Кадр
Англ.: frame; нім.: Rahmen; ісп.: marco; франц.: cadre.
Кадр театральної вистави – це не тільки тип сцени та сценічного місця, де йде
вистава, але також (у широкому розумінні) сукупність експериментів та очікувань
глядача, введення у дію репрезентованої фікції. “Кадр” слід розуміти як матеріальне (спосіб “коробки”), так і абстрактне (ситуативність і рельєфність дії) оформлення спектаклю.
1. Сценічний кадр
Публіці презентують театральне дійство (гра акторів, “виведення тексту в просторі”, оформлення залу тощо) за методикою, властивою кожній поставі. Починаючи від італійського театру, в якому ніщо не має права виходити поза межі “мальовничого” кадру сцени, задуманого як жива картина, та закінчуючи цілковитим розмиванням сценічного місця, здійснювалися всі можливі спроби дати щоразу інше
визначення кадру театральної дії. Простір для виходу акторів на сцену та зі сцени
матеріалізує собою межу між сценою та зовнішнім світом. Очевидно, надзвичайно
важливо знати, як подається глядачеві сценічна дійсність. Від цього залежить реальне та символічне значення дверей у театральних виставах, рівно ж як важливість відкритого расінівського місця у передпокої для забезпечення переходу між зовнішнім світом та місцем трагедії з використанням масивних дверей натуралістів, де сценічне місце зв’язується із зовнішнім світом, бо через них зовнішній світ безперешкодно потрапляє або не потрапляє на сцену (тайхоскопія).
2. Кадр дії
Текст і сцена досить чітко вказують на місце дії, пояснюючи або підказуючи її
(середовище). Сценографія володіє всіма можливими засобами замикання акторів у певному місці або, навпаки, створення належних умов для творчої гри та руху.
3. Кадрування
”Імплікація” глядача у бачене та його критична дистанція перед сценою є абсолютно змінними величинами. Змінюючи відстань до сцени (ідентифікація або дистанція), вирішуючи, під яким кутом публіка сприйматиме виставу, слід пам’ятати, що важливими для постави є зміни кадрування. Як і в техніці широкоформатного кіно, дія виставляється на досить значну відстань, а деталі маскуються або висуваються на передній план. Драматична манера викладу вказує часом (через використання того самого мотиву на початку та в кінці п’єси) на формальні межі, створюючи таким чином враження замкненого у собі кола (Чехов, Піранделло, усі форми “театру в театрі”). В інших випадках (наприклад, обрамлення) розрізняють діюкадр, яка має у своїй структурі іншу діюкадр (як і у випадку розповідей, побудованих за принципом “стикування”). Будьяка вистава полягає у кадруванні (протягом певного часу) частини світу та декларуванні значущої й образної штучної картини. Все усередині кадру отримує значення взірцевого знаку, запропонованого глядачеві для дешифрування. У поставі кадрується дійство. Виставляються напоказ одні знаки, відкидаються інші. В такому процесі семіотизації визначається межа між баченим і прихованим, між сенсом і його відсутністю.
4. Образність кадру та його функція
Для сучасних творів буває характерною неуточненість меж. Де насправді початок сучасної скульптури чи її інсталяції на виставковому місці? Те саме діється з
деякими виставами (у “піранделлівській” манері), де плутаються карти і намагаються знести рампу. Так і театр “оточує себе” “пересторогами”, дедалі вужчими кадрами, які дозволяють нам проникати поступово у суть образу. Серед таких різнобічно
матеріалізованих кадрів слід розрізняти: квартал, де розміщений театр; будинки, що
оточують театр; фойє з виставленими документами; загальна атмосфера; зал, підготований до п’єси сценографією; програмка, що знайомить з репрезентованим світом; дійові особи – “оповідачі”, які сповіщають про початок гри; дійові особи, що представляють себе тощо. Всі ці кадри вводять в історію, яку буде показано. Вони служать переходом від зовнішнього світу до репрезентованого світу в п’єсі. Вони видозмінюють і фільтрують драматургічний матеріал, так ніби він потребує правдоподібної подачі та поступового захоплення глядача ситуацією п’єси.
5. Розрив кадру
Сучасне мистецтво, яке намагається витворити ілюзію безперервності між мистецтвом і життям, частогусто намагається знайти такі форми, де не було б кадрів
(наприклад, “Шість дійових осіб у пошуку автора” Піранделло, “Ображання публіки” П.Гандке, “Ціна бунту на чорному ринку” П.Дімітріадіса, “Новий рай” у поставі
Живого театру, геппенінґи, вуличні театри тощо).
Літ.: Goffman, 1959, 1974; Uspenski, 1972, 1925; Bougnoux, 1982; Swiontek, 1990.
