Скрытая смысловая структура поэтических книг Ахматовой
Кихней Л. Г.
Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 4. - Симферополь, 2006. - С. 98-107.
Предмет моего рассмотрения - семантика авторских заглавий поэтических книг1 Ахматовой, в частности, "Четок" (1914), "Подорожника" (1921), "Тростника" / "Ивы" (1940) "Нечета" (1946).
Общая концептуальная схема, которой я следую, описывая динамику взаимодействия совокупности текстов как системы и их общего названия, подсказана работой Я. Г. Дорфмана и В. М. Сергеева2, в которой исследуются общие феномены, свойственные как биологическому морфогенезу, так и морфогенезу текстов. Гипотеза такова: ахматовские книги тяготеют к метациклической структуре, в которой названия, с одной стороны, выполняют роль смыслового интегратора для всех текстов, входящих в данную книгу. Ведь заглавие, наряду с тем, что оно является метафорической "сверткой" смыслового целого книги, можно трактовать как некую внутреннюю структуру (своего рода его смысловой эмбрион). С другой стороны, заглавие выполняет семиотическую функцию репрезентации сборника в контексте всего творчества как некоей целостной системы и в этом качестве, вступая в новые контекстуальные связи, претерпевает семантические метаморфозы, влекущие за собой новые смысловые трансформации текстов, включенных в книгу.
На справедливость выдвинутой гипотезы указывает, во-первых, тот факт, что в почти в каждом сборнике есть свой "смысловой зародыш" - поэтический текст, выполняющий функции "надписи на книге". Имеются в виду, в частности, стихотворения "Ива" (1940), "Надпись на книге" (1940), "Надпись на книге "Подорожник"" (1941), два первых из которых открывали при жизни Ахматовой семантически тождественные разделы: соответственно - "Ива" и "Тростник". А два последних к тому же имеют метаописательный характер эпиграмматических "надписей". Причем, любопытно, что стихотворение "Надпись на книге "Подорожник"" включен в сборник "Тростник", что придает стихотворению статус "дистанционного" осмысления более раннего сборника, контекстуально включенного - через жанр "надписи" в сборник более поздний.
Во-вторых, в контексте всей лирики Ахматовой появляются семантически взаимосвязанные имена сборников ("Четки" - "Нечет"; "Подорожник" - "Тростник" / "Ива"), образующие в подобной соотнесенности новые смысловые единства, в структурировании которых не последнюю роль играет принцип бинарных оппозиций.
Так, Ахматова назвала свой сборник "Нечет", очевидно, с оглядкой на заглавие поэтической книги 1914-го года. "Четки" - второй сборник (четный), а "Нечет" - седьмой (нечетный) (ср. упомянутое выше название сборника в рукописи, отнесенной в издательство "Советский писатель": "Нечет. Седьмой сборник стихотворений Анны Ахматовой 1936-1946". "Четки" - вышли, а "Нечет" - нет3: Рукопись пролежала в издательстве "Советский писатель" до 1952 г. (6 лет) и затем была возвращена автору. Таким образом, заглавия Четки" и "Нечет" проецируется на бинарную оппозицию чет - нечет, образуя в контексте творчества Ахматовой семиотическую парадигму. Все это наводит на мысль о том, что названия сборников выполняют функцию "скреп", которые - по замыслу автора - позволяют воспринимать весь корпус опубликованных стихотворений как некий метатекст, то есть осмысленное и самосогласованное структурное единство.
Интегрирующие функции заглавия рассмотрим на примере "Четок". С одной стороны, название книги имеет сакральные коннотации, восходя к словарному значению (четки - шнурок с нанизанными на нем бусинками (шариками, узелками), для отсчитывания прочитанных молитв или отданных поклонов). Эта узуальная семантика открыто реализована Ахматовой в стихотворении "Последнее письмо" (1913), в "Четки" не включенное (ср.: "Мне нестерпимо здесь томиться, / По четкам костяным молиться…"4) и опубликованное лишь в 1918 году.
С другой стороны семантика названия проецируется на контекст другого весьма известного стихотворения - "На шее мелких четок ряд…", где под "четками" подразумеваются бусы. Сдвиг семантического значения обусловлен образной парадигмой, в которую попадают "четки": это образы, объединенные семантикой женских нарядов и украшений: "муфта", "лиловеющий шелк" <платья>, "цветы", "на груди". Это стихотворение также датируется 1913-м годом, любопытно, что оно также не было Ахматовой включено в "Четки" (опубликовано в 1914 г. в журнале "Северные записки" и позже вошло в состав "Подорожника" (1921).
Этой двуплановостью "четок" - как атрибута молитвенного обряда и одновременно в их обмирщенном варианте как предмета женского украшения, на наш взгляд, задана и многослойность сознания лирической героини "Четок", преломление ее лирического "я" в "монашеском" и "мирском" обликах - едва ли не одновременно5. В связи с двоящейся семантикой заглавия, ряд стихотворений может быть подвергнут двойному истолкованию, прежде всего "Все мы бражники здесь, блудницы…". Это, казалось бы вполне светское стихотворение, было написано в Рождественский пост, в силу чего может восприниматься в покаянно-исповедальном ракурсе, тем более, в корреспонденции со стихотворением "Дал Ты мне молодость трудную…", написанном в тот же день, что и предыдущее, - 19 декабря 1912 года (1 января 1913 года н. с.).
И все-таки если исходить из изначального, узуального толкования названия сборника "Четки", то его лирические миниатюры могут быть интерпретированы как покаянные, исповедальные обращения к Богу. Ю. Айхенвальд отметил это еще при жизни Ахматовой: "Четками" назвала Анна Ахматова свой известный сборник; и это правильно, потому что в ее поэзии много молитвенности и стихи ее - четки"6.
В этом случае и светские, и молитвенные мотивы выстраиваются в некий потаенный сюжет. При этом интегрирующим началом, обеспечивающим жанрово-семантическую целостность "Четок", становится, на мой взгляд, мифо-ритуальный код (на который, собственно и указывает заглавие книги!), выявляющий авторские представления о "высших" закономерностях судьбы. Четырехчастное деление этой книги обнажает принцип конструкции и указывает на скрытую смысловую структуру, спроецированную на осмысляемый в религиозно-христианском ключе мотивно-тематический комплекс: 1) греха/искушения, 2) возмездия/покаяния, 3) страдания/искупления и 4) освобождения/прощения. Заметим, что каждому разделу соответствует свой тип лирической героини и своя нарративная модель. Причем означенный мифопоэтический код объясняет нестыковки различных ипостасей героини и, следовательно, мотивирует отмеченные выше разрывы нарративных цепочек.
В 1-м разделе главенствует тема любви как наваждения. Героиня выступает в модусе женщины, впавшей в грех страсти. "Гибельный" характер этого чувства раскрывается в стихотворениях "Все мы бражники здесь, блудницы…", "Горят твои ладони…" и особенно в двух заключительных стихотворениях раздела - "Сколько просьб у любимой всегда…" и "Здравствуй! Легкий шелест слышишь…", в которых отчетливо звучит мотив самоубийства на почве несчастной любви.
2-й раздел находится в бинарной оппозиции к первому. Он продолжает тему любви-наваждения, но полюса любовного влечения поменялись. Здесь разыгрывается тема роковой харизмы героини7, как бы берущей реванш за унизительное состояние страсти, едва не сгубившей ее. Но легкомысленная игра чужой любовью, которая оборачивается гибелью влюбленного "мальчика", воспринимается ею как смертный грех и страшная вина, которая может быть искуплена молитвой и покаянием. Не случайно в финальных стихотворениях раздела наряду с мотивом "смертного томления", идущего от чувства неискупленного греха (ср.: "Ты знаешь, я томлюсь в неволе / О смерти господа моля…" 1, 60; "Углем наметил на левом боку / Место, куда стрелять…" 1, 60) начинают звучать религиозно-аскетические мотивы (ср.: "Я научилась просто, мудро жить, / Смотреть на небо и молиться богу…" 1, 58).
В 3-м разделе "Четок" главенствует мотив возмездия за совершенный грех. Тяжкий телесный недуг, от которого страдает героиня (ср.: "Вот уж сердце мое осторожней / Замирает, и больно вздохнуть…", 1, 61; "От подушки приподняться нету силы, / А на окнах частые решетки. / Мертвой, думал, ты меня застанешь, / И принес веночек неискуссный…", 1, 63; "Умирая, томлюсь о бессмертьи…", 1, 63), воспринимается ею как заслуженное наказание8. Это новое состояние задает новый облик - нищей, убогой монашки. Ср. в финальном стихотворении раздела: "Много нас таких бездомных / Сила наша в том, / Что для нас слепых и темных, / Светел Божий дом" (1, 66). Новая ипостась героини обусловливает и жанровые трансформации стихотворений, подчас выполняющих функцию молитв (см. стихотворения: "Дал ты мне молодость трудную…", "Помолись о нищей, потерянной…", "Плотно сомкнуты губы сухие…" и др.).
Кульминационным звеном и одновременно завершением покаянно-искупительного сюжета 3-го раздела "Четок" является стихотворение "Исповедь" (1911), восходящее к евангельскому преданию о воскрешении умершей дочери начальника синагоги Иаира (Лук., 8: 49-55). Возможно, этот ритуально-мифологический сюжет отразил и автобиографическую ситуацию Ахматовой. Вспомним, что обе ее сестры умерли от туберкулеза. И тот факт, что Ахматова все-таки преодолела болезнь, воспринималась ею как чудо. Возможно, что она буквально уподобляет себя дочери Иаира: обреченная на смерть, она обретает жизнь. Искупительное страдание, согласно мифоритуальной логике автора, приводит не только к духовному очищению, но и буквально к физическому воскрешению.
И наконец, 4-й, завершающий раздел воплощает новое мироощущение героини, прошедшей через страсть, грех, страдание и покаяние и получившей прощение (ср. семантику финального - то есть стоящего в сильной позиции - стихотворения "Простишь ли мне эти ноябрьские дни…"). Героиня, преодолев соблазны и стереотипы любви-наваждения и как бы получив "отпущение" (ср.: "Ты свободен, я свободна…"), обрела широту и свободу в общении с миром. Отсюда эпическое расширение проблематики и жанровых горизонтов - в цикле "Стихи о Петербурге", в послании "Я пришла к поэту в гости…" и т. п. Знаменательно, что после "Четок" карнавального изменения облика лирической героини уже не наблюдается. Ее героиня - после ритуальной гибели и воскрешения - обрела новую сущность и новый голос. Именно этот голос мы слышим в "Белой стае", "Подорожнике" и "Anno Domini".
Таким образом, стихи, входящие в "Четки", безусловно, образуют структурно-семантическую и жанровую целостность - лирическую книгу, название которой служит семантическим ключом к ее скрытой смысловой структуре.
Однако "Четки" в корреспондировании с "Нечетом" - обретают дополнительный смысл, а именно: семантику четности (четных чисел), счастья, удачи, а возможно, что и игры (в которую играет судьба) в чет-нечет, вне корреспонденции с названием позднего сборника эти смыслы не релевантны. Ведь сборник "Нечет" (ядром которого были трагические циклы "Ветер войны" и "Трещотка прокаженного" и цикл о несостоявшейся любви "Cinque" (опять нумерологическая семантика нечетности!)) реализовывали несчастливый поворот судьбы. Таким образом, становится ясно, что смысл выстраиваемой бинарной оппозиции - в конструировании универсальных знаковых комплексов, восходящих к мифопоэтическому противостоянию счастья - несчастья, доли - недоли, удачи - неудачи, жизни - смерти, которые в наиболее абстрактном числовом выражении обозначаются, согласно В. Н. Топорову9, как: чет - нечет. Оппозиция чет / нечет, скрытая в противопоставлении заглавий сборников, высвечивает ахматовское понимание закономерностей судьбы.
Иначе дело обстоит со сборником "Подорожник", стихи которого в своем большинстве посвящены переживанию разлуки с возлюбленным (прототипом которого, был, как известно, Ю. Анреп, эмигрировавший в Англию). Узуальная семантика заглавия в семантическом поле книги никак не реализуется, но зато большую роль играет парадигматическая связь заглавия с названием более поздней книги - "Тростник".
Однако "Тростник", как указывалось выше, первоначально был опубликован в усеченном варианте в виде раздела "Ива" в сборнике "Из шести книг" (1940) (а также в сборнике "Стихотворения", изданном в 1946 г.), а в последующих изданиях (например, в "Беге времени" (1965)) аналогичный раздел - в соответствии с авторской волей - именовался "Тростником". Знаменательно, что эти вариативные заглавия также образуют своего рода парадигму, поскольку имеют между собой общую древесно-растительную семантику, мифопоэтически осмысляемую автором в проекции на культурную традицию.
Более того, по тому же - "растительному" - признаку поливариантное заглавие "Тростник" / "Ива" вступает в парадигматические отношения с "Подорожником", тем более, что каждое из этих названий Ахматовой "разыгрывается" в тематически связанных с именем сборника (раздела) стихотворений. Имеются в виду стихотворения "Ива" (1940), "Надпись на книге" (1940), "Надпись на книге "Подорожник"" (1941), два первых из которых открывали при жизни Ахматовой семантически тождественные разделы: соответственно - "Ива" и "Тростник". А два последних к тому же носят метаописательный характер "надписей на книге", причем стихотворение "Надпись на книге "Подорожник"" включен в сборник "Тростник".
Зададимся вопросом, почему Ахматова отдает предпочтение заглавию "Тростник" перед заглавием "Ива"? В ахматоведении бытует мнение, что название "Ива" - случайное. Так, Н. В. Королева пишет: "Название "Ива" раздел получил по первому стихотворению, открывающему книгу. Ахматова считала его случайным, а состав раздела не отвечающим ее замыслу шестой книги"10. Однако, думается, что у Ахматовой были свои резоны для подобного названия. Дело в том, что многозначный семантический ореол образ ивы обретает уже в "поминальном" стихотворении "Все души милых на высоких звездах…" (1921), которое, по замыслу автора, должно было заключать книгу "Anno Domini". Это важно, поскольку следующий сборник, появившийся в печати буквально через 2 десятилетия после "Anno Domini", - "Из шести книг", открывался разделом "Ива", первым в котором стояло одноименное стихотворение, что наводит на мысль о неслучайности названия, знаменующего связь с реквиемными мотивами предшествующего творчества.
Семантика ивы в стихотворении "Все души милых на высоких звездах…" репрезентирует мотив прошлого, неразрывно связанный с царскосельским топосом (эта "связка" будет проявляться в дальнейшем фактически во всех контекстах, в которых будет появляться образ ивы - через прямые топографические указания в тексте либо через заголовки стихотворений, либо через пушкинские эпиграфы и т. п.). В то же время образ ивы - через библейскую реминисценцию обретает у Ахматовой символические коннотации погребального плача. Ср. у Ахматовой: "Как хорошо, что некого терять / И можно плакать. <…>У берега серебряная ива / Касается сентябрьских ярких вод.<…> / Здесь столько лир повешено на ветки… / Но и моей как будто место есть…" (1, 175) и в 136 псалме: "При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы" (Пс. 136: 1-2).
Однако во второй половине 1930-х годов Ахматова свою задачу поэта видит уже не только в скорбной памяти о погибших, в роли плакальщицы, которая продолжала достойно воплощаться автором в жанре причитаний и "заупокойных" отпеваний (ср. семантику заглавия "Реквием"), но и в энергии сопротивления террору. Поэтическая память и лирическое творчество воспринимаются ею как акт своего рода "воскрешения" из мертвых. Ср. с отказом от миссии плакальщицы в стихотворении "In memoriam" (1942): "…Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на весь мир все ваши имена!". А этой новой миссии в большей мере соответствовала мифопоэтическая семантика тростника, нежели ивы.
"Тростниковая" парадигма, отсылающая к древним мифологическим нарративам и образам, обретает в позднем творчестве Ахматовой особую концептуальную значимость. Напомним эти мифологические сюжеты, скрепленные идеей "умирания - воскрешения", тем более, что к первому из них отсылает сама поэтесса. Комментируя название своей книги "Тростник", Ахматова, по словам Л. К. Чуковской, "пересказала одну восточную легенду: старшие сестры убили меньшую на берегу реки. Убийство удалось скрыть, но на месте пролитой крови вырос тростник, весною пастух срезал дудочку, дунул в нее - и тростник запел песню о тайном злодействе"11. Другой "тростниковый" сюжет является фрагментом греческого мифа о царе Мидасе: цирюльник, увидев ослиные уши царя, под страхом смерти должен был хранить этот секрет. Когда цирюльнику стало уж совсем невмоготу, он "открыл" его вырытой в земле ямке, тут же засыпав последнюю. На этом месте вырос тростник, который прошелестел всему миру о постыдной царской тайне12. И наконец, третий мифологический источник тростниковой семантики у Ахматовой связан с греческим мифом о Пане и Сиринге. Нимфа Сиринга, убегая от преследовавшего ее Пана, превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель.
Образ тростника, насыщаясь всеми этими мифологическими значениями, становится в поэзии Ахматовой 1930-40-х годов едва ли не центральной "семой". Не случайно авторскую рукопись "Тростника" открывает стихотворение "Надпись на книге" (1940), призванное по авторскому замыслу сыграть роль "увертюры" к поэтическому сборнику в целом. Выступая, в силу жанрового статуса надписи, в качестве "матричного" текста, это стихотворение содержит в себе мифологическую "свертку" метасюжета всей книги - как умирания и воскресения. Лирический сюжет стихотворения строится на бинарной оппозиции мертвого и живого, которая заключает в себе и противопоставление реально-биографической "смертной" ипостаси поэта ("залетейской тени"), пребывающего в аду советской действительности, и его идеальной творческой ипостаси ("ожившего тростника"). Эта антиномия разрешается посредством мифопоэтической логики, отсылающей к упомянутым мифологическим сюжетам как своего рода "доказательствам" свершившегося возрождения: "…И над задумчивою Летой / Тростник оживший зазвучал" (1, 179). Смерть и "летейское" забвенье оказываются преодоленными поэтическим словом, мифопоэтические значения которого проясняют смысл названия сборника.
Образ тростника, вынесенный в заглавие книги, в итоге, обретает статус семантического ключа к стихам, вошедшим в нее. Более того, с помощью мифологических подтекстов Ахматова зашифровывает в тростниковых образах информацию о существовании иных, не вошедших в книгу потаенных стихов, как бы буквально спрятанных, сокрытых до поры до времени (именно таковыми являлись стихи, составившие ключевые циклы 1930-40-х годов - "Реквием", "Черепки", "Трещотка прокаженного", "Из стихотворений 30-х годов"). В таком случае мифологические проекции, во-первых, высвечивают крамольный (запретный) характер ахматовской поэзии, открывающей правду миру о злодеяниях тоталитарной эпохи; во-вторых, отражает "провальность" любых попыток насильственного погребения живого слова. И наконец, в-третьих, мифологические аллюзии указывают на то, что поэт, по Ахматовой, и есть тот самый "звучащий тростник", ("тростниковая дудочка"), который, несмотря на свою физическую смерть, продолжает жить в Слове13.
В таком случае ахматовская интерпретация образа тростника коррелирует с аналогичной семантикой образа подорожника - в "Надписи на книге "Подорожник"" - как растения, тоже преодолевающего сопротивление неблагоприятной внешней среды и в своей непритязательности и смирении пробивающегося сквозь каменистую городскую почву (ср.: "Он всюду рос, им город зеленел, / Он украшал широкие ступени", 1, 186). Более того, его буйный и свободный рост каким-то образом был связан с возвращением вдохновения (ср.: "И с факелом свободных песнопений / Психея возвращалась в мой придел"), вернувшегося к Ахматовой в 1921 году - в год выхода "Подорожника". Но в финале этого стихотворения, включенного в "Тростник" и как мы показали, связанного с тростниковой семантикой, появляется образ дороги ("А бешеная кровь меня к тебе вела / сужденной всем, единственной дорогой"), высвечивающий внутреннюю форму слова подорожник и - через ее посредство - актуализирующий внутреннюю форму заглавия "Подорожник", становясь как бы кодовым ключом к его прочтению. Таким образом, метасюжет книги "Подорожник" может быть реинтерпретирован в свете позднейшего поэтического комментария ее заглавия. Однако особенность подобной реинтерпретации в ее семантической двунаправленности: для адекватного восприятия "Надписи на книге "Подорожник"" необходим контекст всех стихотворений, входящих в ее состав, а для постижения целостного смысла сборника "Подорожник" ключом служит означенная "надпись на книге". Подобный пример "зеркальной" транструкции - характерная черта поэтики поздней Ахматовой.
Таким образом, можно сделать вывод, что у Ахматовой смысловая целостность отдельного сборника и его имя находятся в отношениях тождества: совокупность текстов, входящих в книгу, выступает как развернутое имя, смысловая структура которого впитывает в себя всю массу значений и контекстуальных связей между отдельными стихотворениями. В то же время - при попадании в широкий контекст всего творчества - меняется "ролевая структура" заглавия сборника, при этом возникает эффект, который Я. Г. Дорфман и В. М. Сергеев называют метаморфозом и транструкцией14.
Примечания
1. Следует сделать существенную оговорку: мы рассматриваем здесь заглавия не только книг, увидевших свет при жизни автора, но и сборников, автором скомпонованных, но не вышедших по цензурным условиям того времени. В прижизненных изданиях Ахматовой они существовали в виде разделов, названных так же как и подготовленные к печати книги.
2. См.: Дорфман Я. Г., Сергеев В. М. Морфогенез и скрытая смысловая структура текстов // Вопросы кибернетики. № 95. Логика рассуждений и ее моделирование. М., 1983. С. 137-147.
3. Напомним, что "Нечет" (1946), как и "Тростник" (1940), при жизни автора публиковались только в виде разделов в сборниках "избранного" и в весьма усеченном виде. В статусе самостоятельных поэтических книг (с учетом авторской воли) они были напечатаны только в посмертных сочинениях поэта.
4. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 22. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.
5. Ср., например, такие стихи как "Горят твои ладони…", "У меня есть улыбка одна…", "Высокие своды костела…", "Я научилась просто, мудро жить…", "Ты знаешь, я томлюсь в неволе…", "Помолись о нищей, потерянной…", "Со дня Купальницы-Аграфены…", "Я с тобой не стану пить вино…", "Будешь жить, не зная лиха…", "Протертый коврик под иконой…").
6. См.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 487.
7. Замечу, что роковая харизма лирической героини, впервые проявляясь именно в "Четках", впоследствии трансформируется в пифийский, пророческий дар (ср.: "Я гибель накликала милым, / И гибли один за другим. / О, горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим…", 1, 168).
8. Мотив возмездия, заданный в первом стихотворении раздела, предполагает двойное истолкование: и как наказание за грехи, и как испытание, посланное Господом (ср.: "Для чего же Бог меня наказывал / Каждый день и каждый час? /Или это ангел мне указывал / Свет невидимый для нас?", 1, 61).
9. См.: Топоров В. Н. Модель мира // Мифы нар. мира. М., 1988. Т. 2. С. 162.
10. См.: Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-2000. Т. 4. С. 519-520.
11. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. 1952-1962. СПб.; Харьков, 1996. С. 114.
12. См.: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. С. 150.
13. При анализе тростниковой семантики помимо мифологических интертекстов следует учитывать и литературные источники. Так, последний стих "Надписи на книге": "Тростник оживший зазвучал" - скрытая реминисценция из стихотворения "Музе" Пушкина. Ср.: "Тростник был оживлен божественным дыханьем..." (Пушкин А. С. Сочинения. М., 2002. С. 32). В подобном корреспондировании "тростник" воспринимается как атрибут ахматовской Музы. Не случайно Муза в одноименном стихотворении Ахматовой появляется "с дудочкой в руке" (1, 185).
14. Дорфман Я. Г., Сергеев В. М. Указ. соч. С. 143-144.
