Історія
Англ.: history, story; нім.: Geschichte; ісп.: historia; франц.: histoire.
1. Історія загальна й історія конкретна
Історія, чи точніше, “розказувана історія”, – це сукупність поданих епізодів, незалежно від форми представлення (синонім до поняття “фабула” в значенні 1). Проте історія – це ще й спосіб розказування в тексті чи п’єсі про час і зв’язок з історичністю. Найскладніше з’ясувати співвідношення драматургії та історії. В драматургії про історію говоримо тоді, коли п’єса відтворює епізод, який справді мав місце у минулому (або, якщо в п’єсі подано уявлення в стилі наукової фантастики, – матиме в майбутньому). В кожному драматичному творі (називається він історичним чи ні) існує часопростір, відтак у такій площині можемо говорити про історичний момент: в цьому сенсі стосунок театру до історії є постійним складотворним елементом будьякої драматургії. Творчість драматурга, який говорить про історію, залежить від двох суб’єктивних позицій: позиції історика, що зважує різні погляди на ті чи інші події й зупиняється на одному з них, та позиції письменника, який відбирає та впорядковує матеріал фабули. Драматург відтворює в тексті історичну когерентність: “Розглядати історію об’єктивно – такою є творча праця драматурга, а саме:
розглядати геть усе логічно, виткати з окремих елементів єдине ціле, завжди передбачаючи єдиний план, що потребує матеріалізації, якщо такої ще не було” [Ніцше (Nietzche. “De l’histoire et du désavanage de l’histoire pour la vie”)].
2. Загальне й окреме
Арістотель зазначав, що “поезія видається більш філософською, ніж історія,
позаяк у ній глибше виражається загальне, а в історії точніше передається окреме”
(“Поетика”, 1451 в). У літературному творі неможливо відтворити (так само, як у ви ставі) все багатство історичних фактів: серед маси об’єктивних і систематизованих
матеріалів письменник відбирає ті, що відповідають його баченню зображуваної та
особистої дійсності. Подання матеріалу в історичних дослідженнях, де нав’язується
авторський відбір фактів, можливе тільки як епічна реальність: завжди відчувається
присутність істориканаратора. Ось чому в історичних драмах переважає епічна форма. Автори таких драм деталізують опис подій і фактів, втручаючись у манеру їхньої подачі: завжди делікатним питанням залишається питання показу історії “в дії” у драматичній формі, бо інакше епічноісторична точність втратила б свою сутність.
3. Факти і рух в суцільній подачі
В історичному романі, як показав Д.Лукач (G.Lukàcs, 1956), епічна точність
стосується фактів, зібраних в описі наратора у “суцільному поданні”. Щодо драми,
то її суть полягає в створенні ілюзії руху (“рух в суцільній подачі”), котра мала б
сконцентрувати конфлікти в діях головних персонажів, які репрезентують “історичних у світовому вимірі особистостей. […] Окремі, властиві їм цілі складаються зі суті фактів, а це є власне воля духу світу”[ Геґель (Hegel, 1956 : 13)].
4. Історичність і “вічно людський фактор”
Драматург, як художник історії, потрапляє в горнило двох суперечливих вимог і спокус:
а) Подати історично правдиву картину подій, зобразити їх абсолютно специфічно й показати радикальний відхід однієї історичної ситуації від іншої (ситуація
драматурга й ситуація зображеної епохи). Ця вимога точності потребує докладних
попередніх досліджень та показу достеменних історичних документів і дає два абсолютно протилежні результати: або крайня індивідуалізація героїв у процесі зображення їх із фотографічною точністю (при цьому ігнорується принцип художньої цінності твору); або показ їх в історичних абстракціях, які Маркс назвав “речниками духу часу” [(Marx, 1859, 1967, vol. 1 : 181; trad. française “Correspondance Marx Engels”)]. У цьому випадку персонажі позбавлені щонайменших проявів життя. Глядач не впізнає в них себе, оскільки філософське абстрагування, повністю змінюючи персонаж, викликає втрату довіри до нього.
б) Друга спокуса полягає в намаганні узагальнити дію, очистити та спростити
її, щоб наблизити протагоністів до загального типу, розширити дію до рівня абстрактної зрозумілої притчі. У такому випадку персонаж позбавляється будьякої історичності. Він стає характером без причетності до певної епохи й певного середовища.
Такий тип персонажів уподібнюється до всіх і водночас ні до кого. Це лише ідеал,
з яким кожен намагається себе порівняти, вбачаючи в ньому те, що може всіх зближувати. Конфлікт перестає бути конфліктом соціальних сил, втілених у персонажі, перетворюючись на конфлікт між цілком суб’єктивними, але наділеними глибоким внутрішнім багатством індивідами. “Привласнення” конфлікту дає розмовну п’єсу або “діалог” між мовчазними персонажами, характер і внутрішній світ яких показано настільки тонко, що вони стають невимовними (Чехов, Піранделло та представники психологічної драми).
5. Історична й драматична правди
Між історичною й драматичною правдами немає нічого спільного. Оскільки
драматурги плутають ці чинники, то виникають усілякі недоречності, що стосуються реалізму театральної вистави. Вправний драматург володіє мистецтвом довільного маніпулювання історією. Деякі неточності (в характеристиках, хронологіях)
не впливають негативно на успіх твору, якщо загальні історичні процеси, суспільні рухи й визначення мотивацій соціальних груп залишаються правдивими. Соціологічний аналіз, навіть приблизний, у дусі марксизму, розміщує конфлікт у пункті зіткнення доленосних історичних рухів (наприклад, суперечності між Антіґоною та Креоном, як показав Геґель, виникають в момент переходу від форми первіснообщинного ладу до централізованої влади міста). За Брехтом, суть проблеми полягає в показі соціальних причин. З іншого боку, надмірна деталізація, не розкриваючи глибинних причин конфліктів, призводить всього лише до замшілого натуралізму.
Компроміс між історичною та драматичною правдами проявляється в мотиваціях та намаганнях виправдати події з боку героя. Окрім авторських мотивацій, існують ще й об’єктивні історичні мотивації подій. Герой зазнає однозначно загальнолюдської долі. Усі ці норми, про дотримання яких, намагаючись точно відобразити історичні процеси, дбає драматург, якщо й прийнятні, то передусім для класичної форми драматичного твору, що її Геґель, а за ним і Лукач, вбачали в історичній драмі та трагедії, котрі були поширені до першої чверті ХІХ ст. Геґель, теоретично вивівши моделі трагедії й драми, звернув увагу на дедалі складніші форми представлення руху в єдності та боротьбі героїводинаків (див.: Szondi, 1956).
6. Історія в посткласичній драматургії
а) Дистанційована історія
Брехт (до якого апелює Лукач, хоча й не називає його) продовжує цю драматургічну концепцію історії. Він теж намагається займатися суспільними процесами, презентувати “героїв”, які перебувають на хвилях прогресивних суспільних рухів, і відтворювати повноцінний, хоча й фраґментарний і дистанційований щодо структури твору художній образ еволюції суспільства (репрезентована реальність).
б) Історія буденності
Однак історія – це ще й незначні події із щоденного життя, повторення марудної праці й ідеологічних стереотипів. У театрі буденності ця ділянка життя відображається також, але з погляду мінімалістської, зумисне пошарпаної візії, як історія з переходом її до поверхового сприймання реальності та ілюзії фотографічного відтворення дійсності в площині мовних стереотипів та автоматичних жестів.
в) Історія абсурду
Драматургія абсурду перетворює історію в циклічний, ірраціональний, фатальний, неконтрольований та ігровий образ. Усе представляється так, ніби від афоризму Маркса з пародією на Геґеля залишився тільки другий засновок логічної тріади: “Геґель зазначає в якомусь місці, що всі значні події та особистості світової історії виявляють себе, так би мовити, двічі. Він забув додати: спершу як трагедія, потім як фарс” (“18 Брюмера Луї Бонапарта”). Драматургія абсурду черпає натхнення
в песимізмі Шопенгауера, для якого історія та трагедія не мають жодного значення
і є лише “зображенням жахливої сторінки життя, невимовних страждань і лихоліть
людства, повсюдного панування глуму над випадковістю й непоправних падінь чесних і безвинних людей” (цит. in Lukàcs, 1956 : 135). До одного тематичного ряду цієї концепції трактування історії потрапляють такі різні драматурги, як, скажімо, Бюхнер (з його “Жахливим фаталізмом історії”), Ґраббе (історія як індиферентна природа), Мюссе (історіякарнавал), Жаррі та Йонеско (ґротескна й абсурдна історія).
г) Постісторія
У наш час драматурги у намаганнях глобально пояснити світ, очевидно вагаються, а то й, вихлюпуючи брудну воду з історичної ванни (куди ступали всі і де всі
себе скомпрометували, якщо тільки не завинили), разом із нею вихлюпують і дитя.
Відтак нині дедалі частіше спостерігаємо відхід від політичного чи історичного пояснення світу. Навіть один із лідерів “Театру Сонця” (зокрема, у поставах п’єс Шекспіра, п’єс “Сіанук”, “Нечорт” і “Містозрадник” Сіксу) розвиває концепцію історії,
згідно з якою великі особистості й народи, мабуть, не керуються прогнозованою логікою. Однак чи можна і справді вийти з історії?
Літ.: Althusser, 1965; Lindenberger, 1975; Hays, 1977, 1981; Jameson, 1981; Pavis, 1983 c.
