Катарсис
КАТАРСИС (старогрец. кatharsis “очищення”)
Франц.: catharsis.
Арістотель у “Поетиці” (Aristote, 1449 b) описує очищення почуттів (головним
чином жалість та страх) під час їхньої репрезентації глядачеві, який ідентифікує себе з трагічним героєм. Катарсис має місце у театрі також під час музичного
супроводу (“Політика”, кн. 8).
Катарсис є однією з цілей трагедії та одним з її наслідків. Трагедія, “викликаючи жалість та тривогу, дає потрібне для цих почутів очищення” (Aristote, 1449 b).
Мова йде про медичний термін, який уподібнює ідентифікацію з актом очищення
організму та психологічне знімання напруженості. Не виключено, що в результаті
матимемо “промивання” та очищення шляхом регенерації “мене” як особи чуйної
(про етимологію цього терміна див. F. Wodtke “Katharsis” in “Reallexikon”, 1955).
1. Дія уяви та створення сценічної ілюзії викликають згадане очищення, яке ми
уподібнюємо з ідентифікацією та естетичною насолодою. Психоаналіз пояснює це
явище як насолоду, яку ми отримуємо від власних емоцій під час репрезентації емоцій з боку іншої людини, а також як насолоду, яку ми отримуємо від відчуття частини власного колишнього прихованого “я” у вигляді убезпечення “мене” від “когось іншого” (ілюзія, заперечення).
2. Цю двозначність катарсисної функції не визнавали в історії інтерпретацій.
Християнська мораль (від Відродження до Просвітництва) переважно критично оцінювала катарсис, який сприймався як брутальна боротьба людини зі злом та як її стоїчна позиція під час страждань. Про катарсис уже говорив Корнель у своєму перекладі уривків згаданої праці Арістотеля: “Нехай через жалість та страх катарсис дає очищення від подібних почуттів” (Corneille “Second discours sur la tragédie”, 1660), ба навіть Руссо, критикуючи театр та вважаючи недоліком катарсису його властивість бути тільки “хвилевим почуттям, що триває не довше дії ілюзії, яка його дала; залишком природних, але відразу заглушених почуттів; стерильною жалістю, що витискає однудві сльозини; і, зрештою, катарсис ніколи не дав нічого путнього” (Rousseau. “Du contrat social”). У другій половині ХVIII ст.. та в міщанській драмі (зокрема, у Дідро та Лессінга) буде зроблено спробу показати, що функція катарсису полягає не у нехтуванні почуттями глядача, а у переведенні щодо чеснот та емоційної співучасті цих почуттів у щось патетичне та величне. Для Лессінга трагедія перестала бути “поемою, яка викликає жалість”; трагедія закликає глядача знайти золоту середину (суто міщанське поняття) між граничними кінцями жалості та страху.
Теоретики кінця ХVIII ст. та в ХІХ ст., щоб не обмежувати себе суто психологічними та моральними концепціями про катарсис, намагатимуться врядигоди
визначати його як гармонійну форму. Шіллер у своєму есе “Про величне” вбачає у
катарсисі заклик не тільки до “усвідомлення нашої моральної свободи”, але також
обов’язково до розуміння перспективи формальної досконалості, яка полягає в тому, щоб захопити глядача.
Для Ґете катарсис сприяє узгодженню взаємопротилежних почуттів. У своїй
праці “Повторне прочитання “Поетики” Арістотеля” Ґете сприймає катарсис як замкнений у собі формальний кінцевий принцип розв’язки (який і узгоджує почуття і є “обов’язковим у кожній драмі, ба навіть у кожному поетичному творі”). Нарешті,
Ніцше подає суто естетичне визначення цього поняття: “Після Арістотеля ще нікому
не вдалося пояснити трагічні емоції так точно щодо стану естетичної чутливості та
естетичної активності глядачів. Часом нам розповідають про страх та жалість, яких
варто позбутись чи очиститись від них з причини серйозних подій; часом нам кажуть, що перемога позитивних принципів героя та його жертовність повинні нас екзальтувати, викликати ентузіазм згідно з моральною філософією світу. Навіть якби я повірив у те, що це єдиний засіб впливу трагедії на значну кількість людей, то тим не менше є очевидним той факт, що всі теоретики, а разом з ними естети, нічого не второпали у трагедії як високохудожній формі” (“Народження трагедії”, розділ ХХІІ).
Роздуми про катарсис відлунюють востаннє у Брехта, який уподібнює його (помірковано захоплюючись ним у “Малому Орґаноні” та “Додатках”) з ідеологічним дистанціюванням глядача та означуванням у тексті самих тільки антиісторичних цінностей дійових осіб. Нам видається, сучасні теоретики та психологи ставляться до катарсису зі значно гнучкішою діалектикою, тобто не як до протилежності до критичноестетичної дистанції, а як до джерела цієї дистанції: “Усвідомлення (дистанція) виникає не з емоції (ідентифікація), оскільки “щось зрозуміле” перебуває у діалектичному зв’язку з “чимось відчутним”. Між одним ставленням (рефлективним) та іншим ставленням (екзистенційним) існує не так перехідність, як взаємний перебіг, який іноді буває настільки тісним, що, очевидно, можна говорити про два синхронні процеси, єдність яких виглядає катарсисно” [Баррюкан (Barrucand, 1970)].
