, с. 35-36). «Иногда я открывал глаза и видел черное небо с какими-то красивыми огнистыми полосами, и снова закрывал их, и снова разглядывал обои, блестящий графин, и думал. Поче­му не спит сын <…> недалеко от меня разорвалась граната, колыхнув чем-то мои ноги, и кто-то крикнул громко, громче самого взрыва, и я подумал: „Кто-то убит!“ - но не поднялся и не оторвал глаз от голубеньких обоев и графина» (IV, 36).

Стык между кадрами незаметен. Андреев использует прием, который в кине­матографическом лексиконе получит название «оверлоппинг» - перекрывание, на­ложение образов, интенсифицирующий глубину пространства частичным наложе­нием друг на друга объектов первого и дальнего планов, используемый для показа снов, мыслей героя, их прошлого или будущего. Эту систему ретроспективных «на­плывов», временных сдвигов Андреев использует в данном тексте неоднократно, и этим намечает пути для кинематографа. Природа кино, получившего название «ил­люзион», «электрический сон наяву» (Блок), заключалась в том, что оно, как утверж­дал М. Маклюэн, «разрушило стены, разделяющие сон и явь»¹³. Кинематографу ста­ло доступно изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллюзии) как подлинную реальность. Андреев попытался это сделать средствами литературы. Более чем десятилетие спустя кинокритики как новаторское открытие отметят, что Я. Протазанов строит свою «Пиковую даму» (1916) на чередовании снов и реальности.

Особую значимость приобретала способность кинематографа к неравномер­ности, произвольному сжатию и растяжению художественного времени. У Андрее­ва она показательна в «отрывке втором»: в хаос войны внезапно врывается явле­ние вечной природы - ливень, возвращающий людей к их естественному началу: «И сразу на всем огромном пространстве, <…> наступила необыкновенная тиши­на. Запоздало взвизгнула и разорвалась шрапнель, и тихо стало - так тихо, что ста­ло слышно, как сопит толстый фейерверкер и стукают по камню и орудиям капель­ки дождя. И этот тихий и дробный стук, напоминающий осень, и запах взмоченной земли, и тишина - точно разорвала на мгновение кровавый и дикий кошмар, и ког­да я взглянул на мокрое, блестящее от воды орудие, оно неожиданно и странно напомнило что-то милое, тихое, не то детство мое, не то первую любовь. Но вдалеке особенно громко прозвучал первый выстрел, и исчезло очарование мгновенной тишины; <...> на кого-то закричал толстый фейерверкер; грохнуло орудие, за ним второе - и снова кровавый неразрывный туман заволок измученные мозги. И ни­кто не заметил, когда прекратился дождь; помню только, что с убитого фейерверке­ра, с его толстого, обрюзгшего желтого лица скатывалась вода, - вероятно, дождь продолжался довольно долго» (IV, 36). На протяжении этого отрывка время сжи­мается и растягивается несколько раз.

Одним из показательных элементов киноэстетики, поразившим воображение первых кинозрителей, стал крупный план, приближение объектов: человеческо­го лица или предмета, или отдельной его части. Этот прием использует Андреев. Из хаоса человеческих тел, природного зноя, разбитых орудий вдруг возникают странные страшные шары вместо человеческих голов, поднимается над толпой го­лова лошади с красными безумными глазами, или вдруг выделяется фигура солда­та, и автор максимально приближает его глаза с расширившимися во все лицо чер­ными бездонными зрачками. Можно сказать, что ничего нового в этом нет: деталь, крупный план, пришли из литературы, из живописи, даже из театра, и беллетристы в своих описаниях и портретных характеристиках часто акцентируют внимание на отдельных деталях. «Кинематографический» характер этого приема заключается в том, что в кино, как верно отмечал Ю. М. Лотман, «данные крупным планом предме­ты воспринимаются как метафоры», тогда как в естественном языке они бы высту­пили как метонимии¹⁴. У Андреева они становятся расширенной метафорой войны как «безумия и ужаса». Ту же роль играют и «искажающие» съемки, подобные, на­пример, резко увеличенной вытянутой к экрану руке. Добиваясь выразительности, экран прибегает к деформации реальности. Деформируя реальность, добиться об­нажения сущностей - таков художественный принцип Леонида Андреева. Такова, например, картина боя в «отрывке четвертом», вся построенная на эффекте «при­ближения объектов»: отдельных фигур, рук, пальцев: «Отовсюду снизу тянулись руки, и пальцы на них судорожно сокращались, хватая все <...> сотни пальцев, крепких и слепых, как клешни, сжимали ноги, цеплялись за одежду, валили челове­ка на себя, вонзались в глаза и душили» (IV, 38).

Атмосфера «безумия и ужаса» создается в каждом «отрывке». Своей кульмина­ции она достигает в экспрессивно-символическом образе «Красного смеха». Лот­ман, формулируя свои наблюдения над природой киноповествования, писал: «Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд»¹⁵. Образ Красного смеха, безусловно, выполняет структурирующую функцию. Он появляется в самые кри­тические моменты, когда разум, пытающийся разрешить загадку войны, заходит в тупик и возникает ощущение приближающегося конца мира. Сначала он предстает как нечто бесформенное и страшное, что идет от порыжелых от крови полей; за­тем - становится предвестием вселенской катастрофы; в «отрывке пятнадцатом» - это нечто «огромное, красное, кровавое», что встает перед младшим братом в фан­тасмагорическом сне и связывается в его подсознании с безумием земли - «когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться». В шестнадцатой главе появляются странные слухи о красном смехе, несущем по земле смерть. «Suspens» достигает предела в финальной сцене, когда к герою, чье ускользающее сознание творит галлюцинации, является умерший брат. Живой и умерший видят красное от крови поле, покрытое трупами. Земля выбрасывает все новые трупы, и от этого ужаса не­возможно уйти, потому что «за окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех».

Вместе с тем это образ и предельной смысловой насыщенности, когда «ин­дивидуальные ассоциации, скрытые в глубине сознания <...> выступают в форме постоянно повторяющихся образов»¹⁶. Рациональной трактовке этот образ не под­дается. В эпизоде, где он является впервые, Андреев воссоздает исключительную ситуацию одномоментного превращения материального в нематериальное. Для этого он использует кинематографический прием сталкивающегося изображения, мгновенной смены общего и крупного планов. Главный герой видит «молоденького вольноопределяющегося» с белым от страха лицом и словно приклеенной улыб­кой, докладывающего, «что генерал просит продержаться только два часа». И в то же мгновение возникает невидимое «нечто» - «в правую щеку дунуло теплым ве­тром, сильно качнуло меня - и только». Резкая смена планов приводит к тому, что на экране читательского восприятия возникает не предмет, а его часть. Изображе­ние суживается до фиксированной точки, которой является лицо вольноопреде­ляющегося, точнее - до его испуганной улыбки. И в тот же момент он был ранен именно в лицо. Кровь и улыбка сочетаются в красный смех. «А перед моими глаза­ми на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лилась кровь, словно из откупоренной бутылки. И в этом красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех - красный смех» (IV, 37). Больное сознание главного героя воспринимает его как разгадку того, что было во всех изуродован­ных, разорванных телах. Конфликт переключения времени, противоречие между чувством реальности видимого и осознанием его ирреальности, создает метафо­ру, понимаемую как «гримаса ужаса и наступающего торжества хаоса» (А. Белый)¹⁷. Прием донесения авторской идеи путем нагнетания эмоции с ее взрывом в финале фильма позднее использовал Д. Гриффит. «Эти разные потоки сперва потекут <…> отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше они будут бежать, тем быстрее будет их течение, и наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнован­ной эмоции»¹⁸, - излагал режиссер замысел своего фильма «Нетерпимость» (1916).

В «Письмах о театре» Андреев предрекал, что кинематограф станет огромным зеркалом, отражение в котором - «вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бы­тию призрака или галлюцинации»¹⁹. И его собственный художественный опыт мо­жет быть интерпретирован как профетическое видение будущего киноискусства.

Примечания

¹ Андреев Л. Н. Письма о театре // Литературно-художественный альманах издатель­ства «Шиповник». СПб., 1914. Кн. 22. С. 242.

² Там же.

³ Чуковский К. Заметки читателя. Красный смех // Одес. новости. 1905. 28 янв., № 6546. С. 2.

⁴ Бабичева Ю. В., Ковалова А. О., Козьменко М. В. Л. Н. Андреев и русский кинема­тограф 1900-1910-х гг. // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер.15. Искусствоведение. 2012. Вып. 4. С. 157.

⁵ Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература // Чуковский К. Критические рассказы. СПб., 1911. Кн. 1. С. 26.

⁶ Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1979. С. 5-33.

⁷ Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 11-52; Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л., 1927 С. 53-85; Тынянов Ю. Н. Кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 320-348; Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. 135 с.

⁸ Можно назвать несколько интересных исследований, разрабатывающих эту про­блематику, но характерно, что все они связывают кино и теоретические работы ОПОЯЗа: Бондаренко В. А. Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.03 / Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова. М., 2009. 177 с.; Левченко Я. С. Рождение кинотеории формалистов из духа революционного авангарда: случай Виктора Шкловского // Научные концепции ХХ в. и русское авангардное искусство. Белград, 2011. С. 378-391.

⁹ Андреев Л. Н. Письма о театре. С. 242.

¹⁰ Андреев Л. Н. Полное собр. соч.: в 23 т. М.: Наука, 2016. Т. 4. С. 32. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

¹¹ Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 289.

¹² Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 73.

¹³ Маклюэн Г.-М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. С. 385.

¹⁴ Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 59.

¹⁵ Лотман Ю. М. Природа киноповествования // Новое лит. обозрение. 1992. № 1. С. 45.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Белый Андрей. Апокалипсис в русской поэзии // Весы. 1905. № 4. С. 14.

¹⁸ Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981. С. 114.

¹⁹ Андреев. Л. Н. Письма о театре. С. 245.