Б. Б. Шалагінов. Жан-Батист Мольєр
Поетична техніка «високої комедії»
Жан-Батист Поклен, що обрав собі сценічний псевдонім Мольєр (1622-1673), написав 37 п’єс в жанрі комедії.
Два періоди творчості
Творчість Мольєра ділять на дві половини. Спочатку він виявив себе у мандрівній трупі як актор-імпровізатор і драматург. У цих виставах-імпровізаціях панували традиції народної ренесансної комедії масок, які сягали корінням римської елліністичної комедії (Плавт) і вистав середньовічних акторів-гістріонів. Від комедії масок Мольєр успадкував фарс — прийом сценічного комізму, заснований на обігруванні життя тіла: бійки і лупцювання, втеча і погоня, переховування у незручних місцях, передражнювання, сварка і непристойне глузування тощо...
У 1658 році Мольєр приїздить в Париж. Його гра сподобалася Луї XIV, якому тоді було 20 років. Він подарував Мольєровій трупі розкішне, побудоване ще кардиналом Рішельє приміщення — Пале Ройяль, з яким пов’язані останні, 15 найплідніших років у житті і творчості драматурга. Найкращі комедії, написані в ці роки, такі: «Кумедні манірниці», дуже популярний в Україні XIX ст. «Жорж Данден», «Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Скнара», «Міщанан-шляхтич», «Хворий, та й годі!» Під час вистави цієї комедії, де Мольєр грав роль комічно хворого Аргана, у нього стався крововилив у горло, від якого він помер.
За життя Мольєр користувався підтримкою короля. Проте драматург нажив собі ворога в особі церкви, яка переслідувала його довгі роки.
Творець жанру «високої комедії»
Мольєр створив жанр високої комедії. Суть її полягає у серйозному, соціально забарвленому змісті. З одного боку, Мольєр в дусі часу широко користується готовими сценічними і психологічними кліше, зокрема масками, які ще в античності виявили Арістотель («Етика») чи Теофраст («Характери»), або тими, що прийшли з ренесансної комедії. Серед його улюблених персонажів — невірна дружина, дотепні і заповзятливі слуги, хвальковитий дворянин, невіглас-бюргер; є й нові комічні типи: нетямущий і самовпевнений лікар, ображений на весь світ меланхолік та ін. На перший погляд, кожна з таких масок діє відповідно до заздалегідь заданого характеру. Проте драматург не просто кепкує з абстрактних людських типів, а виводить конкретні соціальні типи. Деякі сюжети підійшли б для психологічно напруженої драми. Так, в «Тартюфі» він бере на кпини орден єзуїтів, в «Міщанині-шляхтичі» — так зване дворянство мантії. В «Дон Жуані», хоча й використовує популярний напучувальний сюжет, робить Дон Жуана вільнодумцем і лібертеном. Сміх Мольєра носить здебільшого сатиричний, викривальний характер. Той же Тартюф — це не просто смішна людина, а соціальне зловісна, небезпечна постать. Подібних комічних персонажів Шекспір чи Лопе де Вега не виводили.
Як і Шекспір, Мольєр любить переплітати кілька сюжетних ліній, виводити дублюючі мотиви. Наприклад, закоханих панів комічно наслідують закохані слуги.
Мольєр і філософія П. Гассенді
На творчості Мольєра позначився вплив філософії П’єра Гассенді, який обстоював цінність земного життя («Система філософії», 1658). Вищим благом і добром він вважав щастя і виступав проти насаджуваного церквою аскетизму. Довколишній світ, учив Гассенді, ми мусимо сприймати «таким, яким він є». Основою надійних знань про світ є розум і наша здатність логічно мислити, якою, на жаль, не всі люди здатні в однаковій мірі користуватися.
Мольєр не просто розкриває смішні сторони життя чи виражає радість внутрішньо емансипованої душі. Як письменника доби бароко, його хвилює питання про значення для людини моральності і здорового глузду. Кожна людина прагне своєї мети. Для Мольєра вища життєва мета — це щастя, насолода. Так учили Епікур і Гассенді. Але при цьому людина нерідко переступає певну моральну межу або нехтує здоровим глуздом. Мольєр засуджує людей не за те, що вони прагнуть свого щастя, а за те, якими шляхами вони йдуть до нього. В цьому і виявляється моралізаторська тенденція класицизму, як і всієї доби Бароко.
Комедійний конфлікт
В основі комедійного конфлікту у Мольєра ми знаходимо антитезу пристрастей і здорового глузду, яка в комічному плані була розроблена ще у Боккаччо (довірлива закохана вдовиця і кмітливий, собі на умі чернець), а в трагічному — у Шекспіра (пристрасний, довірливий Отелло і холодно-підступний Яго). Носіями того і того у Мольєра виступають два окремих, протилежних за характером персонажі; умовно назвемо їх протагоніст і антагоніст. У Мольєра пристрасть і здоровий глузд карикатурно збільшені і доведені до комічної гіперболи, тобто до гротеску (це важлива основа комічного у Мольєра).
Схема сюжету, як правило, така: протагоніст виступає як украй простодушна і довірлива людина, до того ж засліплена якоюсь манією, самонавіюванням. Ця манія заважає йому сприймати події «такими, якими вони є», об’єктивно ставитися до оточуючих. Цим користується антагоніст — холодний і бездушний раціоналіст, егоїстична і підступна людина. Самозасліплення протагоніста він використовує для свого егоїстичного задуму, спрямованого, як правило, проти самого протагоніста. Наприкінці комедії відбувається перипетія, коли нарешті полуда спадає з очей само- засліпленого протагоніста. Антагоніста викривають, торжествує істина.
Головний персонаж Арґан одержимий незвичайною маніакальною пристрастю: він вважає себе невиліковно хворим і готовий терпіти запаморочливі прийоми лікування. Все це — робота його молодої дружини Белінди, що свідомо навіює йому думку про страшну хворобу і умовляє його написати заповіт, в якому він залишає їй все майно і статки. Заходами рідних та друзів удається викрити наміри Белінди. Полуда спадає з очей Аргана, до нього повертається здатність судити, хто друг, хто ворог. Белінду з ганьбою проганяють геть.
Барокові риси Мольєрової комедії
Перед нами розгортається типово барокова картина подвійної реальності.
Одні й ті самі події постають з погляду протагоніста і антагоніста. Глядач, зрозуміло, бачить справжній перебіг подій (одна з основ комізму). Наприкінці торжествує розум, дві реальності поєднуються в одній, справжній. Це відповідає вченню П. Гассенді: розум (тверезий глузд) здатний врешті-решт розвіяти примари почуттів.
Рисами бароковості наділений і гумор Мольєра. В основі комізму, за Арістотелем, лежить певне протиріччя, у даному випадку — між реальністю несправжньою, як вона уявляється протагоністу, і справжньою, як її спрямовує антагоніст. Антагоніст виступає як режисер всіх подій, а протагоніст — як маріонетка в його руках, бо ж він до певного часу позбавлений власної волі. До цієї концепції цілком підходять слова Спінози: «Людина — це камінь, закинутий у повітря невідомою рукою».
Мольєр розкриває життя як таке, в якому порушена гармонія між пристрастями і здоровим глуздом, тож пристрасть перетворюється на комічну манію, а здоровий глузд — на холодний егоїзм. Простодушна людина нерідко постає як простодушний дурень, а раціонально мисляча людина — як демон-раціоналіст. Але характерно, що в комедіях Мольєра завжди є третій тип персонажу — носій чистого здорового глузду, який бачить всі речі так, як вони існують. Це ніби втілення позиції автора, який спирається на вчення Гассенді про тверезий глузд.
Нарешті, у Мольєра персонаж наражається на цілком несподіваний результат свого вчинку. Наміри героя і результат його зусиль, вчинок і наслідок (розв’язка) не відповідають одне одному. Неспівпадіння між зусиллями і результатом теж стає основою комічного і викликає сміх.
Головні комедії
«Міщанин-шляхтич»
Найбільш класично риси «високої комедії» представлені в п’єсах «Міщанин-шляхтич» і «Тартюф». Протагоніст першої з них — купець Пан Журден — одержимий манією, такою собі ідеєю-фікс: він хоче будь що одержати титул дворянина. Його антагоніст — граф Дорант наводить його на думку, що цього можна добитися через високопоставлену коханку. Він же і знаходить таку даму. Це маркіза Дорімена. Пан Журден не шкодує грошей, аби за-воювати серце впливової (як він вважає) придворної дами. Посередником між маркізою і купцем виступає сам граф. Він передає їй численні подарунки, одержані від палко закоханого Журдена, але від свого імені. Збіднілий дворянин, він сам хоче одружитися з маркізою, тож пан Журден йому потрібний, щоб залицятися до маркізи за його рахунок. Виникає барокова ситуація двох реальностей. Журден переконаний, що з кожним кроком наближається до заповітної мрії. Та все сталося далеко не так.
Розв’язка цілком несподівана для пана Журдена: маркіза виходить заміж за графа, його дочка Люсіль всупереч волі батька — за простого юнака Клеона, одружуються навіть слуги. Але цим фінал не вичерпується. Несподіванка чекає на маркізу, адже бідність і марнотратство графа мають виявитися на другий день! Багато несподіванок має пережити й сам граф після весілля. Фінал носить по-бароково- му відкритий характер: чи можемо ми вважати, що граф Дорант домігся свого?
Як прихильник вчення Гассенді, Мольєр всіх персонажей привів до щастя. Але як мислитель бароко, він порушує питання про моральність: кожний одержує те, що заслужив. В комедії є персонаж — носій тверезого розуму в дусі вчення Гассенді. Це дружина протагоніста — пані Журден.
«Тартюф»
Набожність, якою одержимий протагоніст цієї комедії — дворянин Оргон, показана як справжня манія. Весь час він проводить у церкві, всі його роз-мови про святі справи. Користуючись цим, в довіру до нього входить Тартюф — людина з темною біографією, підступна і небезпечна. Як нам дає зрозуміти автор, Тартюфу потрібний якийсь загадковий політичний документ, який волею випадку потрапив до рук Органа і зберігається тепер у нього в шкатулці. Заради досягнення мети Тартюф виявляє неабиякий талант лицемірства і демонструє показну набожність. Шукаючи документ, він попутно намагається звабити дружину Оргона, крім того, збирається одружитися з його дочкою. Оргон проймається довірою до спорідненої (як йому здається) душі і заповідає йому будинок, майно і всі свої статки. Звичайно, передає й заповітну шкатулку.
Нарешті полуда спадає з очей Оргона, та пізно: Тартюф виганяє його з власного будинку. Фінал по-бароковому несподіваний: у справу втручаєтся сам король, і Тартюфа заарештовано.
На перший погляд, комедія нагадує нам гривуазний сюжет із «Декамерона» Боккаччо, коли спритний чернець входить у довіру до легковірного городянина і зваблює його дружину чи дочку. Проте Тартюф — не в усьому комедійний тип. В ньому багато зловісного, демонічного. Зокрема, для нього не існує моралі. Він віртуозно пристосовується до будь-якої ситуації. Щоразу перед нами нова маска. Особливо віртуозні його мовні перевтілення. Зі святошею Оргоном він говорить як піп, з недосвідченим в суддівській софістиці і нерішучим Клеантом як господар положення і добродій, з Ельмірою (жінкою Оргона) — як палко закоханий, а в кінці п’єси з переможеним Оргоном — холодним тоном всесильного й невблаганого чиновника. Багато чим він нагадує шекспірівських демонічних авантюристів — Річарда III, Яго, Макбета; «багатогранність» його характеру і здібностей викликає в пам’яті анархічно-небезпечну «широту» ренесансної людини.
В образі Тартюфа Мольєр з ризиком для власного життя викрив єзуїтів, членів «ордена святих дарів». Девіз єзуїтів: «Мета виправдовує засоби». Орден єзуїтів — породження доби бароко і контрреформації. Його заснував у 1534 році іспанець Ігнацій Лойола. Комедія стала головною причиною конфлікту між Мольєром і церквою.
«Мізантроп»
Головний персонаж п’єси Альцест одержимий незвичайною манією: він правдолюб, шукач правди. Він закоханий в молоду дворянку Селімену. Але його кохання виявляється у вельми своєрідній формі: він постійно повчає дівчину, допікає її моральними настановами, картає за вияви чисто жіночої легковажності чи цікавості. Йому не вистачає поблажливості до людських слабкостей. Селімену оточують друзі — юні дворяни з простими людськими вадами і недоліками. Один читає недоладно написаний сонет, другий говорить претензійні компліменти. Але всі вони щирі, відкриті люди. Цієї відкритості не вистачає Альцесту, він відчуває себе в їхньому колі чужим. Альцест вимагає від Селімени кинути друзів і поїхати з ним в село, подалі від світської метушні.
Альцест певною мірою протилежний Тартюфу: йому бракує «ренесансної широти» прагнень, інтересів, пристрастей, думок, бракує сміливості у вчинках. Всі судження Альцеста про людей походять від якогось вузького, надто абстрактного ідеалу, який він сам собі створив в уяві і яким він себе обмежує лише на шкоду собі. Разом з тим, ніякої серйозної життєвої мети у нього немає. Весь свій грізний пафос правдолюба він витрачає на критику легковажної і наївної салонної молоді. Він один з тих, хто згодний навмисно постраждати і приректи себе на самотність, аби довести, що він правий, і ніхто більше. Комедія закінчується тим, що Селімена виходить заміж за Оронта, автора недоладного сонета, але люб’язного і щирого юнака.
«Мізантроп» багато чим нагадує нам барокову драму, зокрема Кальдерона: тут обмаль дії, в основному розмовляють. Це комедія моральних позицій. Безперечно, тут відбилися філософські принципи «матеріаліста» Гассенді: світ треба сприймати таким, яким він є. Відчутні випади проти ідеалістичної парадигми: адже Альцест наділений, не без утрирування, рисами «донкіхотства». Критерієм, вважає автор, мусить бути не уява, що змальовує нереальну досконалість, а здоровий глузд. По-бароковому знеціненим виявляється вчинок. Альцест, ніби Зевс-громовержець, кидає грім і блискавки, тавруючи неправду, кривду і людські вади. Але поле його діяльності — салон милої дівчини, а люди, яких він нещадно таврує, — наївна, в чомусь легковажна дворянська молодь, схильна до безневинних пустощів і розваг. Пафос не відповідає реальності, вчинок не відповідає меті, а результат не відповідає вчинку. Сам Альцест не може побачити реальність в її справжньому образі. Це типово барокова колізія, вона і є джерелом комічного.
Втім, про комізм «Альцеста» можна сказати, що ми скоріше відчуваємо комічне протиріччя, ніж реальне бажання посміятися. Ця драма — іронічна рефлексія бароко, спрямована на себе: моральне і психологічне самообмеження, приборкання «ренесансної широти» на користь моральному канону збіднює життя, протирічить людській природі.
«Дон Жуан»
Тут ще менше комічного. Це скоріше барокова драма, ніж класицистична комедія. В центрі твору — розкриття драми нереалізованої волі, знеціненого вчинку. Мольєр розробляє широко відомий ще з часів середніх віків іспанський сюжет про легковажного й сміливого спокусника жіночих сердець, який тоді ж поєднався з сюжетом про «камінного гостя».
Дон Жуан — це людина, народжена для пристрасного кохання. Він весь — втілення руху, життєвої енергії, душевного динамізму, словом — певної «ренесансної широти». Але його положення у світі драматичне й безглузде. Він не може зустріти жінку, яка б відзначалася таким самим цілісним характером, діяльним розумом, життєлюбством. Йому набридло одержувати легкі перемоги. В жінці він цінує гордість і достоїнство. А його колишня дружина донья Ельвіра готова принижуватися, аби повернути його почуття.
Дон Жуан не може зустріти духовно рівну собі людину і серед чоловіків. Його зустрічі з різними персонажами — це черга розчарувань. До одних він застосовує зброю холодної софістики, іншим досить лайливого слова, третіх він без труда піддурює. На дуелі він легко перемагає двох дворян. Всі ці люди — і жінки, і чоловіки — поруч з ним виглядають слабкими, мізерними, нікчемними, без глибоких і палких почуттів. Поступово ми розуміємо, що Дон Жуан з його невпинною енергією просто самітній і нещасний серед людей.
Тепер нам зрозуміле новаторство Мольєра в останній сцені. Статуя Командора запрошує Дон Жуана на бенкет, Дон Жуан згоджується. Коли ж Командор простягає йому свою кам’яну руку, герой безстрашно приймає фатальне рукостискання. Як зрозуміти цей фінал? Командор, цей представник потойбічного світу, виявився на землі єдиною істотою, в якій Дон Жуан побачив собі рівного. Лише у спілкуванні з інфернальними силами Дон Жуану вдається реалізувати свою могутню життєву енергію. Він вмирає задоволений і гордий собою. Як в античній трагедії, Дон Жуан «підноситься над долею» (Гегель) в момент смерті, на яку він йде свідомо. Та як в бароковій драмі, час істини настає в момент смерті, і по-бароковому ж звучить питання про сенс життя. Наділена надактивною енергією людина прожила ціле життя і не реалізувала себе. Повністю сутність людини розкрилася в один єдиний момент — момент смерті. Тоді заради чого варто було жити?
Думається, у творі відбився певний сумнів у філософії Гассенді. Дон Жуан сприймав життя сенсуалістично — з точки зору ренесансної сваволі. Йому не вистачало певного ідеалу, — але не тої вузької догми морального самообмеження, яким обплів себе Альцест, а високої життєвої мети. В цьому полягала його особиста драма. Він заспокоївся лише тоді, коли зустрівся з тим, що не є реальністю. Міркою його особистості стала не земна реальність, а «надреальність», потойбічне. В цій драмі Мольєр-раціоналіст робить прорив за межі барокового мислення , в царину трансцендентного, фактично — ідеалізму.
Література:
- Бояджиев Г. Н. Мольєр: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. — Москва, 1961.
- Бояджиев Г. Н. Мольеристика XX века. // Современное искусствознание Запада о классическим искусстве. ХІІ-Х\/ІІІ вв. Очерки. — Москва: Наука, 1977. —С. 118-217.
- Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. — Москва, 1991.
Л-ра: Всесвітня література та культура. – 2004. – № 2. – С. 31-34.
Твори
Критика
