Майстер думок — корейсько-німецький філософ Б’юнг-Чул Хан
Автор: Джош Коен, приватний психоаналітик у Лондоні. Професор-емерит сучасної теорії літератури в Лондонському університеті Ґолдсміт. Серед його найновіших книжок — «Лузери» (Losers; 2021) та «Лють. Чому гнів рухає світом» (All the Rage: Why Anger Drives the World; 2024).
Невтомна критика цифрового капіталізму, яку веде Б’юнг-Чул Хан, показує, як ця задушлива система створює порожнечу в житті.
Моє знайомство з працями Б’юнга-Чула Хана відбулося наприкінці минулого десятиліття, коли я писав книжку про задоволення і невдоволеність від бездіяльности. Під час своїх перших досліджень европейської культури перепрацювання та постійного стимулювання я натрапив на книжку Хана «Суспільство вигоряння», вперше опубліковану німецькою мовою у 2010 році. Його описи культури виснаження неолібералізму вразили мене тою рідкісною, але безпомилковою сумішшю вдячности та обурення, що виникає, коли чиєсь мислення точно і повністю виражає власні невпевнені здогади.
Б’юнг-Чул Хан у Барселоні, Іспанія, 2018. Фото: Album/Archivo ABC/Inés Baucells
В основі концепції суспільства вигоряння (нім. Müdigkeitsgesellschaft) Хана лежить нова парадигма панування. Працівник індустріяльного суспільства засвоює імператив працювати більше у формі почуття провини свого суперего. За теорією Зиґмунда Фройда, суперего — ворожий наглядач, який переслідує нас зсередини, і з’являється тоді, коли незріла дитяча психіка засвоює заборони одного з батьків. Іншими словами, суперего бере свій початок у зовнішніх по відношенню до нас особах, тому, коли воно говорить нам, що робити, ми ніби чуємо наказ від когось іншого. Сучасне суспільство досягнень, стверджує Хан, ґрунтується не на почутті провини суперего, а на позитивному его-ідеалі — не на принципі «ти повинен», а на принципі «ти зможеш». Его-ідеал — це той образ нашої власної досконалости, який колись віддзеркалювався в нашому дитячому «я» захопленим поглядом наших батьків. Він живе в нас не як переслідувач, а як якась вища версія нас самих, як голос, що невпинно заохочує робити і ставати більше.
З цим тріюмфом позитиву грубість вимогливого боса поступається місцем гладкому стилю (гладкість — ключовий термін Хана) тренера, який невпинно підбадьорює. З цієї точки зору, депресія є характерною хворобою суспільства досягнень: наслідком того, що нас постійно змушують відчувати, що ми безнадійно відстаємо від власного его-ідеалу, виснажуючи себе в цьому процесі.
Зображення суб’єкта досягнення у праці Хана породжує деякі з найяскравіших образів психічного і тілесного виснаження:
«Виснажений, депресивний суб’єкт досягнення мучить себе... Втомлений, знеможений, він воює сам із собою. Абсолютно нездатний вийти назовні, стати поза собою, покластися на Іншого, на світ, він замикається в собі; парадоксально, але це призводить до того, що він порожніє і втрачає сенс. Він веде виснажні щурячі перегони з собою».
Перечитуючи цей уривок зараз, я пригадую, наскільки вражаюче правдивим він видався мені при першому читанні. Він повернув мене до перших років мого професійного академічного життя, до постійного фонового гудіння тривожного розчарування, коли дослідження — одночасно перший і найвіддаленіший професійний пріоритет, єдиний беззаперечний сигнал досягнення — завжди підпорядковувалися повсякденним вимогам викладання, виставлення оцінок і участи в засіданнях різних комітетів. У нечисленні години, вільні від цих обов’язків, я повертався до роботи над статтею і швидко усвідомлював, що мені потрібно переглянути ще з десяток джерел, перш ніж я зможу почати писати її. Раптом я усвідомлював, наскільки я втомився; не в змозі ні працювати, ні відмовитись від цього, я лежав, зависши у стані втомленого збудження. Це відчуття спустошеного «я», яке прагнуло досягнень, але «воювало саме з собою», було надто знайомим.
Хан критикує сучасне життя, зосереджуючись на його фетиші прозорости, примусі до демонстрації власного приватного життя, спричиненому соціяльними мережами та швидкоплинною культурою знаменитостей, зведенні індивідуальности до низки позитивних даних та супутній ворожості до неясности й дивности людського буття. Це може пояснити, чому автобіографічна рефлексія майже не фігурує в роботах Хана: він, безсумнівно, остерігається стати ще одним голосом, який прагне бути почутим серед какофонії думок.
Хан народився у Сеулі в 1959 році. У дитинстві він бавився з дротами та хімікатами у своїй спальні, наслідуючи свого батька-інженера, який працював над великими державними проєктами в Південній Кореї. Але ці експерименти припинилися після того, як він спровокував хімічний вибух у своїй спальні, який майже осліпив його, залишивши його на все життя зі шрамами. Далі він вивчав металургію.
Але читання та мислення Хана дедалі більше приваблювали його до Европи та вивчення філософії. У 22 роки він виїхав з Південної Кореї до Німеччини, сказавши батькам, що продовжить вивчати природничі науки («вони б нізащо не дозволили мені вивчати філософію», — розповів він іспанській газеті El País у 2023 році). Хан прибув до Німеччини майже не знаючи мови. Проте протягом багатьох років він здійснив дивовижну роботу із самовдосконалення, від корейського студента-технофіла-металурга до німецького філософа-емігранта та соціяльного критика. Тепер, як він говорить в інтерв’ю для німецької газети Die Zeit, він займається думками, а не «дротами чи паяльниками». Метафора передає відчуття мислення як радше середовища, ніж діяльности, виразно німецьке уявлення про покликання мислителя.
Суголосність міркувань Хана з німецьким типом мислення та культурою, особливо з огляду на визнання неоднозначного статусу Німеччини як філософського дому Просвітництва та його всебічну критику. Він дотримується традицій Франкфуртської школи, розробляючи для епохи цифрового капіталізму новий розділ дослідження «діялектики Просвітництва» — цієї загрозливої взаємодії між прогресом і атавізмом, а також творчим процесом і травматичним вибухом, який сформував перехід до сучасности.
Нечисленні факти, відомі нам про філософа та його життя, знаходять відображення в його думках і творах. Майстер — це винахідлива особа, яка граючись перетворює різні хімічні елементи та фізичні сили в нові й непередбачувані види контакту. Та для хлопчика Хана ця гра закінчилася жахом, одразу після чого він перейшов до мислення: «Мислення — це також майстрування, і мислення може викликати вибухи. Мислення — найнебезпечніша діяльність, можливо, небезпечніша за атомну бомбу».
Хан уточнює, що його власне мислення небезпечне не тому, що воно розпалює насильство, а тому, що воно показує світ таким, яким він є — «безжальним, божевільним і абсурдним». Він пише з внутрішнього досвіду того, що Теодор Адорно називає «пошкодженим життям» у підзаголовку до «Minima Moralia» (1951) — книжки, яку Хан часто цитує — або дезінтеграції культурних форм та інституцій і супутньої деформації індивідуальної свідомости та особистих стосунків за розвиненого споживацького капіталізму.
Хан пише так, ніби його думки зазнали шкоди майже смертельного вибуху — водночас від пожежі в спальні його дитинства та більш загального вибуху попередніх форм життя. І шкода непоправна: «Час, коли існувало таке поняття, як Інший, минув», — пише він у «Вигнанні Іншого» (2016). Письменницький голос Хана меланхолійний у суворому фрейдистському розумінні запечатаности у власному горі, передаючи абсолютну впевненість у відданості себе та світу на курс руйнування, настільки ж неминучого, наскільки й незворотного.
Для Хана музика є центром для ототожнення себе з німецькою культурною традицією. Він розповів про своє задоволення від співу «Зимової подорожі» (1827) Франца Шуберта, вокального циклу, краса якого нерозривно пов’язана з його похмурістю. Сумуючи за втраченим коханням, співак блукає нічним зимовим пейзажем, страждає від самотности та туги за смертю, яка ніяк не прийде. Можливо, цей образ є слушним порівнянням з постаттю Хана, яка сходить зі сторінок його книжок, пригнічено крокуючи крізь зиму цивілізації та вишукуючи сліди всього, що було втрачено: тяглість часу, зерно краси, напруга еросу, сутність самости.
Можливо, інші особисті задоволення, про які Хан згадував в інтерв’ю, — догляд за своїм садом, смачна їжа в дорогих ресторанах, дещо невпевнене спілкування — слід розглядати в контексті цих втрат: рішучість приєднатися до світу вишуканих відчуттів, який так невблаганно руйнує віртуальне життя. Я не кажу, що книжки Хана відверто сумні. Їхній очевидний тон — це радше сухий гнів, який стає меланхолійним через відсутність будь-якого виходу чи ліків від нього. З погляду Хана, політичний, фінансовий і технологічний сектори є злодіями, яким ми добровільно віддали наші життя та себе разом із будь-якою здатністю до незгоди чи опору.
Як і його попередники з Франкфуртської школи, Хан вважає, що ключем до цього явища є проникнення капіталізму в найглибші сфери психічного та культурного життя. У своїй книжці «Суспільство вигоряння» Хан наполягає на тому, що сьогодні влада діє не через репресії та переслідування, а за допомогою хитрих і підступних засобів «самоексплуатації». У самокерованому режимі такого типу революція майже буквально немислима: «Вигоряння та революція взаємовиключають одне одного», — пише він пізніше, у праці «Капіталізм і потяг до смерти» (2019).
Дослідження Хана в різних сферах сучасного досвіду, включаючи роботу, час, любов і мистецтво, дають напрочуд послідовний інтелектуальний проєкт, невпинну критику духовних і політичних злиднів цифрового капіталізму. Тривожне питання для постійних читачів праць Хана полягає в тому, чи ця невідступно стійка послідовність стає симптомом того, що вона критикує? Тобто, чи є незламна негативність описів Хана, його небажання знайти щось, крім втрати і деградації у формах сучасного досвіду, в кінцевому рахунку, відтворенням одновимірної логіки самого цифрового капіталізму?
Одним з дивніших нововведень індустрії туризму та відпочинку є імерсивний мистецький досвід, який пропонує глядачам насолодитися, стоячи або лежачи, цифровими репродукціями відомих картин, які проєктують на гігантські екрани, встановлені в величезних печероподібних приміщеннях. Мазки пензля Вінсента ван Гога або Клода Моне, кольорові блоки Піта Мондріяна, поталі перспективи Сальвадора Далі — всі вони змінюють одна одну на екранах, втілюються в життя і розпадаються на віртуальні купи на підлозі, перш ніж піднятися в закрученому вирі, об’єднуючись і комбінуючись між собою на стінах.
Відвідайте одну з таких розваг після читання Хана, і вона здаватиметься чимось вельми зловісним, а не використанням складних знарядь для створення кітчу, оскільки філософ вважає, що культурні симптоми цифрового капіталізму значно погіршують саму природу досвіду. Хан регулярно апелює до Вальтера Беньяміна, який розрізняв два значення досвіду, зосереджені в німецьких словах Erfahrung і Erlebnis. Erfahrung позначає досвід того, що філософія називає негативністю — те, що є радикально іншим для свідомости. Erfahrung — зустріч із новим і невідомим, яка веде до внутрішніх перетворень. У своїй книжці «Паліятивне суспільство» (2020) Хан називає це «болісним процесом перетворення, який містить елемент страждання, переживання чогось».
Мистецтво здатне викликати таке переживання. Вірш, п’єса чи картина можуть бути тим, що Франц Кафка назвав «сокирою, яка розсікає замерзле море всередині нас», ставлячи під сумнів те, як ми бачимо, думаємо і відчуваємо, навіть те, як ми живемо. Це така зустріч, на яку Марк Ротко натякав, коли зазначив, що «багато людей не витримують і плачуть, коли дивляться на мої картини». Картини Ротко, здається, пробиваються крізь гладку штучність цифрового життя, відновлюючи зв’язок із тривожними реаліями тілесного і духовного життя, від яких ми так довго були відсторонені.
Щоб витвір мистецтва мав такий ефект, він повинен у певному сенсі опиратися нам, викликати збій в наших звичних способах мовлення та сприйняття. Щоб бути сприйнятливим до такого роду конфлікту, потрібні певні базові умови досвіду; ми повинні бути в середовищі, яке заохочує неспішне споглядання, дозволяє залишатися в присутності витвору мистецтва без визначеної мети. Парадокс неспішного споглядання полягає в тому, що воно плекає інтимність, яка передає непозбувну дивність витвору мистецтва. Коли картина притягує нас до себе, ми відчуваємо, що вона вислизає від нас, чим ближче ми намагаємося підійти до неї. Ось чому ми можемо так довго дивитися на неї, часто в якомусь заціпенінні.
Як стверджують його творці, імерсивний Ван Гог занурює нас усередину картин, в нову, тактильну близькість до композиції і фактури. Але він робить це, знищуючи те, що Хан у «Ароматі часу» (2009) називає «темпоральним тяжінням» оригіналів, вивільнюючи їх з будь-якого місця в просторі чи часі. Картина отримує своє значення від фіксованого співвідношення її просторових, текстурних і хроматичних елементів, скажімо, цієї густої смуги жовтого кольору до прозорої чорної тіні, що лежить під нею. Це те, що ми називаємо композицією. Оцифрувати картину — значить розкласти її на компоненти (англ. decompose), позбавити її ґрунту.
Під владою цифрового капіталізму час відділяється від будь-якої «наративної або телеологічної напруги», тобто від будь-якої визначеної мети чи сенсу — подібно до цифрових картин в імерсивному шоу, він «розпадається на точки, які рухаються зовсім безладно». Немає можливости для Erfahrung, адже такий досвід залежить від відчуття тяглости оповіді і тривалости. Відбувається лише поширення його блідої подоби — Erlebnis: дискретна подія, яка «веселить, а не трансформує», як пізніше висловився Хан у «Паліятивному суспільстві».
У своїх творах Хан, передусім, розкриває філософські теми. Він використовує соціяльне та культурне життя як нагоду для розгляду метафізичних питань. У цьому контексті поверхневі симптоми цифрової культури є другорядними порівняно з її онтологічними передумовами. Як і Мартин Гайдеґер, про чию концепцію Stimmung («настрій») Хан писав свою докторську дисертацію у 1994 році (а також вступ до філософії Гайдеґера у 1999 році), він прагне виявити глибинну метафізику нашої сучасної культури. Зокрема, і знову-таки, як Гайдеґер, Хан розглядає те, як середовище, де панує надмірно динамічна культура, регулює основоположний зв’язок між свідомістю і світом.
Його твір «Суспільство вигоряння» викристалізовує аналіз логіки самовиснаження, яка займає центральне місце в сучасному капіталізмі. Цю тему Хан детально та старанно досліджує від часу написання цієї книжки. Раніше його творчість була значно більш різноманітною: книжки про смерть, філософію народів Далекого Сходу й дослідження поняття влади в континентальній філософській традиції. Втім праця Хана під назвою «Що таке влада?» (2005) інтригує своїм нарисом концепції непримусової влади, яка унікальним чином трохи наперед розкриває його розуміння суспільства вигоряння в системі цифрового капіталізму.
Хан стверджує: оскільки влада так часто пов’язана з примусом, існує тенденція вважати ці два поняття нерозривними. Але лише тоді, коли влада не може впоратися з роллю посередника і відчувається як щось чужорідне по відношенню до наших життів та інтересів, саме тоді вона звертається до погроз або фактичного насильства. Натомість, коли влада оперує «на найвищому рівні посередництва», — тоді вона, здається, більше здатна врахувати потреби і бажання своїх суб’єктів, що неодмінно призведе до прихильности та добровільної згоди, коли влада цього потребуватиме. Такій владі не треба запроваджувати санкції, оскільки її повноту і необмеженість забезпечують суб’єкти, які повністю ототожнюють себе з нею.
Чим менше влада опирається на погрози і каральні заходи, тим сильніший її вплив. «Справжня абсолютна влада, — пише Хан, — знаходиться в тіні, ніколи не вказує на себе, а радше цілком зливається з суспільством і стає чимось, що сприймається як саме собою зрозуміле». Саме це відбувається в суспільстві вигоряння, яке існує в системі цифрового капіталізму. В його межах влада капіталу проявляється не в здатності до гноблення, а в створенні умов, де її суб’єкти добровільно підкорюються, погоджуючись на експлуатацію.
Хан спирається на концепцію влади німецько-американського теолога Пауля Тиліха, яка визначена як іпсоцентрична, тобто, як пояснює Хан, зосереджена на «особистості, чия інтенційність полягає в бажанні бути собою», розвитку та вдосконаленні власного статусу. Бог є первинним втіленням влади, оскільки, як писав Ґ. В. Ф. Геґель, «він є владою бути Собою». Це прагнення до збереження власного існування та безкомпромісна підтримка самости є основною передумовою західного способу буття. Ми можемо розгледіти це у пустій самозакоханості соціяльних мереж і культурі самореклами, до якої ми постійно чуємо заклики. У певному сенсі самоексплуатація є спотвореним варіянтом декартівського cogito: «Мене бачать, отже, я існую». Безперервно виставляючи себе напоказ, я спустошуюсь та втрачаю залишки своєї ідентичности. Однак, тримаючись за оголений образ власної самости, якась форма мого існування зберігається.
На думку Хана, корінь такого руйнування значущого досвіду знаходиться в площині темпоральности. Пришвидчений час цифрового капіталізму насправді повністю знищує практику «неспішного споглядання». Життя відчувається не як часовий континуум, а радше як нагромадження уривчастих вражень, які тіснять одне одного. Одним із найбільш кричущих наслідків цього нового темпорального режиму є розщеплення соціяльних відносин, коли люди наче перетворюються на взаємозамінні цятки у тому самому нагромадженні вражень. Довіра між людьми, заснована як на припущенні взаємної тяглости й надійности, так і на усвідомленні іншого як єдиного та виокремленого, невпинно руйнується: «Соціяльні практики, такі як обіцянка, вірність чи зобов’язання, які є темпоральними практиками в тому сенсі, що вони мають прямий зв’язок із майбутнім і таким чином закладають певні межі для нього, забезпечуючи тривалість, втрачають усю свою важливість».
Хан стверджує, що руйнування понять вірности та зобов’язання найбільше проявляється у любовних стосунках. Любов ґрунтується на готовності ризикувати, не володіючи повнотою знань. Час так змінює закоханих і навколишній світ, що до цього неможливо підготуватися. У цьому сенсі любов є зразковим переживанням негативного — відмовою від концептуального та категоріяльного знання.
Кохання, на думку Хана, не має зв’язку із затишним та сентиментальним союзом двох сердець, що пропагує культура споживання, де партнер зводиться до нарцисичної проєкції власного «Я». Це радше за все зустріч із кардинальною протилежністю, з болем та божевіллям — і те, і інше закладено в понятті «пристрасть», — яка є наслідком особистого ризику. Зацикленість на комфорті, на перетворенні партнера на добре знайому і безпечну величину, «Сучасне кохання позбавлене трансцендентности та трансгресії», — пише Хан в «Агонії Еросу» (2012).
Трансцендентність і трансгресія — це два різновиди негативности: обидва пов’язані з «виходом» за межі вже відомого. Аналогічно до того, як вони викорінюються з еротики, так само вони втрачають своє місце в естетиці. Сучасне мистецтво, стверджує Хан у «Порятунку краси» (2015), стало виразним елементом «позитивного суспільства», що проявляється у «гладкій» естетиці, притаманній айфонам, бразильському воску та скульптурам Джефа Кунса. Об’єднує ці, здавалося б, несхожі об’єкти непроникний глянець їхніх поверхонь.
Хан особливо критикує Кунса, в чиїх творах «не буває ні лиха, ні поранень, ні розривів, ні швів». Під «швами» він має на увазі ті сліди праці та страждань, які були вкладені в його творіння: вади, що заважають легкому переходу від роботи до її подальшого споживання. У більш широкому сенсі, зауважує Хан: «Гладкий об’єкт втрачає здатність до опору. Будь-яка форма негативности зникає». Така негативність, або опір, є перешкодою для «прискореної комунікації». Це може бути на рівні самого матеріялу — грубої поверхні скульптурного каменю, густоти фарби імпасто, дисонансів поетичної чи музичної мови. А може належати більше до змісту твору, відчуження образности, композиції, форми. У будь-якому випадку, позбавлений таких перешкод, гладкий твір проходить крізь поле сприйняття глядача з легкістю молочного коктейлю, що прослизає по травному тракту.
Ця спустошена пласкість так само очевидна у пов’язаній з нею кризі цифрового капіталізму, вичерпанні наративних форм як носіїв соціяльного сенсу. У «Кризі нарації» (2023) Хан повторює вже знайомий нам аналіз. Він пояснює підйом популістських націоналістичних рухів проникливим, хоч і цинічним, визнанням з боку їхніх лідерів суспільного прагнення до «сенсу та ідентичности» у світі, де часова визначеність розмита настільки, що перетворює календар на «безглуздий розклад зустрічей» і руйнує будь-яке відчуття тяглости чи спільноти.
Культура споживання, з її прагненням до нововведень і постійного стимулювання, також руйнує зв’язки спільного досвіду, які породжують змістовні наративи. Вогнище, біля якого люди колись збиралися, щоб послухати історії, замінив цифровий екран, «який розділяє людей на окремих споживачів». Час, любов, мистецтво, робота, наратив — це ключові зони досвіду, що їх руйнівна логіка цифрового капіталізму спустошила. Кожна з них є багатим джерелом трансформаційних зустрічей, або Ehrfahrung, які «безчасся» сьогодення перетворило на порожні миті Erlebnis.
Саме у «Vita Contemplativa» (2022) Хан наважується вийти за межі полеміки і запропонувати альтернативу виснаженій політиці та культурі суспільства досягнень. У книжці представлено філософський захист бездіяльности, що розглядається не стільки як опозиція до активности, скільки як можливість всередині неї. Хан цитує пізній фрагмент Ніцше про «винахідливих людей», в якому стверджується, що справді нове може з’явитися лише там, де є достатньо часу і свободи для мислення, окрім імперативів мети і продуктивности.
Ця поки що відсутня спільнота ніцшеанських винахідників нагадує утопічний образ «республіки живих» німецького поета Новаліса. Ідеал поезії Новаліса — це набагато більше, ніж окрема літературна форма. Він радикально експансивний. Для Новаліса та німецьких романтиків поезія — це «засіб об’єднання, примирення та любові». Здатність вірша віднайти образ цілого у, здавалося б, дискретному об’єкті слугує своєрідною обіцянкою остаточної єдности частини і цілого, скінченного і нескінченного.
Цей утопічний горизонт тісно пов’язаний із природою поезії як діяльности без мети. Оскільки вона не має жодної інструментальної мети, не прагне нічого конкретного «зробити», вона є достатньо місткою, щоб втягнути в себе весь людський і нелюдський світ, те, що Новаліс називає «світовою сім’єю», без винятків.
Почасти привабливість цього утопічного бачення, безперечно, полягає в його нездійсненності, і Хан не збирається пропонувати план дій для його реалізації — не в останню чергу тому, що це вимагатиме інструментального переходу від споглядання до активних дій. Але ця нездійсненність залишає його творчість на роздоріжжі між невблаганною темрявою реальности світу та чистим світлом його ідеалу, майже без можливости будь-якого переходу між цими двома сторонами розколу.
Ця прірва між безнадійністю реального світу та месіянською досконалістю уявного натякає на значну і дуже цікаву хибу у мисленні та письмі Хана, а саме на його схильність до абсолютистських описів і концептів. «Час, коли існувало поняття Іншого минув». «Несвідоме не має жодного стосунку до депресії». «Відбувається повне скасування віддалености». Ці твердження, хоч вони і з різних книжок, об’єднує те, що всі вони відкидають будь-який простір, крізь який може проникнути інший досвід — простір, де можна почути натяки на Іншого, несвідоме чи віддаленість.
У зв’язку з цим твердження філософа ризикують стати одним цілим з задушливими умовами, які вони описують. Часом складається враження, що до філософування Хана спонукає зворотна гладкість, будучи чистою негативністю, яка витісняє можливість Інакшости з рішучістю, що, за іронією, більше нагадує абсолютну позитивність, яку він засуджує. Іншими словами, Ханова філософія уподібнюється об’єкту своєї критики.
У порівнянні з двома його найважливішими орієнтирами, Беньяміном й Адорно, важко не зауважити контраст між уважністю та точністю, з якими ці мислителі розглядали окремі явища, і загальними оцінювальними судженнями, використовуючи які Хан огульно критикує різні феномени. Не потрібно мати особливої прихильности до Кунса, щоб помітити беззаперечне засудження його мистецтва з боку Хана. Насправді, він не розрізняє роботи Кунса, ніби кожна з них цілком позбавлена унікальности і не заслуговує на детальний аналіз: «Його мистецтво не потребує жодного судження, інтерпретації чи герменевтики, ні рефлексій, ні мислення», — пише Хан. Кунсові баскетбольні м’ячі, що плавають у воді, велетенські топіярії тварин та порнографічні автопортрети є лише уособленням однієї й тієї ж банальности. Як зазначає Хан: «Кунс говорить, що спостерігач за його роботою повинен лише видавати просте “Вау!”».
Але якщо сприймати творчість Кунса окремо від невблаганного судження Хана, то зовсім не очевидно, що вона заперечує негативність. Чи є дзеркальна поверхня безликого силуету ведмедя Кунса просто вдалим підтвердженням поп-культурного позитиву? Хіба сама його порожнеча не постає перед нами як непроникна непрозорість? В певному сенсі це підтверджує зауваження Хана про те, що мистецтво Кунса заперечує можливість інтерпретації, але не в тому сенсі, в якому хоче сам Хан. Хіба сама наявність цього твору, його мовчазне висміювання будь-якого символічного аналізу, не є його власною негативністю?
Згадуючи той спалах усвідомлення під час мого першого знайомства з «Суспільством вигоряння», я ще більше переконуюсь, що полеміка Хана стала шаблонною і навіть своєрідним втіленням тієї самої неуважности, яку він критикує. Мені здається, що було б непогано, якби він хоча б раз утримався від поверхневих есеїв про основоположну логіку загальних соціяльних умов і натомість зосередився на одному об’єкті чи явищі — творі мистецтва, місці, або людині. Якщо орієнтація на інакшість зникає, чому б не спробувати відродити її, а не тільки оплакувати?
Виявляється, в творчості Хана є напрямок, який принаймні вказує на таку можливість, а саме його праці про культурну традицію, в якій він народився. У праці з промовистою назвою «Відсутність» (2007) Хан описує зовсім інший модус самости та стосунків, який розвивається в далекосхідній філософії, культурі та мові. На противагу західній самости, яка міцно прив’язується до власного бажання, Хан презентує таку самість, що прагне до власної «порожнечі»: «Мандрівник не має Я, не має самости, не має імені». Там, де сутність західної самости вимагає максимальної сепарації від світу — божественної сили бути самим собою — східна прагне до своєрідного, неначе океанічного злиття зі світом.
Прикметник «океанічний» обрано не випадково. Хан покликається на казку китайського філософа Чжуан-цзи, який жив у IV столітті до нашої ери. У цій казці йдеться про гігантську рибу, яка живе в темному північному морі і перетворюється на велетенського птаха. Якби ця риба-птах не була великою, їй довелося б зібрати героїчну індивідуальність і спрямувати всю силу своєї волі проти неба і моря. Але її колосальні розміри дозволяють їй легко переносити силу хвиль і вітрів. За аналогією, розум, який протиставляється світові, бачить їхні стосунки лише в опозиційних термінах. Якщо світ — це вороже, гнітюче море, то розум — це маленька рибка, що бореться, намагаючись зібрати всю свою силу та хитрість, щоб її не викинуло на берег його течіями. Але якщо риба співмірна за масштабами з морем, вона може піддатися хвилям замість того, щоб боротися з ними: «Якщо розум — це море, то море не становить загрози».
Ця різниця у філософському підґрунті самоідентифікації поширюється на загальні культурні відмінності між Заходом і Сходом, наприклад, на атмосферу їхніх міст. Західні міста мають тенденцію встановлювати чіткі межі між різними типами простору, створюючи «відчуття вузькости».У той час як, незважаючи на шум і затори, простори східних міст перетікають один в одного, а їхні мешканці живуть в своєрідній дружній близькості: «Вони не мають багато спільного одне з одним. Радше, вони спустошують себе у байдужій до несхожости близькости».
Далекосхідні ритуали привітання виражають таку ж узагальнену і порожню дружелюбність. Коли західна людина дивиться в очі іншій та тисне руку у привітанні, вона промовляє як одне обмежене і диференційоване «я» до іншого. Це створює те, що Хан називає повноцінним «діялогічним простором», перенасиченим поглядами, особами і словами.
Східний уклін радше покликаний позбавити вітання змісту, зробити так, щоб і суб’єкт, і об’єкт вітання були відсутніми одне для одного. Учасники поклону «дивляться в нікуди», ніби не звертаючись ні до кого конкретного: «Граматика поклону не має називного чи знахідного відмінка, ні підпорядкувального суб’єкта, ні підпорядкованого об’єкта, ні активного, ні пасивного стану... Ця відсутність відмінків і становить його дружелюбність». Цей тип дружелюбности відрізняється від пристрасної дружби, де ми обираємо друга на основі його унікальности. Ввести іншого в інклюзивну зону моєї дружби означає супутнє виключення, вибір цієї, а не іншої людини в товаристві та любові. Дружелюбність ритуалу поклону натомість формулює радикальну універсальність — любов, звільнену від будь-яких упереджень суб’єктивности.
Хан вважає німецьку романтичну традицію носієм схожої, хоча й відмінної концепції універсальної дружби, в якій всі люди можуть стати «співгромадянами в республіці живих». Ця концепція займає місце посередині між байдужою дружелюбністю Сходу та пристрасною дружбою Заходу, між універсальністю та винятковістю інших.
На мою думку, якщо німецька традиція пропонує бажаний для Хана ідеал універсальности, то далекосхідне мислення, мова та культура уможливлюють більш грайливе і живе сприйняття особливого, вплітаючи відтінки та кольори у тексти, які можуть здаватися дедалі більш монохромними у своїй тональності. Ми могли б розглядати ці дві тенденції як взаємодію поета та майстра, що свідчить про очевидне задоволення від спостережень та асоціяцій. Цитуючи Хана, кляр для темпури перетворює шматочки овочів або риби на «хрустку консистенцію порожнечі»; у саду дзен «природа сяє в порожнечі та відсутності». На відміну від порожнечі споживацького Заходу, яку Хан засуджує за те, що її нав’язують згори могутні корпорації, порожнеча саду дзен або міста Далекого Сходу є органічною для культури.
Після закінчення інтерв’ю для видання El Pais у 2023 році Хан пропонує інтерв’юеру поїхати до його улюбленого італійського ресторану. За тарілкою рибної юшки він розслабляється, жартує, отримує насолоду від невимушеної розмови, якої, можливо, не було б у формальній обстановці під час інтерв’ю. Як таке вплітання жвавости та грайливости могло би вплинути на його творчість? Хан, ймовірно, заперечив би, що такі відблиски позитиву лише притупили б негативну гостроту його мислення. Але мене не полишає думка, що все може бути з точністю до навпаки.
Стаття вперше була опублікована англійською мовою під назвою «Thought-tinkering — the Korean German philosopher Byung-Chul Han» в журналі «Aeon» 28 лютого 2025 року.
Переклали Анастасія Демяненко, Давид Курачов, Володимир Уласік, Віктор Пилипюк, Ірина Сороківська, Максим Хижняк і Владислав Терещенко.
