Прогулки в лирике Анны Ахматовой

УДК 821.161.1(092) Ахматова А. + 821.0

Е.Ю. Куликова

Рассматриваются три стихотворения А. Ахматовой - «Прогулка», «Побег», «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума...» (из цикла «Ташкентские страницы»). Через мотив «прогулки» в поэзии Ахматовой открывается и оди­ночество лирической героини, и полнота ее близости с любимым человеком, и разделенное на двоих «сиротст­во» в чужом городе, душащее и в то же время дарующее новую таинственную землю.

Ключевые слова: мотив прогулки, лирический сюжет, движение, пространство.

Один идет прямым путем,
Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду - за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса [1. С. 490].

Это восьмистишие, написанное в 1940 г., можно поставить эпиграфом не только ко всему творчеству А. Ахматовой, но и к ее судьбе, преображенной и обыгранной, как на сцене, в стихах. Движение как таковое - основополагающая константа в лирике Ахматовой. «Движение, приближение, переход, подступ, путь куда-то или откуда-то - типичное состояние героев ахматовского мира. Сюда прежде всего относится очень распространенный мотив ‘ходьбы', странничества, путешествий» [2. С. 268, 269], пишет Ю.К. Щеглов в статье «Черты поэтического мира Ахматовой». В лирике Ахматовой мотив ‘ходьбы' часто совмещен с мотивом прогулки, что, собственно, и является предметом нашего исследо­вания. Поэтизация медленного шага прогулки от сентиментальных прогулок XVIII в. идет к элегиям поэтов «золотого века», а затем - к акмеистам, в частности, Ахматовой и Мандельштаму, у которых прогулки - всегда поэтические. В чем особенность ахматовских прогулок? Они и похожи, и непохожи на прогулки Батюшкова, Мандельштама, других поэтов XVIII-ХХ вв. Ее прогулки - не только медита­тивные, одинокие и наполненные мечтами и наблюдениями, чаще они оказываются прогулками влюб­ленных, а порой прогулка становится не только свиданием героев, но и свиданием поэтов.

Стихотворение «Прогулка» (1913) - одно из ранних ахматовских стихотворений - соединяет в себе черты стилизации, отсылающей к творчеству М. Кузмина и М. Добужинского, К. Сомова или А. Бенуа, и так называемого новеллистического психологизма, свойственного Ахматовой. Здесь совсем нет мотива ‘ходьбы' или вообще движения: «прогулка» удивительно статична. Это подчеркива­ет центральная - вторая строфа стихотворения, более всего напоминающая картины мирискусников:

Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес,
И словно тушью нарисован
В альбоме старом Булонский лес [1. С. 122].

«Безветренность» вечера и его «скованность грустью» создают эффект застывшего пространства, неподвижности и какой-то неразвернутости сюжета. Отметим выбор туши, а, например, не красок или масла, для описания представляемого «рисунка» Булонского леса. В использовании данного мо­тива любопытно то, что среди портретов Ахматовой, которые создавались разными художниками на протяжении ее жизни, предпочтение отдано именно графическим изображениям. «Конечно, тушь, перо, черная акварель, карандаш - самые легкие, “бытовые” техники. Они всегда под рукой - и в ру­ках. Поэтому почти от любого человека остается подобный след. Или хотя бы его штрихи. Но в слу­чае с Ахматовой художники, даже имея выбор, отдавали предпочтение графике» [3]. Невозможно, разумеется, провести прямую параллель между созданными в стихах образами и портретами самого автора текста, но эта невольная перекличка подчеркивает будто бы графический орнамент, наклады­вающийся на прогулку, в чем-то очень условную, а в чем-то, несомненно, настоящую. Не случайно переживание лирической героини дано ярко и динамично: «Томилось сердце, не зная даже / Причины горя своего» [1. С. 122].

Первые два стиха и последняя строфа написаны в характерной ахматовской манере, когда чув­ства показаны через бытовые детали: «Перо задело о верх экипажа», «Бензина запах и сирени», «Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой». Откуда же тогда, собственно, возникает сам мотив прогулки? Прогулка как встреча? Или свидание на фоне Булонского леса? Где непосредствен­ная динамика, присущая мотиву пути в лирике Ахматовой?

Из стилизованного эпизода в духе М. Добужинского или А. Бенуа, «старых гравюр с изображением аристократических выездов в Булонском лесу» [4] Ахматова создает небольшое стихотворение, где под очевидной скованностью повествования латентно присутствует драматизм, свойственный сюжетам ее текстов. Именно на контрасте с тишиной и безветренностью вечера и почти кокетливой картинностью Булонского леса разворачивается свидание героев, наполненное грустью и очевидным предчувствием беды^[1]. В последней строфе вводится мотив покоя, что, с одной стороны, усиливает отсутствие движения. Но между тем покой - «насторожившийся», он обещает перемены, он тоже проходит под знаком горя, заданном уже в первой строфе.

Отсутствие видимой сюжетной динамики компенсируется мыслями лирической героини о раз­луке, о переходе в новое состояние - «брошенной», как напишет Ахматова в другом стихотворении. «Почти не дрогнувшая рука» возлюбленного символизирует возможное расставание, и потому заго­ловок текста оказывается особенно значимым. Это не просто прогулка, это важнейший эпизод в от­ношениях, намек на разрыв или его предощущение. «В основе ахматовских формул, - писал В.М. Жирмунский, - лежит не общее суждение, а точное и тонкое восприятие явления внешнего ми­ра, иногда даже только остро и точно переданное непосредственное ощущение как выражение стоя­щего за ним психического факта... Особенно характерно употребление таких эпиграмматических строк в качестве концовок стихотворений» [5. С. 96].

Так получается, что сам мотив прогулки практически отодвинут в сторону, движение отменено, но вместо обычного движения в тексте присутствует метафорическое: движение души, ее трепет, от­крывающийся читателю во внешних образах. По мнению Л. Кихней, Ахматова «показывает движе­ние “фокуса” сознания героини, что оказывается ничем иным, как отражением вещей» [6].

Интонационно стихотворение делится на шесть равных частей, по два стиха в каждом, после каждого двустишия возникает небольшая пауза, поддержанная и смыслом: в первом упоминается пе­ро на шляпе и его глаза; во втором - муки сердца лирической героини; в третьем - застывшие вечер и небо; в четвертом - образ нарисованного тушью Булонского леса; в пятом - запахи и скрытые ощу­щения; и, наконец, в шестом, финальном, самом драматичном, - намек на то, что, возможно, герой оставит возлюбленную. По наблюдению Б. Эйхенбаума, четырехстрочная строфа у Ахматовой на­полнена «короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на части и придает интонации подвиж­ный, прерывистый характер» [7. С. 386]. Об этом же писал и Н. Гумилев в 1914 г.: «Четырехстрочная строфа... слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками» [8. С. 183]. В данном стихотворении эта дробность обозначает и прерывистость дыхания взволнованной героини, пусть не от быстрой ходьбы на прогулке, а от переживаний по поводу возможного разрыва с возлюб­ленным, и в то же время рывки сюжета, неуклонно двигающегося вперед, хотя автор как будто бы хочет его замедлить, притормозить. Б. Эйхенбаум считал, что такие «резкие скачки делают поэтиче­скую речь Ахматовой судорожно напряженной» [7. С. 386].

В «Прогулке» на идею динамики работают интонация, дробность фраз, драматизм переживаний героини. Однако такой характерный прием для описания движения, пути, как применение глаголов, включен минимально: в тексте всего четыре глагола, и ни один из них не обозначает активного дей­ствия (задело, поглядела, томилось, тронул). Глагол, используемый в начале стихотворения, передает сенсорное ощущение: «Перо задело о верх экипажа» [1. С. 122]; вместе с пером, читатель понимает, задеты чувства лирической героини, о чем, собственно, будет сказано в последующих строках. В фи­нале еще раз появляется глагол, связанный с телесными ощущениями: «Он снова тронул мои колени» [1. С. 122]^[2]. Эти два касания создают некое кольцо, охватывающее текст. В очерченном круге окажет­ся встреча героев на фоне «словно нарисованного тушью в альбоме» Булонского леса: остро пережи­ваемое свидание совместится с условным, точно придуманным, пейзажем, и мир приобретет одно­временно плоскостные и трехмерные очертания.

Ахматова создает натяжение между движением и статикой, между действием и чувством, меж­ду миром реальным и миром воображаемым, между прогулкой влюбленных и, возможно, последним их свиданием. В покой и неподвижность внешнего мира, не нарушаемого ходьбой персонажей, втор­гается образ гораздо более сильного и знакового движения. Можно предположить, что действие происходит в автомобиле, о верх которого задевает перо шляпы; героиня чувствует «бензина запах», а сам «экипаж» ограничивает пространство встречи и в то же время потенциально расширяет ее, по­зволяя героям при желании быстро перемещаться в пространстве. Игра Ахматовой состоит в том, что хотя реального перемещения в тексте нет, но намек на него - и через образ автомобиля, и через пере­живания лирической героини - открывает не только идею движения, но и говорит об изменяющемся мире вокруг, несмотря на его внешнюю статичность и живописность.

В.Я. Виленкин в своей работе о А. Модильяни пишет о том, что Париж 1910-1914 гг., в котором Ахматова жила некоторое время, был городом «ежегодных “Гран при” на ипподроме, новейших ав­томобильных марок и элегантных кавалькад в Булонском лесу» [10. С. 124], а А. Марченко отмечает, характеризуя Ахматову: «Ничуть не шокировали ее и элегантные кавалькады в Булонском лесу. Как и многие русские туристки, она не устояла перед соблазном прокатиться по Булонскому лесу в фиак­ре (извозчик и лошадь - из XIX в.). А как же иначе? Даром что ли к белой широкополой шляпе было приделано привезенное мужем из Африки страусиное перо?» [4].

Образы модного автомобиля или уже винтажного для начала ХХ в. фиакра латентно и в то же время непосредственно присутствуют в тексте, «верх» кареты совмещается с запахом бензина, а само слово, помимо значения «коляска, городская и загородная карета, дрожки, дормезы, ландо и т. п.» [11], имеет и другой смысл: «экипажами называли любые автомобили в те времена, когда они только появились и были предметами роскоши; чуть позже - только легковые автомобили, затем (и поныне) - только шикарные автомобили, либо в ироническом смысле» [1]. В стихотворении Ахматовой про­странство оказывается двойственным: старинный фиакр существует на фоне изящного автомобиля, словно прогулка растягивается во времени, а лирическая героиня, внешне статичная, от первой к третьей строфе меняет средство передвижения, которое, впрочем, не движется, а настороженно и на­пряженно замирает, как и чувства персонажей неявной, но очевидной драмы.

Следующее стихотворение, которое мы рассмотрим, подчеркнуто динамично, о чем говорит название, - «Побег». В отличие от описанной выше прогулки, в данном тексте мы видим настоящее бегство - навстречу рассвету. Стихотворение построено на диалогах, поддерживающих торопливую, почти задыхающуюся интонацию спешащих к взморью героев. Реплики обрываются, наталкиваются одна на другую, подчеркивая лихорадочное состояние влюбленных:

«Нам бы только до взморья добраться,
Дорогая моя!» - «Молчи...»
<...>
«Что ты делаешь, ты безумный!» -
«Нет, я только тебя люблю!
Этот ветер - широкий и шумный,
Будет весело кораблю!»
<…>
«Скажи, ты знаешь наверно:
Я не сплю? Так бывает во сне.» [1. С. 185].

Диалоги введены в первой, третьей и пятой строфах. Они создают своего рода поэтический рефрен, которого начинаешь ждать, как припева в песне. Тем удивительнее отсутствие диалога в по­следней - седьмой строфе стихотворения. Но там диалоги больше не нужны, так как побег удается: герои успевают попасть на яхту, «чтоб. / Встретить свет нетленного дня» [1. С. 185].

При описании движения по городу Ахматова, как обычно, использует перечисления, что созда­ет кинематографический эффект скользящей камеры, когда перед взглядом мелькают здания, улицы, знакомые места^[3]:

Мимо зданий, где мы когда-то
Танцевали, пили вино,
Мимо белых колонн Сената,
Туда, где темно, темно [1. С. 185].

Через контраст погруженного в темноту города и белых колонн Сената, потемок и скорого наступления утра, черноты и света неба не только предметы кажутся размытыми и то выступающими из мрака, то погружающимися в него, но и сами герои попадают то в светлую, то в темную полосы. Эти блики связаны и с внутренним страхом опоздать; попасть на яхту, когда уже рассветет; пропус­тить наступление утра. Страх становится почти мистическим («Горло тесным ужасом сжато»), от спешки героев зависит их дальнейшая судьба, поэтому лирическая героиня сжимает «на груди це­почку креста», словно молясь о том, чтобы свидание с рассветом состоялось.

Финальная строфа объясняет всю напряженную динамику предыдущих: любовь торжествует, и заря, как в стихотворении А. Фета «Шепот, робкое дыханье…», соединяет влюбленных, будто освя­щает их союз:

Обессиленную, на руках ты,
Словно девочку, внес меня,
Чтоб на палубе белой яхты
Встретить свет нетленного дня [1. С. 185].

Ю.К. Щеглов пишет, что для лирики Ахматовой характерно «совместное переживание трепетности мира, любование объектами природы и культуры... совместное общение с любимыми ценно­стями и торжественно-трепетное восприятие окружающего мира… Свидание героев лирической но­веллы Ахматовой происходит на фоне объектов природы и культуры, которые неотделимы от их соб­ственной судьбы и разделяют с ними черты хрупкости, одухотворенности и потенциальной безза­щитности перед силами зла и хаоса» [2. С. 280]. В стихотворении «Побег» белая яхта символизирует священное место, где будут метафорически «повенчаны» герои перед лицом нового мира, нового дня^[4]. Н. Гумилев в стихотворении «Сентиментальное путешествие» описывает такое символическое венчание влюбленных у «высокого мраморного храма» Афины-Паллады. Посещение храма Афины-Паллады у Гумилева - обязательный момент путешествия влюбленных, которых богиня поэтически соединяет, даруя им славу и свободу. В стихотворении Ахматовой прогулка, больше похожая на бег, определяет дальнейшее совместное счастье героев.

Рассмотрим теперь третье стихотворение, в котором тоже описывается прогулка, - «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…» (из цикла “Ташкентские страницы”). Стихотворение вдохновлено польским художником и писателем графом Юзефом Чапским, с которым Ахматова познакомилась в Ташкенте летом 1942 г. в доме Алексея Толстого^[5]. Об этом Чапский рассказывает в книге «На бесче­ловечной земле» («Na nieludzkiej ziemi», 1949), в главе «Встречи с Ахматовой в Ташкенте». «Чапский произвел на Ахматову неизгладимое впечатление» [13. С. 142], писала А. Хейт. По мнению исследо­вательницы, «Чапский прекрасно понимал, что этим он обязан не столько самому себе, сколько тому, что он был представителем другого мира и изъяснялся свободней и непосредственней, чем это при­нято здесь. Она в свою очередь поразила Чапского своей искренностью. Когда они все вместе вышли от Толстого, она отделилась от остальных гостей, и Чапский проводил ее до дому. В 1959 г. Ахматова вспоминала, как они - два европейца, изгнанных войной из своих мест, - шли сквозь знойную азиат­скую ночь» [12. С. 142]. Сам Чапский позднее скажет: «Мы долго гуляли, и во время этой прогулки она совершенно преобразилась. Об этом я, конечно, не мог написать в книге, которая вышла при жизни Ахматовой» [14. С. 690].

Неожиданное знакомство послужило причиной создания через 17 лет стихотворения, в котором описывается незабываемая прогулка по неведомому городу, имя которого так и остается неназван­ным, будто скрытым от читателя, потому что сам автор выбирает ему название и предлагает различ­ные варианты, боясь ошибиться:

То мог быть Стамбул или даже Багдад,
Но, увы! Не Варшава, не Ленинград, -
И горькое это несходство
Душило, как воздух сиротства [12. С. 24].

Ахматова перебирает в памяти восточные города, как бы примеряет их вид, накладывает их образы на образ того единственного города, где они идут со спутником. Стамбул и Багдад - символы Востока, сохранившие свою целостность в годы войны, и им противоположны европейские Варшава и Ленинград, оказавшиеся под обстрелом немецких бомбардировщиков, - города, хрупкость и безза­щитность которых подчеркнута этой антитезой. Свойственное вообще Ахматовой чувство сиротства в данном тексте, с одной стороны, приобретает вселенский масштаб, а с другой - наоборот, разделено всем бытием: прогулка поляка и русской, на время лишенных родины, под чужим азиатским небом, «сквозь дымную песнь и полуночный зной», оказывается не одинокой:

И чудилось: рядом шагают века,
И в бубен незримая била рука,
И звуки, как тайные знаки,
Пред нами кружились во мраке (Там же).

Двух героев сопровождают века, звук шагов умножен: прошлое ведет за собой настоящее и будущее. Лирическая героиня и ее спутник погружаются в таинственный мир чужого города, этот мир фантастичен, как будто бы только что создан («Мы были с тобою в таинственной мгле, / Как будто бы шли по ничейной земле» [12. С. 25]), и впервые по нему ступает нога человека. Прогулка напоминает появление в райском саду Адама и Евы, герои стихотворения исследуют неизвестный им прежде, но­вый для людей мир. «Ташкент, выступая в статусе “прочного”, “азийского” пра-дома, становится сим­волом гармонического миропорядка и, в конечном итоге, “милости Божьей”» [15. С. 60]. «Зловещая тьма», в которую погружены герои в начале текста, постепенно преображается в «таинственную мглу» под светом звезд («созвездие Змея»), а потом ночь неожиданно проясняется от сияния месяца:

... месяц алмазной фелукой
вдруг выплыл над встречей-разлукой [12. С. 25].

Если первая строфа вводит мир жутковатый, но реальный, открытый любому посетителю Ташкента («Свое бормотали арыки, / И Азией пахли гвоздики» [12. С. 24]), то уже со второй строфы про­странство становится другим. Чужой город оказывается первозданной землей, потому что так его ви­дят «сошедшие с ума» герои. Темнота окутана «дымной песнью»; далекое созвездие Змея^[6], создаю­щее пространственную вертикаль и бесконечность, открывает поистине новый мир, «ничейную зем­лю». «Дымная песнь» напоминает «Песнь Песней» Соломона, подчеркивая единственность и невозвратимость этой прогулки вне времени и реальности.

У Марка Шагала есть пять картин на тему «Песни Песней», написанных с 1957 по 1966 г. В первой, третьей, четвертой и пятой композициях изображены прогулки влюбленных, не названные непосредственно прогулками, но напоминающие знаменитые полотна Шагала «Прогулка»^[7] (1917 - 1918) и «Над городом» (1914 - 1918). В четырех картинах «Le cantique des cantiques» герои изображе­ны на фоне города (I, III). Они летят над городом (IV, V), окутанные красновато-розоватой дымкой, а город под ними (рядом с ними) имеет много обликов: это и родной для Шагала Витебск, и Париж, и приютивший его в последние годы Ванс. Важный в творчестве художника мотив прогулки приобре­тает символическое значение встречи влюбленных в бездонности бытия, встречи, привязанной к кон­кретным реалиям, без которых невозможно представить себе полотна Шагала, и в то же время любое свидание выглядит на картинах обобщенным, надмирным и ирреальным.

Стихотворение Ахматовой близко пяти композициям Шагала «Le cantique des cantiques», в нем одновременно сталкиваются действительно пережитое и лично прочувствованное, буквально прой­денное пространство, и фантастический мир грез, созданный неожиданной и почти роковой встречей двух изгнанников-европейцев. «Дымная песнь» пронизывает весь текст, замыкая его в спираль, на­поминающую хвост созвездия Змея. Месяц становится «алмазной фелукой», которая словно увлекает героев в неведомый мир, где священной становится «встреча-разлука». Возвращаясь к уже упомяну­той «Песни Песней», напомним один из знаменитых образов 6-й главы: «Кто эта блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце?» (11 Песн. П. 2, 16) - так обращается Соломон к сво­ей возлюбленной. В стихотворении Ахматовой луна появляется в форме месяца (мужского варианта луны) - мотив, любимый поэтом, особенно при описании встреч и свиданий^[8]. Спутник лирической героини, в отличие от «Песни Песней», с месяцем не сравнивается, скорее, оба героя уносятся на этом сияющем судне в глубину ночи, но само использование данного мотива косвенно отсылает и к Библейским строкам^[9], и к картинам Шагала, в четырех из которых полет находится в центре сюжета, а в IV и V композициях над миром летят влюбленные.

Н.В. Королева отмечает, что «отдельные строки “Песни Песней” могут служить как бы “клю­чом” к любовной лирике Ахматовой» [1. С. 800]. В финале стихотворения «Под крышей промерзшей пустого жилья...» упоминается это место из Библии, дорогое для Ахматовой: «А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песни Песней» [1. С. 222].

В последней строфе стихотворения «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…» время и пространство отодвинуты от основного действия в будущее, более того, хронотоп переворачивается, и оказывается, что все, описанное в первых пяти строфах, - это далекое прошлое, а сама прогулка - воспоминание о необыкновенной встрече в чужом городе. Вместе с временем и пространством меня­ется реальность: возможно, все прошедшее было лишь сном^[10], либо воспоминание об этой прогулке рождает новый сон. Причем, как в стихотворении М. Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в доли­не Дагестана.»), Ахматова создает рамочный эффект «сюжета в сюжете»:

И если вернется та ночь и к тебе
В твоей для меня непонятной судьбе,
Ты знай, что приснилась кому-то
Священная эта минута [12. С. 25].

Внутри сна автора в деталях расцветает сон о прогулке лирической героини, рядом с этим сном упоминается возможный сон героя о той же прогулке («если вернется та ночь и к тебе»), а затем по­лунамеком («приснилась кому-то») все возвращается снова к лирической героине и автору. Круг за­мыкается, и читатель вновь слышит бормотание арыков и запах гвоздик. Прогулка переживается од­новременно в реальности и во сне; повторяется, как нечто бывшее и нечто приснившееся, невозмож­ное и сложенное из лепестков времени и обрывков воспоминаний.

Рассмотренные три прогулки взяты из разных книг Ахматовой - первая была написана в 1913 г. и издана в сборнике стихов «Четки»; вторая, входящая в «Белую стаю», - в 1914 г.; наконец, третья далеко по времени отстоит от первых двух - 1959 г., последняя книга стихов^[11]. Не сходство или раз­личие между тремя текстами, а все, что включает в себя для поэта мотив прогулки, было целью дан­ного исследования. Любовная прогулка с намеком на будущий разрыв; побег к морю вместе с люби­мым, чтобы встретить зарю; чудесный сон о чужом городе, где встретился вдруг оказавшийся близ­ким незнакомец, - в этих сюжетах узнается Ахматова, ее неповторимый стиль, когда мир сжимается в одну точку на фоне нарисованного тушью Булонского леса, или на палубе белой яхты, или под ал­мазной фелукой месяца.

«‘Претворением мгновенного в вечное'» [2. С. 280] назвал Ю. Щеглов свойство Ахматовой так ощущать мир. По мнению исследователя, у Ахматовой «‘совместное переживание' нередко совмещает­ся с мотивом ‘ЛГ (лирическая героиня - Е.К.) и ее друг идут рядом'» [2. С. 280]. Прогулка может пока­зать и одиночество героини («Прогулка»), и полноту близости с любимым человеком («Побег»), и раз­деленное на двоих «сиротство» в чужом городе, душащее и в то же время открывающее героям новую таинственную землю. «Метафоры различных^[12] пространств как своеобразных начал и сил» [18. С. 13] у Ахматовой определяют судьбу лирической героини, перемещая ее из условного мира гравюры или почти кинематографического кадра в воображаемый мир сновидения, и обратно, смешивая литературу и реальность, творческий процесс и живую жизнь.

Статья написана в рамках интеграционного проекта СО РАН «Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (общенациональный и региональный аспекты)».

Список литературы

1. Ахматова А.А. Собрание соч.: в 6 т. Т. 1: Стихотворения. 1904 - 1941. М.: Эллис Лак, 1998. 968 с.
2. Щеглов Ю.К. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М.: АО Издат. группа «Прогресс», 1996. С. 261-289.
3. Савицкая О. Черно-белый венок.
4. Марченко А. «В черноватом Париж тумане...».
5. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1973. 184 с.
6. Кихней Л. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. ПИП
7. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л.: Худ. лит., 1986. С. 374-440.
   
8. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. 383 с.
9. Гурвич И. Анна Ахматова: Традиция и новое мышление // Russian Literature XLI-II: North-Holland. 1997. P. 121-196.
10. Виленкин В.Я. Амедео Модильяни. М.: Республика, 1996. 272 с.
11. Википедия. Экипаж_(значения)
12. Ахматова А.А. Собрание соч.: в 6 т. Т. 2. В 2-х кн. Кн. 2. Стихотворения. 1959 - 1966. М.: Эллис Лак, 1999. 528 с.
13. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М.: Ра­дуга, 1991. 383 с.
14. Чапский Ю. Встречи с Ахматовой в Ташкенте // Анна Ахматова: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2005. С. 686-691.
15. Кихней Л.Г., Шмидт Н.В. Городской текст поздней Ахматовой как завершение петербургского мифа // Ан­на Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматов. науч. сб. Симферополь: Крымский архив, 2008. Вып. 6. С. 47-49.
16. Википедия. Змея_(созвездие)
17. Рубинчик О. Оглянувшиеся Анна Ахматова, Марк Шагал и Рахиль Баумволь.
18. Дубин Б.В. Говоря фигурально. Французские поэты о живописном образе // Пространство другими слова­ми: Французские поэты ХХ в. об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 9-15.

Поступила в редакцию 23.05.11

Е. Yu. Kulikova

Strolls in the Lyric Poetry of Anna Akhmatova

The paper analyzes three poems of Anna Akhmatova: «The Stroll», «Escape» and «From the Poetic Cycle ‘The Tash­kent Pages'» («That night we were crazy about each other...»). The motif of the stroll provides Akhmatova a poetic tool to describe the loneliness of her lyric persona, the fullness of her relationship with the beloved and their shared "orphanhood" in a strange city, both suffocating and at the same time granting a new mysterious land.

Keywords: motif of the stroll, lyrical plot, motion, space.

Куликова Елена Юрьевна,
кандидат филологических наук,
старший научный сотрудник, доцент
Учреждение Российской академии наук
Институт филологии Сибирского отделения РАН
630090, Россия, г. Новосибирск, ул. Николаева, д. 8