Як молодий фотограф став одним із найзнаменитіших світових режисерів і чим відрізняється його почерк? У новому випуску кінорубрики розповідаємо про Стенлі Кубрика, автора фільмів у різних жанрах і майстра впливати на емоції глядача.
Стенлі Кубрика називають останнім гігантом століття кіно. Він знімав великомасштабні та камерні фільми, працював у різних жанрах, і майже кожна його картина ставала і досі залишається значущою віхою в історії кінематографа — чи то антивоєнний фільм «Стежки слави», сатирична комедія «Доктор Стрейнджлав, або Як я перестав боятися й полюбив бомбу», хорор «Сяйво», антиутопія «Механічний апельсин», костюмна драма «Баррі Ліндон» або науково-фантастична стрічка «2001 рік: Космічна одіссея».
Любов до кіно прийшла до Кубрика через фотографію. У 13 років він отримав від батька у подарунок фотокамеру та незабаром став офіційним шкільним фотографом. Після школи почав співпрацювати із популярним журналом Look. Одного разу Кубрик зняв серію фотографій про боксера Волтера Картьє, а через рік власним коштом зробив документальний фільм «День сутички». У ньому він вперше використав свій фірмовий прийом: персонаж йде назустріч камері, що віддаляється від нього. За боксерським фільмом були інші короткометражки, і молодого документаліста помітили голлівудські продюсери. У 1957 році Кубрик випустив повнометражний фільм «Стежки слави», який вважається однією з найкращих антивоєнних кінострічок. Кубрик - незаперечний авторитет для колег. Його вплив на свою творчість визнають Крістофер Нолан, Девід Фінчер, Ґільєрмо дель Торо, Девід Лінч, Ларс фон Трієр, Тім Бертон, Майкл Манн та Гаспар Ное. Це наштовхує на думку, що його інтелектуальні, візуально непрості фільми адресовані знавцям. Однак сам Кубрик наполягав на тому, що вони мають надавати на глядача такий самий ефект, як музика, тобто впливати на емоції та почуття; осмислення ж вторичне. І все ж таки у випадку Кубрика одне без іншого неможливо.
З чого почати
З хорору "Сяйво" (1980), екранізації однойменного роману Стівена Кінга. Дія фільму розгортається в готелі Overlook, розташованому в горах Колорадо та відрізаному від зовнішнього світу сніговими заметами. Джек Торранс, колишній вчитель (Джек Ніколсон), який вирішив стати письменником, приїжджає туди разом із дружиною Венді та сином Денні, щоб влаштуватися наглядачем на мертвий зимовий сезон. У Денні, який має телепатичні здібності, починаються галюцинації: він бачить вбивства, колись скоєні в цьому місці. Бачення починають відвідувати і Джека, підштовхуючи його до шалених вчинків. Кубрик наче гіпнотизує глядача, змушуючи його випробувати силу сяйва — пророчого дару, який має хлопчик-телепат. Автору та фанатам книги фільм не сподобався: Кінг був незадоволений тим, що форма надто ускладнена, а його читачі — розбіжностями із сюжетом роману. Кубрик наполягав на тому, що він — повноправний автор створюваного ним твору, тоді як письменник своє слово вже сказав. Режисерське завдання він бачив у тому, щоб, балансуючи на межі реального та фантастичного, показати, як змінюється свідомість головного героя.
Overlook та погодні умови – метафора внутрішнього світу героя. Порожні коридори готелю натякають на творчу кризу письменника-початківця, а зимовий холод проникає в його душу, віддаляючи від дружини та сина.
У фільмі обігрується і сама назва готелю. Overlook означає "дивитися зверху", "переглянути", "ігнорувати". Готель, класичний для хорору «будинок із привидами», побудований на священному для корінних американців місці поховань: сяйво — знак того, що минуле не може бути забуте і обов'язково дасться взнаки.
Що дивитись далі
Важко залишити без уваги розрахований на наймасовішу аудиторію фільм Кубрика «Спартак» (1960), у якому знімалися такі зірки, як Кірк Дуглас (головна роль), Лоуренс Олів'є, Пітер Устінов.
Кубрику не вдалося зберегти повний контроль над постановкою: продюсери вимагали більше мелодраматичного голлівудизму, тому «Спартака» не можна в повному розумінні назвати фільмом Кубрика. І все ж таки Кірк Дуглас грає дуже характерного для Кубрика героя, вже знайомого глядачеві за фільмом «Стежки слави», який можна подивитися слідом. Чорно-біла драма, заснована на реальному епізоді Першої світової війни, розкриває приховану механіку ведення воєнних дій. Для високопоставлених командирів, які керуються особистими амбіціями, солдати — витратний матеріал, а бойова операція — подібність до шахової партії, до якої намагається втрутитися полковник Дакс.
Через тридцять років, у фільмі «Суцільнометалева оболонка» (1987), Кубрик знову звернувся до антивоєнної теми. На цей раз події розгортаються під час війни у В'єтнамі. Вирваних із домашнього тепла новобранців у тренувальному таборі вчать бути холоднокровними вбивцями. Потрапляючи в пекло справжньої війни, вони починають втрачати свідомість.
«Доктор Стрейнджлав, або Як я перестав боятися й полюбив бомбу» (1964) — сатира на параною епохи холодної війни, де виживання людства залежить від клоунів-воєначальників з прізвищами, що говорять: генерал Потрошиллінг, полковник Гуано, майор Кінг.
На цьому фоні виділяється камерна "Лоліта" (1962), екранізація роману Набокова. Кубрик не просто оминає жорсткі цензурні обмеження, а по-своєму представляє історію морального падіння інтелектуала Гумберта Гумберта, якого зачаровує не німфетна краса, а жіноча чарівність дівчини-підлітка.
Вершина творчості Кубрика - фантастична сага "2001 рік: Космічна одіссея" (1968). У передісторії сюжету глядач здійснює подорож у просторі та часі — з кам'яного віку до міжгалактичних польотів, спостерігаючи трансформацію мавпи в Homo sapiens, який у фіналі фільму перетворюється на «дитину зірок». Знаменитий фантаст Артур Кларк, за романом якого знімався фільм, писав свій текст паралельно зі зйомками. Кубрик поводився жорстко: він відкидав конкретні деталі, не переймаючись стрункістю сюжету. За його задумом, глядач має сприймати фільм не як наукову фантастику, а як глибоко суб'єктивне переживання, музику. Підсумком людського впливу на всесвіт синтезом мистецтва, науки і краси стає величний танець космічних кораблів під вальс «На прекрасному блакитному Дунаї» Йоганна Штрауса.
З яких фільмів не варто починати
Антиутопія «Механічний апельсин» (1971) за мотивами роману Ентоні Берджесса — найпесимістичніший фільм Кубрика, свого роду антитеза «Космічної одіссеї», похмуре пророцтво про майбутнє: історія людства могла піти шляхом прогресу, але обрала низовини. Показуючи жорсткість банди підлітків, які отримують задоволення від насильства, автор одночасно демонструє святенництво і лицемірство суспільства, яке береться зцілити насильника, що потрапив до в'язниці, і вбивцю Алекса (Малкольм МакДавелл) і не особливо в цьому процвітає.
Остання картина Кубрика «З широко заплющеними очима» (1999) — екранізація новели Артура Шніцлера, австрійського письменника Зигмунда Фрейда. Історію з життя віденських буржуа початку минулого століття Кубрик переніс у сучасний Нью-Йорк, де яппі, що втомилися від власної чесноти, безуспішно намагаються впоратися з основним інстинктом. На головні ролі Кубрик запросив Ніколь Кідман і Тома Круза, які перебували у процесі розлучення: це допомогло їм неймовірно правдоподібно зіграти своїх героїв.
Завершити знайомство з творчістю Стенлі Кубріка можна фільмом «Баррі Ліндон» (1975) за мотивами шахрайського роману Вільяма Теккерея «Кар'єра Баррі Ліндона» (1844). Цей неймовірно красивий фільм, як і «Космічна одіссея» та «Механічний апельсин», — своєрідна машина часу. Показавши іншу епоху, Кубрик дає можливість по-новому побачити сучасність. Як завжди по-своєму прочитавши роман, режисер зміщує акцент із фарсу на покірність героя долі. Здійснювані Баррі Ліндоном помилки не дозволяють йому здійснити свою мрію, і це призводить до трагічного фіналу. Те, що відбувається на екрані, коментує невидимий оповідач, чиї моралізаторські інтонації надають дії характеру неминучості. Втім, для Кубрика важливим є не те, що відбувається в кадрі, а те, як це відбувається: слова ненадійні і лише заплутують глядача. Покладатися потрібно лише на емоції — і в цьому нам допомагає неймовірна зйомка. Вибудовуючи інтер'єрні та пейзажні сцени, творці фільму орієнтувалися на картини Гогарта та Ватто, Констебла, Гейнсборо та інших художників. Кубрик відмовився від електричного освітлення в інтер'єрах: уперше в історії кінематографу вечірні сцени знімалися при світлі свічок.
З ким працював Кубрик
Майже всі фільми Кубрика — адаптація літературних творів, тож йому доводилося спілкуватися з їхніми авторами, зокрема з Володимиром Набоковим та Стівеном Кінгом. Практично завжди він обмежувався телефонними розмовами, крім співробітництва з Артуром Кларком. Фільм «2001 рік: Космічна одіссея» створювався, коли людина почала освоювати ближній космос, але Кубрика цікавив космос далекий, місяця Юпітера, де він уявляв зоряну браму, що веде до інопланетної раси. Співзвучність своїм ідеям Кубрик знайшов у Артура Кларка в романі «Кінець дитинства». Але замість того, щоб їх екранізувати, він попросив Кларка написати новий роман, щоб на основі рукопису міг писати сценарій.
Як професійний фотограф і кінооператор Кубрик помітив на зйомках «Космічної одіссеї» Джона Олкотта, асистента головного оператора. Коли його шеф перейшов до іншого проекту, режисер призначив Олкотта на його місце. Олкотт зняв фільми «Механічний апельсин», «Сяйво» та «Баррі Ліндон». За чарівне освітлення восковими свічками він отримав «Оскара»: Олкотт використав надсвітлосильні кінознімальні об'єктиви, спроектовані для спостережень під час місячної програми НАСА. Кожен такий апарат коштував мільйон доларів, але для Кубрика було випущено три здешевлені екземпляри.
Цитати про Кубрика
«Кубрик вмів робити глибоко особисті, унікальні, пристрасні фільми, одночасно пристосовуючись до економічної моделі, яку пропонувала система.
<…>
<…> Я вперше побачив „Космічну одіссею“, коли її повторно випустили у прокат у зв'язку з успіхом „Зоряних війн“ та загальним захопленням науковою фантастикою. Батько привів нас із братом у найбільший лондонський кінотеатр на Лестер-сквер. Я добре запам'ятав досвід переміщення в інший світ. Тоді я був фанатом „Зоряних війн“, але цього разу я переживав щось зовсім інше. Мені було сім років, і я не замислювався над тим, як слід розуміти фільм. І досі не ризикую сказати, що я розумію його. Я просто відчував фантастичне почуття попадання в інший світ, в існування якого ти ні секунди не сумніваєшся ».Крістофер Нолан, режисер
«Я захоплююся Кубриком. Його часто звинувачують у тому, що він надміру захоплений технічними трюками, а його фільми надто інтелектуальні і дуже холодні. Не згоден. Думаю, що „Баррі Ліндон“ та „Механічний апельсин“ — приклади досконалого злиття особистісного ставлення та суті самого предмета. А „Суцільнометалева оболонка“ у цьому плані навіть ще досконаліша. Для мене це унікальний фільм про воєнщину, про війну та її наслідки. <…> Незабутнє враження справив на мене знаменитий епізод, де сержант Гартман перейменовує новобранців, перетворюючи їх у ганебних недолюдей. Як і сцена самогубства солдата у ванній кімнаті. І сцена із дівчиною-снайпером у фіналі. Це вершина віртуозної майстерності».
Ґільєрмо дель Торо, режисер
«Стенлі був моїм другом, я любив його і захоплювався ним. Я думаю, що мій улюблений момент - це коли Пітер Булл, який грав радянського посла, б'ється з Пітером Селлерсом (доктор Стрейнджлав). Це та імпровізаційна, недороблена і при цьому блискуча особливість творчості Стенлі, яку я люблю найбільше. Пізніше він, навпаки, прагнув жорстко все контролювати, роблячи по 500 дублів, щоб досягти свого. Це інший тип геніальності... А далі, мені здається, він почав втрачати впевненість, втрачати зв'язок із реальністю, при цьому продовжуючи робити великі фільми».
Майк Ніколс, режисер
«Дивні речі трапляються з деякими фільмами. На момент виходу на екран їх ніхто не розуміє. А минає кілька років, і раптом їх починають вважати шедеврами, хоча ніхто до ладу їх не обговорює. Так сталося з останнім фільмом Кубрика „З широко заплющеними очима“. Коли він з'явився, його зустріли розгублено. Його просто не зрозуміли. У ньому стільки змісту і стільки майстерності, що він буквально збиває з пантелику. Я довго збирався, щоб його переглянути. Дивно. Я думаю, причина в тому, що всі його фільми дуже різні і ти не можеш підверстати один під одний. Кожен сам собою. І мені це дуже подобається».
Барберт Шредер, режисер
«Ми сорок років намагаємося розібратися у візуальній та поетичній філософії Кубрика — чи не найвища оцінка його творчості? Для мене абсолютним досягненням у мистецтві та технології кінематографу є „Космічна одіссея“. Цей фільм закохав мене у кіно та вселив бажання стати режисером. У плані візуальності він встановив такі стандарти, до яких нам залишається лише тягнутися. Досі вальс „На прекрасному блакитному Дунаї“ у багатьох асоціюється із чудово змонтованими кадрами — зламана кістка, яка стала першою зброєю людини, всупереч законам гравітації, сповільненим темпом підпливає до орбітального супутника. Ця монтажна склейка змушує глядачів уявити всю історію еволюції людства. І водночас це один із найкращих зразків використання класичної музики в кіно. Я досі під його враженням».
Шекгар Капур, режисер, продюсер, письменник
«Одна із сторін геніальності Кубрика пов'язана з його любов'ю до музики. Я іноді думаю, що історія кіно поділяється на два етапи: до та після Кубрика. До Кубрика більшість продюсерів вважали, що музика в кіно несе винятково декоративну функцію — підстьобує емоції або дозволяє включити в картину якусь пісню або танець, найчастіше чудових, але не важливих інгредієнтів, що надають фільму закінченість і досконалість, як це виходить у Кубрика».
Тоні Палмер, режисер, письменник
