Поетика сигнатур у творчості Маргеріт Юрсенар

Дмитро Дроздовський

Самота... Я вірю не так, як вони, живу не так, як вони, кохаю не так, як вони... А помру - як вони.
Маргеріт Юрсенар. «Вогні»

2012 року Університетське видавництво «Пульсари» подарувало українському читачеві нове видання Маргеріт Юрсенар. До книжки, як на мене, під не зовсім вдалою назвою «Твори» увійшли роман «Чорне творіння» (вперше опублікований у «Гаїмарі» 1968 року) та збірка ліричної прози (або поезій у прозі) «Вогні» (опублікована вперше 1939 року, написана 1935-го року). Упорядником видання, автором передмови, післямови, коментарів та самого перекладу виступив Дмитро Чистяк.

Представлена книжка творів Маргеріт Юрсенар припаде до смаку тим, хто звик до неквапного читання. Обидві презентовані роботи належать до неміметичних, із високим ступенем семантичної ущільненості, з потребою в герменевтичних тлумаченнях. А отже, це змушує читача весь час переривати процес читання, зосереджуючись на власних рефлексіях. І «Чорне творіння», й «Вогні» - речі, створені на рефлексивній основі, що в художньому просторі перетворюється на постійну інтертекстуальність. Роман і лірична проза розгортаються в нашому сприйнятті як глибоко мнемозійний обшир, у якому в центрі уваги - символістська поетика. Не випадково саме представник течії магічного реалізму в бельгійському кінематографі А. Дельво ще 1988 року взявся за екранізацію «Чорного творіння», хоча, як зазначає сам Д. Чистяк, і не відтворив відповідною мірою всієї алхемічної трансцендентної символіки. Саме поетика магічного реалізму може спробувати адекватно передати величезний інтертекстуальний масив Маргеріт Юрсенар, побудований на логіці міфу.

Дмитро Чистяк у вступному слові переповідає історію написання «Чорного творіння»: «Ще 1955 року, маючи намір дати нову версію триптиха «Запряжку веде смерть», письменниця заходиться переписувати повість «За мотивами Дюрера», що розростається до нового роману - «Чорного творіння» (1968), вшанованого престижною премією Феміна. Назва його апелює до першої стадії творення філософського каменю, але передусім у метафізичному аспекті: як очищення свідомості від домішок суспільно-історичних забобонів для творення з себе у перспективі субстанції над часово-просторовими кордонами в єднанні з ритмом Світового Начала. Вочевидь, історично-культурний контекст раннього Ренесансу (представленого докоперниковою вірою у безмежні людські властивості, хоч би й у працях Піко делла Мірандоли), виразником якого попри все залишається головний герой роману Зенон, вступає у конфлікт із реальністю - більшість громади не лише не тягнеться до самовдосконалення, а й витворює оту «грубу породу» (проекції у сучасне тут неминучі, їх навіть більше, ніж у «Спогадах Адріана»). Тож алхемікові залишається інтеріоризувати набутий досвід і замість ідейного вдосконалення обрати шлях медитативного єднання індивідуального духу з духом усезагальним, що поволі очищає його від химер світу матеріального й сугестує передсмертними видивами водних обширів і сонць на сході неперебутність якоїсь частки власного «я». «Чорне творіння» вийшло друком у травні 1968 року - саме тоді, коли Францію охопили студентсько-робітничі страйки противників режиму Шарля де Голля, та це не стало на заваді успіху книжки: за півроку було продано вісімдесят тисяч примірників».

І роман, і збірка поезій у прозі - символічні, в них використано імагінативну поетику, зокрема це більшою мірою стосується «Вогнів». З цим, як на мене, пов’язана загроза «не прочитання» (через надмірну динамічність світу, в якому все менше місця для осягнення подібних «густих» текстів) цих творів сьогодні, оскільки досить разюче змінився горизонт читацьких очікувань.

Не випадково кожний розділ у «Вогнях» має назву, що складається з міфологічного імені й алегоричного перифраза, що відтворює сутність імені: «Федра, або Зневіра», «Ахілл, або Неправда», «Патрокл, або Доля», «Сапфо, або Самогубство». Лише в одній назві використано християнське ім’я - «Марія-Магдалина, або Спасіння». Подібний тип називання структурних частин у збірці засвідчує прицільну акцентуацію міфологічних стратегій тексту: міф для творчості Маргеріт Юрсенар - онтологія письма. Зауважу, що авторка долучається до міфу не лише у творчості. Письменниця вирушає в мандри на грецькі острови, певно, прагнучи відкрити для себе і в такий спосіб античність, спробувати через географічні локуси доторкнутися до світу античних міфів. Як зазначає Дмитро Чистяк, «період 1932-1939 років у житті Маргеріт Юрсенар пов’язаний з відкриттям живої, а не книжної Греції. Майже безлюдні острови, перекладання поезій К. Кавафіса спільно з К. Дімарасом, середземноморський вітаїзм, збирання укупі з А. Ембірікосом народних балканських переказів і «вживання» у старовину надихнули на створення двох навдивовижу ліричних збірок - «Вогні» (1936) та «Східні новели» (1938)... Перша - збірка поезій у прозі (радше - поетичних етюдів) - вражає майстерним розкриттям смислового ядра міфічних образів і схем, об’єднаних темою кохання: глибокий психологічний аналіз тут поєднується з намаганням подати «логіку міфу», яка, за Я. Голосовкером, полягає в розсіюванні близьких семантичних полів аж до їхнього вичерпання (це істотною мірою передбачило багатошаровість інтертекстів, зокрема наявність численних післяантичних переробок міфу)».

Не знаю, наскільки саме такий тип художньої творчості може бути адекватно прочитаний і осмислений сьогодні. «Твори» Маргеріт Юрсенар в українському перекладі постають книжкою інтелектуального штибу, що перевіряє читача на естетичну витримку. Потрібно здолати перші сто сторінок, аби з насолодою просуватися далі в цьому тексті. По-перше, від легкого читання дистанціює хронотоп роману «Чорне творіння йдеться про добу Ренесансу XVI століття, про середовище монахів і алхеміків, містиків і богохульців, борців за віру й фанатиків, готових на все задля утвердження своєї релігійної доктрини. З одного боку, маємо середньовічний простір, для якого в центрі перебуває Бог як Абсолют, як онтологічна даність. І навіть алхемічні експерименти - лише спроба довести, що всі речі у світі взаємопов’язані. Як слушно зауважує Дмитро Чистяк, алхемічна практика може бути пояснена з двох причин: як спроба віднайдення філософського каменю, який усе міг би перетворювати на золоту матерію, або ж як форма творення нової свідомості, надсвідомості, що дає можливість вийти за рамки обмеженого світу й поєднатися з природою в містичному екстазі.

З другого боку, в романі історично представлено ренесансний період, що постає антиподом (проте бінарне протиставлення Ренесансу стосовно Середньовіччя було б помилковим) до світогляду Середньовіччя (що, проте, аж ніяк не можна назвати «темним» чи «похмурим», і роман Маргеріт Юрсенар іще раз у цьому переконує, ламаючи стереотипи щодо цієї епохи). Ренесанс оприявнює проблематику тіла як форму відчуття життя, а отже, і наближення до сакрального. Людина зрікається десоматичності, навпаки, відбувається соматизація матерії, тіло постає унікальною формою співіснування матеріального й нематеріального, саме в тілі існує Душа, проте саме тіло є тлінним. Змальований у романі час - перверсивний, непевний, це період величезних світоглядних змін і трансформацій, доба коперниканського перевороту, перша спроба в історії європейської цивілізації заперечити Божественне або ж по-іншому описати форми Божественного, довести існування множинної реальності або реальності множин, у яких можуть бути крізьчасові перетинання. «Новий погляд на вже давно усталені речі не подобався недолугим умам, і це було природно; Зенон із власного прикладу знав: сам образ Землі, що обертається, зламав наші звичні уявлення про те, як треба жити; відчуття приналежності до світу, котрий не обмежувався людською хижкою, неабияк п’янило його, але більшість людців аж вивертало від отакого розширення життєвого простору. Але ще страшнішим неподобством, ніж зухвале намагання замінити в осередді світобудови Землю на Сонце, чи не кожному сучасникові Зенона бачилося хибне твердження Демокрита про існування нескінченної кількості світів, що позбавляло денне світило свого незрушного місця і взагалі відкидало ідею про наявність будь-якого центру. На відміну від філософа, радого-радісінького, що міг нарешті виборсатися з непорушної сфери у недовідомі холодні чи кипучі простори, людина проста губилася в них, а зухвалець, який зважувався довести їхнє існування, відразу ставав для простолюду зрадником. Те саме відбувалося в іще небезпечнішій царині загальних понять. Хибне твердження Аверроеса про існування якогось безпристрасного божества, яке діяло згідно з волею своєю у вічному світі, позбавляло святенників можливості вірити у Бога, створеного за подобою людською, Бога, який карав і жалував лише Адамів рід. Хибна ідея Оригена про невмирущість душі обурювала вірян, адже суттєво знецінювала тутешні життєві пригоди: люди-бо приставали на те, аби їм явилося щасливе чи лихе безсмертя - за умови, що відповідальність за нього лежатиме на них самих, - а не пройдешньо-прийдешнє віковічне животіння, де ніби ти є, а заразом і немає тебе. Але ще більше лютила двоногого неопереного ссавця хибна думка Піфагора про наявність у тварин душі, подібної до людської як за природою, так і за сутністю своєю, - таж йому кортіло залишатися єдиним вічно сущим створінням. Сама згадка про хибне спостереження Епікура, що смерть є кінцем усього - хоча такий висновок сам собою напрошується після відвідин кладовища чи мерців, - вражала...».

Вимір сакрального в романі постає проблематизованим: головний герой Зенон стає на прю з навколишнім світом, позаяк наважується піддати критиці канонічні релігійні закони, порушення яких, із точки зору Церкви, неприпустиме. Зенон - лікар і алхемік, людина із зародками наукового мислення, що тяжіє до праксису й експериментальності. Проте також він не відкидає Божественного, а лише надає сакральному простору нового пояснення, відкидаючи такий релігійний досвід, що вважає догматичним.

Мислення Зенона відображає одну з чільних рис Ренесансу: не мати обмежень. Людина, за Піко делла Мірандолою, не має обмежень від Бога, вона сама обирає місце у світі і визначає межі свого простору. «Вже у двадцять років йому здавалося, що можна позбавитися буденності й забобонів, які сковують наші вчинки та беруть у шори мислення, але все подальше життя пішло на те, аби крупинка за крупинкою визбирувати оту примарну свободу, якої замолоду, гадалося, досягти буде завиграшки. Ніхто не вільний, доки чогось бажає, прагне, боїться, ба навіть живе. У подобі медика, алхеміка, підривника чи астролога Зенон так чи інак служив своєму часові, і століття суще викривляло шляхи, прокладені його особистим розумом. Через ненависть до неправди, а також через уїдливу гостроту вдачі своєї він ув’язався в ті ідейні сутички, де суєтне «Так» сперечається з пустоголовим «Ні». Але, хай як дивно, цьому недовірливому до всього мужеві ще жалюгіднішими здавалися дурнуваті накази та нелюдські злочини монархів чи прибічників республік, що загрожували йому знищенням, а його книжкам - спаленням; натомість він часто-густо надміру покладався на ерудицію вінчаних митрою простаків, милість яких певний час дозволяла перейти від розмислів до дій. Прагнення виявити закономірності бодай невеличкого сегмента світобудови, аби по тому змінити й підкорити його, змушувало тягтись у почті сильних світу цього, котрі марили спорудженням карткових замків і завоюванням примар. Нині Зенон міг скласти перелік усіх монарших химер». Зенон - ренесансна людина, яка йде супроти догм і химер середньовічного релігійного мислення, оскільки просто не може жити інакше. Зенон - ренесансний герой, оскільки межі його мислення виходять за рамці церковної догматики. Крім того, в його уявленні проблематизується тіло, він часом не знає, як правильно мусить учинити. Справді, читаючи роман Маргеріт Юрсенар, згадуєш цитату-епіграф до роману В.Підмогильного (який перебував під впливом французької літератури, зокрема Анатоля Франса) «Місто»: хіба можеш ти бути вільним, коли маєш тіло?

Людська свобода, момент виходу за межі традиції, стереотипу, догми, забобонів - центральна світоглядно-психологічна проблематика роману Юрсенар. Ідеться про той період європейського Ренесансу, в якому змагаються за життя дві епістеми, дві світоглядно-філософські моделі: двочленна і тричленна (за М.Фуко). Двочленна модель передбачає існування сигнатур, тобто простору подвійних репрезентацій, наявність світу аналогій, симетрій і антиподів, причому людське око може, знайшовши потрібний знак, скористатися ним для перетворення цієї речі у щось інше. «Так званий світ магії складався з певних притягань і відштовхувань за досить загадковими законами, але людський розум був здатен їх опанувати. З нині відомих нам речовин лише магніт із бурштином починали відкривати свої властивості, досі ніким не досліджені, а саме оті властивості, можливо, колись прояснили б нам усе суще. Великою перевагою магії та її доньки - алхемії - здавалося твердження про єдність матерії: деяким із філософів - шанувальників перегінного куба - навіть уявлялося вірогідним ототожнення матерії зі світлом та блискавкою. Якщо вони й надалі йшли б оцим шляхом, то могли зайти задалеко, але кожен, гідний звання адепта алхемії, був свідомий наявних небезпек. Науки про механіку, яким Зенон присвятив чимало часу, наближалися до алхемічних студій: дослідники намагалися перетворити знання про певні речі на підкорення цих самих речей, а через них - і самої людини. Усе довкола виявлялося певною мірою магією: магією була наука про властивості рослин і металів, що дозволяла лікареві вплинути на хворобу й недужого; магічною поставала сама хвороба, що підкоряла тіло своїй владі, аж бідолашне не хотіло її позбутись; магічною виявлялася сила високих і низьких тонів, які раз у раз хвилювали чи заспокоювали душу; особливо ж магічною здалася могуть слів, котрі майже завжди були сильніші від речей, як це слушно потверджували деякі вислови із «Сефер Єціри», вже не кажучи про «Євангеліє від Івана».

В основі такого погляду перебувають іще магічні вірування у здатність предметів змінювати матерію і форму. Так, волоський горіх, як писав М. Фуко, нагадує людський мозок, а отже, він (або витяжки з нього) може застосовуватися для покращення роботи мозку чи пам’яті. Аналогічні принципи закладено і в алхемічній лабораторії, де «чорне творіння» видається першим етапом величезного експерименту. Але такий погляд містить і небезпеки. «А проте така емблематика приховує певну загрозу, - міркував далі Себастьян Теус. - Мої друзі-алхеміки послуговуються образами Молока Діви, Чорного Ворона, Всезагального Зеленого Лева та Парування Металів на позначення тих ритуалів їхнього ремесла, небезпеку і складність яких слово людське означити не годне. Як наслідок, вузькоглядні людці обманюються образами-примарами, найрозумніші ж навпаки - легковажать алхемічним ученням, котре, щоправда, веде досить далеко, але, як їм здається, загрузло в болотах ілюзій... Таких порівнянь-уподібнень можна б іще навести чимало.

- Але ж, мій друже, відмовитись від образів годі, - відказав пріор. - Якщо я скажу цим бідолашним нікчемам, що золотий ореол Богородиці та її блакитна риза - тільки вбогі символи небесних дивовиж, а самі небеса - бліде відтворення невидимого Блага, вони виснують, що я не вірю н: в небеса Господні, ані в Богородицю. Але ж хіба це не спричиниться де непоправної кривди? Хай уже знак зливається з означеним в одне».

Все ж таки алхемію не варто зводити суто до фізичного позанаукового (чи протонаукового) явища, оскільки не менш важливі тут світоглядно-релігійні аспекти - алхемічне перетворювання мало у своїй суті трансцендентну природу й доводило, що всі речі у видимому світі можуть бути взаємопов’язані.

«Вогні» Маргеріт Юрсенар - надзвичайно цікавий художній експеримент. І хоча авторка не «загравала» з психоаналізом, проте фахова психоаналітична інтерпретація (наприклад, у башлярівській або лаканівськіи концепціях) такого міфологічного простору може бути вельми перспективна. Принаймні до цього схиляє використання наративних технік, наближених до «оповідних» стратегій наших сновидінь. Маємо надмірно ущільнену форму викладу матеріалу, в якій немає часових обмежень. Міфеми, розгортаючись лінійно, трансформуються, накладаються одні на одну в кожній поезії в прозі. Маємо синтаксично довгі речення, крізь які свідомість мусить пробиратися, немов крізь затемнені хащі. Але без цього втрачається сенс цієї гри. Наведу приклад з етюду «Ахілл, або Неправда», що показує особливості «густого» синтаксису, обтяжливої поетично-символічної пунктуації «Вогнів», а також відтворює настанову н; розгортання «логіки міфу», спресованого міфологічного сюжету, підпорядкованого колажності, ущільненості викладу: «Усі смолоскипи загасили. У нижній залі служниці сліпма ткали якийсь недовідомий поробок, що скидався на шитво Парок; на руках в Ахілла також лежить непотрібне вишивання. Уже не відрізнити чорної сукні Місандри від червоної - Деїдаміїної; біле ж убрання Ахілла зазеленіло в місячному сяйві. Відколи з’явилася ця юна іноземка - в ній усі жінки вгадують божество, - Острів опав страх: так тінь укладається біля ніг краси. День перестав бути днем, а ліг білявою маскою на обличчя мороку; навіть жіночі перса перетворилися на кіраси вояків. Щойно Фетида спостерегла, що в Зевсовому погляді снувала майбутня вервечка боїв, де мав загинути й Ахілл, - вона заходилася шукати по всіх морях світу бодай одненький острів із неприступними скелями та непроторенними гирлами річок - для плавання у майбуття. Ця невпокійна богиня порвала підводні троси, що доносили до Острова відгомін боїв, виколола око маякові, який скеровував судна, відігнала борвіями перелітних птахів, котрі доносили її синові звістки від побратимів по зброї. Подібно до тих селянок, що перевдягають хворих хлопчиків у дівчаче вбрання - аби збити з пантелику Лихоманку, вона вбрала дитину в туніку богині, яка мала спровадити Смерть деінде. Цей син, отруєний смертністю, нагадував їй один-єдиний гріх божественної молодості: якось Фетида розділила ложе із чоловіком, забувши про звичний запобіжний засіб - обертання коханця на бога».

«Вогні» - це міфологічно орієнтована річ, у центрі кожної частини - міфологічна семантика імені. Ахілл, Антигона, Клітемнестра чи Федон набувають особливого семіотичного значення, ці імена вміщують у собі базові психологічні, соціальні, історичні сюжети всієї людської цивілізації; кожна з частин «Вогнів» - наче складник на мапі світової історії, що зароджується в античну грецьку добу. Далі з розвитком часу людство тільки ще раз і ще раз відтворює одвічні міфологічні сюжети, сконцентровані навколо головних персонажів античності. Герої легендарних переказів і трагедій перетворюються на традиційні сюжети, але також і на міфологічні, де спресовано в суто символістській манері весь людський досвід. Взірцеву поетику смерті знаходимо в іншому етюді «Патрокл, або Доля». Тут, крім того, маємо залучення тогочасних історичних реалій Першої світової війни в міфологічну оповідь: «На долину спадала ніч або, радше, примарний день - так що й не сказати було напевне, з якого боку зоріла заграва. Вежі скидалися на валуни у підніжжі гір, що здавалися ще вищими вежами. Кассандра голосила на мурах, терзаючися страшними пологами майбутнього. Кров налипала на невпізнанних щоках трупів подібно до рум’янцю; Єлена ж підфарбовувала вуста упириці рум’янками, які викликали у пам’яті кров. З роками вони вже звикли до криваво-червоної буденності, коли мир перемішувався з війною, як-от поєднуються земля з водою у прогнилій драговині. Старше покоління героїв, які вважали борню привілеєм, а себе - її обранцями, уже скосили колісниці; на зміну їм прийшли вояки, для яких пря перетворилася на обов’язок, а згодом стала чимось на кшталт самопожертви. Винайдення танків пробило величезні пройми у військовому тілі, від муру лишилися хіба оборонні вали; тоді на смерть кинулася третя хвиля нападників - то були гравці, які за кожним ударом ставили на кін життя і падали на взір самогубців, поцілених кулькою на рулетці у червоний номерок серця. Минув час героїчного юначого запалу, коли супротивник уявлявся лише різновидом друга. Загинула розстріляна за наказом Агамемнона Іфігенія, певна того, що таки посіяла бунт серед чорноморських військ; розрив гранати спотворив Парисове обличчя; Поліксена щойно згасла від тифу в троянському шпиталі; океаніди й досі стояли навколішках біля Патроклового трупа, та навіть не спробували відігнати від нього мух-заплювиць. Після смерті цього друга, який для Ахілла водночас виповнював і заміняв світ, герой більше не покидав усіяного тінями намету: лежав нагий на долівці - так, ніби й сам намагався уподібнитися мерцеві, - і віддавав себе на поталу живощам-спогадам. Смерть усе ясніше уявлялася йому посвяченням у щось, тож її обранцями здавалися найдостойніші: багато людців розкладалося, а зовсім мало - помирало».

Кожен із героїв має свою домінанту, свою семантику імені, що розгортається у «великому часі»: Зневіра, Неправда, Спасіння, Знемога, Злочин тощо. Ці герої стали традиційними персонажами, в яких сконденсовано психологічний досвід людства. Саме в такому ключі розгортається кожна з частин у ліричній збірці «Вогні». Чому традиційно цей твір називають ліричною прозою або поезією в прозі? Передовсім через надмірний вияв метафоризації й символізації письма, що постає докорінно інтертекстуальним, і такий інтертекст має міфологічну природу.

У «Вогнях» перед кожним міфо-«поетичним» етюдом маємо філософські рефлексії, щось подібне до афористичних парадоксів О. Уайльда чи Е. Сьорана (Чорана): «Чи зауважив ти, що вражені розстрілювані падають навколішки? Попри мотузку на руках втрачають натягнутість і никнуть - ніби вже після пострілу непритомніють. Вони подібні до мене. Обожнюють смерть свою». Або ж: «Не буває нещасного кохання: насправді володіємо лише тим, чим не володіємо. Немає кохання щасливого: тим, чим володіємо, насправді не володіємо».

Насамкінець варто виокремити і перекладацькі стратегії, що вибрав Дмитро Чистяк. Тлумач послуговується тим принципом, що поняття «літературний переклад» може дорівнювати терміну «художній переклад». Дмитро Чистяк використовує такі перекладацькі стратегії, що створюють у читацькому сприйнятті ефект незвичності, а отже, деавтоматизують сприйняття описаної реальності. Лексичний рівень перекладу надзвичайно багатий, відчуваються стиль перекладача, його естетичний смак і вміння адекватно відтворювати доволі складні рівні таких герменевтично «затемнених» текстів. Ця затемненість - ознака того, що читачеві потрібно продиратися крізь хащі смислів і в суто алхемічній традиції «іти до темного і незнаного через іще темніше та більш незнане». Дмитро Чистяк - не лише перекладач або літературознавець, а й поціновувач мистецтва. Вражає також і виключно ренесансний підхід до подібних книжкових проектів: він виступає одночасно і перекладачем, і упорядником, і коментатором. Можливо, саме це і забезпечує монолітність видання, його глибинну єдність на всіх рівнях.

Л-ра: Кур’єр Кривбасу. – 2012. – № 271-272-273. – С. 366-374.

Біографія

Твори

• Із книжки «Східні новели»

Критика

• Засоби художньої реалізації антиномії «Рим» – «Провінція» в просторово-часовій структурі роману М. Юрсенар «Спогади Адріана»
• Концепція екзистенціальної межової ситуації в хронотопній моделі роману Марґеріт Юрсенар «Філософський камінь»
• Міфопоетичний хронотоп есеїстичної збірки Марґеріт Юрсенар «Вогні»
• Наратологічний аспект у дослідженні роману Маргерит Юрсенар «Записки Адріана»
• Особливості реалізації мотиву самотності в просторовій моделі роману Марґеріт Юрсенар «Алексіс, або Трактат про даремне протиборство»
• Особливості творчої манери Маргеріт Юрсенар у світлі її письменницьких пошуків індивідуального та універсального
• Поетика архітектурних форм у хронотопі роману Марґеріт Юрсенар «Спогади Адріана»
• Поетика густативів у просторовій моделі роману Марґеріт Юрсенар «Філософський камінь»
• Поетика сигнатур у творчості Маргеріт Юрсенар
• «Померти як тварина»: дихотомія смерті людини та тварини у філософських романах Марґеріт Юрсенар
• Специфіка хронотопної структури збірки «Східні новели» М. Юрсенар