Относительная реальность в романе Сервантеса «Дон Кихот»
И. Г. Коловерова
Большое количество научных трудов посвящено проблеме изучения романа Сервантеса «Дон Кихот». Это книга колоссального внутреннего объёма, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла - осмеяния рыцарских романов. Однако существование противоречивых точек зрения в исследованиях позволяют «Дон Кихоту» оставаться актуальным в любую эпоху. Каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют друг с другом. Возникает проблема реальности и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. Мы не ставим своей целью внести новую интерпретацию в суть данного вопроса об относительности реальности в произведении, а лишь попытаемся систематизировать исследования литературоведов в этой области. В контексте проблемы реальности мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку. Этот мотив во многом создаёт призму сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Реальность обретает определенную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра - жизнью. Игра и жизнь меняются местами, стираются грани объективности.
С. Пискунова в своей статье «Истоки и смысл смеха Сервантеса» пишет, что «дихотомия «вечное-временное», продублированная оппозициями «истинное / кажущееся», «реальное-иллюзорное», в структуре образа героя сервантесовского романа отражается в акцентированном противопоставлении «человека внешнего» и «человека внутреннего»... Все перипетии, происходящие с «человеком внешним», с материальными объектами окружающего мира, Дон Кихот приписывает злым волшебникам и их волшебству. «человек внутренний», хитроумное воображение Дон Кихота козням волшебников не только стоически противостоит, но осуществляет обратный акт: расколдовывает околдованный мир, возвращает вещам их изначальные обличья, создает тот феерический мир, в котором «волшебники» вынуждены действовать» [2]. По мнению литературоведа, «перевоплощение мира в романе Сервантеса (трактиров - в замки, шлюх - в знатных дам, вина - в кровь и т.п.), является не результатом естественной игры материально-телесной стихии, не природной метаморфозой, но плодом игры воображения ламанчского идальго, порождением его индивидуального творческого порыва. Соответственно, и преображение мира осуществляется у Сервантеса не по карнавальной схеме «низвержения» (точнее, схема перемещения по шкале «верх - низ» в художественном мире Сервантеса не является доминантной), а по логике «возвышения»: снизу - вверх» [2].
Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность. Итак, жизнь Дон Кихота выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте» возникает сложная игра отражений, дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении Дон Кихота. А главный герой повествования - ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же - всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов - в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса как спектакль, маскарад, во многом перенесённым в жизнь из литературы, для Дон Кихота таковым не является. Он настолько вживается в свою роль, что она перестаёт быть ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Из веры в несуществующие реалии и поэтому полной абсурдности возникают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, связанной с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Момент перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса важную роль. Герой становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От Алонсо Киханы не остаётся ничего - перед нами странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот момент сопровождается созданием новой реальности - эпизод носит в романе пародийный характер.
Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; наступает момент, когда роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота - настоящая жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и совершать свои героические деяния в реальности. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной план. Поэтому для героя остается незамеченным то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто нет. Реальность и иллюзии сливаются.
Герой Сервантеса живёт в реальности, где рыцарские романы - слепки с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же предметы, что и остальные персонажи. Но этот мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности - прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела...» - и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море.»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более мудрым, перерастая первоначальный пародийный замысел.
Дон Кихота лишают возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца- актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима. Дон Кихот живёт, а не играет.
Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса есть эпизоды, где перед читателем, возникает самый настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и реальности («всё это представление показалось мне действительностью...»).
Однако Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома возникает параллель «жизнь - театр», и проводит её Дон Кихот. Он говорит, что «когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, - все они между собой равны. Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие - пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны».
Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Размах его широк - он колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и доходит до идеи уподобления жизни театру, а людей - актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности - и таким образом заостряет сопротивопоставление «театр - жизнь». Перед нами «театр в театре».
Художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности нашего мира.
Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
Хосе Ортега-и-Гассет пишет: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, - фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи - таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела» [1].
И Дон Кихот в этой ситуации - линия пересечения миров.
С точки зрения людей, которых встречает на своём пути Дон Кихот, мир двулик: реальный мир и мир выдуманный, несуществующий. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик.
Сервантес играет различными взглядами на действительность. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие. И хотя его «роман сознания» приходит в противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников. Показательна в этом плане его реплика, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, - сказал Дон Кихот, - я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миро принято и признано истиной.», т.е. на рыцарские романы.
По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается объективнее окружающего его мира и рассматривается как относительная истина. Действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются условными. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями - относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Сервантес в романе показывает образ одного мира с разных точек зрения, не отрицая при этом существования действительностей каждой из них. Непреложная истина не только довод противников Дон Кихота, но и его самого. Соотношение видимости и правды колеблется.
Роман Сервантеса занимает совершенно особое место потому, что один из его уроков - предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге - иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру. А за этой шуткой - ещё одна, и так до бесконечности. Реальность ускользает.
По отношению к реальности всякий роман представляет идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один... И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема относительности самой жизни.
Чтобы стереть грань между реальным и художественным миром, Сервантес играет авторскими масками - от анонимного «рассказчика» до толедского переводчика. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают не принадлежащую «этому» миру реальность, не менее условную, чем в которой живут персонажи Сервантеса.
Иногда предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, находят книгу, написанную Сервантесом.
Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт не только литературная, но и жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности сливаются, а реальность и иллюзия накладываются друг на друга и оказываются единым целым. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Литература:
- Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте» / Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997. - 332 с.
- Пискунова С.И. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литературы. - М., 1995. - № 2. - С. 143-169.
Л-ра: Наукові записки Харківського національного педагогічного університету імені Г. С. Сковороди. Сер. : Літературознавство. – 2011. – Вип. 2 (2). – С. 13-19.
Произведения
Критика
