Світлотінь неореалізму
«Не потрібно ніякої надмірної захопленості, захвату та інтелектуальних примх; що потрібно дійсно вміти, - так це дивитися в обличчя фактам, не відводячи погляду»
М. Антоніоні
Зародження італійського неореалізму під час Другої світової було кроком у вир занепаду. Кіноіндустрія потерпала від браку коштів. Вирішенням проблеми стали режисери, які брали камери та виходили на вулиці знімати життя звичайного італійця, «маленької людини» на тлі воєнної та післявоєнної розрухи. Темами сюжетів могли слугувати хронікальні факти з місцевих газет. Почасти сценаріїв як таких не було, вони створювались під час зйомок, аналогічна імпровізація практикувалась і з діалогами персонажів. Тяготи тогочасних реалій передавала гра непрофесійних акторів, дефіцит кіноплівок не давав права на помилку, тому картини знімали переважно з першого дубля. Такий погляд породив цілу плеяду блискучих майстрів кіно. У 40 – х рр.. драматург Ч. Дзаваттіні сформував принципи неореалізму, у яких закликав зображувати реальні щоденні драми, без нальоту мелодраматичності та проводити зйомки у природних умовах, щоб максимально передати атмосферу, яка нависала над суспільством фашистської Італії. Так ідея «кіноправди» заполонила сінематограф, досягнувши розквіту у період з 1945 до 1955 рр.
Класичним представником та одним із засновників цієї течії є Вітторіо де Сіка. У свої 23 виступає з відомою трупою Т. Павлової та знайомиться із системою Станіславського. Перші роботи де Сіка як актора припадають на чорне двадцятиліття режиму Муссоліні, час, коли кіноіндустрія оминає гострі соціальні проблеми та проходить жорстку цензуру. «Замість того щоб нападати в лоб на непохитні підвалини, Де Сіка показує, як відбивається нелюдська жорстокість існуючого ладу в серці людини. Саме через цю боязку людину ми і усвідомлюємо жахливу несправедливість навколишнього життя », - пише французький рецензент того часу . «Шуша» - перший неореалістичний фільм Вітторіо де Сіка, знятий за сценарієм Ч. Дзаваттіні. Проте шедевром світового кіно стає саме стрічка «Викрадачі велосипедів», 1948 року.
«Ladri di biciclette»
Класичний приклад, післявоєнна Італія, 1940 – х рр. У ролі голови сімейства Антоніо Річі, Ламберто Маджорані, його сина Бруно грає Енцо Стайола. Обмежений набір засобів, простий підхід до знімального процесу зумів до дрібниць висвітлити кипіння римського котла. Суть фільму у пошуках: буквально - втраченого велосипеда, який був єдиним засобом заробітку та виживання. Однак, головному герою також доводиться проводити і внутрішній пошук та боротьбу. З наростаючим напруженням та розвитком фабули батько вперше підіймає руку на сина, йде до ворожбитки, в чиї здібності навідріз відмовлявся вірити та скоює злочин, чим осоромлює себе перед Бруно. Натовп стає проти Антоніо, він часто втрачає міру та здоровий глузд у гарячкових спробах знайти вкрадений велосипед, проте герой завжди твердо відчуває підтримку друзів та сина, які допомагають йому не втрачати надію.
Фільм випромінює заграву італійського реакційного настрою та напруження у народі, яке попри усе з останніх сил намагається навести лад у власному житті. «Повний відчаю сюжет розкриває розкладання післявоєнного Риму. Заснований на простій драмі фільм загострює сприйняття загальнолюдських фундаментальних цінностей. Трагедія маленької самотньої людини в безжальному світі закликає до його захисту і заспокоєння», - пише про фільм критик Бослі Кроутер.
«Umberto D.»
Фільм – драма 1952 року, який Вітторіо де Сіка присвятив своєму батьку. Сповнена трагікомічних сцен та проникнута глибоким психологізмом, картина розповідає історію пенсіонера Умберто Доменіка Феррарі. Його грає Карло Баттісті, професор та лінгвіст, для якого це перша та єдина роль у житті. Сам він говорить, що ця роль стала для нього можливістю придбання нового гуманістичного життєвого досвіду, який допоміг духовно збагатитись.
Отож, чоловік опиняється на межі. Виселення з орендованої кімнати, хвороба, лікарня, якій він радіє, як можливості зекономити. Проблеми героя нагромаджуються та по мірі поступлення Умберто намагається переборювати їх, падаючи усе нижче. Байдужість оточуючих та злиденність щодня завдають йому удари. Єдина істота, яка досі не втратила цікавість до нього – собака Флайк. Один з найсильніших моментів фільму, коли пенсіонер іде жебракувати. Умберто соромиться простягати руку. І ось мить, коли перший перехожий дзвенить дрібними монетами, показуючи бажання подати їх старцю. Умберто прикидається наче не просив милостиню. Тоді вирішує дати власну шляпу Флайку, аби той стояв замість нього.
Однієї ночі, у своїй розбитій та пошарпаній кімнаті герой приходить до висновку, що боротися уже немає сил, його гордість надломлена, краще покинути усе. Сам Карло Баттісті говорить про цей епізод так : «Убогість і вороже йому суспільне середовище штовхає на самогубство. Але коли він вже готовий створити цей відчайдушний крок щось у нього всередині каже, що він не може, не повинен кінчати з собою. Він повертається до життя, звичайно, не як переможець, але як людина, яка розуміє, що життям не можна розкидатись, що так закінчувати не можна».
Середина 50 – х рр.. вимагає нових методів та форм вираження у мистецтві кіно. Традиції неореалізму потроху відступають, даючи дорогу більш вигадливим інструментаріям кінооповіді. Проте засади неореалізму живуть в окремих кінокартинах аж до 70 – тих, коли виникає окремий його напрям: «політичне кіно».
Режисер переломного часу, один з найвидатніших творців епохи, Мікеланджело Антоніоні, якого прийнято зараховувати до когорти неореалістів,(інколи пост – неореалістів),або ж модерністів. Майстер пауз, «агностик об’єктивної реальності», «кіножурналіст», «поет відчуження», провідною темою якого була неможливість глибинного пізнання себе та оточуючих, механізми сприйняття реальності, екзистенціальні проблеми, які породжують порожнечу та відчай. Дебютом Мікеланджело як режисера став фільм 43 - го року, «Люди з місцевості По», хоча зрілим початком його кар’єри безумовно є фільм – нуар, «Хроніка одного кохання»,1950 р.
У своїх роботах Антоніоні вдається до експериментів з камерою та постановкою кадрів. Також режисер новаторськи використовує анахронізм та флешбеки, а графічні форми та полотно фільму у цілому, часто набувають абстрактності. Зокрема, у картині «Професія:репортер» смерть героя та спогади про нього передаються рухом камери одним дублем, який зливає дві хронологічні лінії в одну. С. Чатмен бачить в цьому знаменитому флешбеці революційну знахідку Антоніоні, що дозволяє перевести на мову кіно ідею небуття і смерті: часу надається просторова форма, а смерть осмислюється як вихід за межі приміщення через вікно. Сам Антоніоні заявляв,що сприймає актора як один з елементів загальної картини, тому особливу увагу приділяв простору кадру, його предметному фону. Як зауважують критики, Мікеланджело Антоніоні не пропонує «ключі» для однозначної розшифровки закладених у фільмі смислів, бо для нього не існує об’єктивної істини. Джорджио Тинацці : «З точки зору персонажа предмети і обставини можуть читатися як проекція його психологічного стану, особливий різновид мімезису». Сюжет фільмів будується навколо вакууму,де незмінним залишається лише непізнаваність глибоких шарів свідомості. Вислизаючі образи,які є простими за суттю, але по мірі продовження сюжету глядачу опиняється перед незліченною кількістю образів-інтерпретацій.
«La Notte»
«Ніч» 1961 року, - центральний фільм «трилогії відчуження» , («Пригода» 1950 – «Ніч» – «Затемнення»1962), та одна з останніх монохромних кінокартин режисера. Внутрішньо спустошена трійка головних героїв, Джованні (Марчелло Мастроянні), Лідія (Жанна Моро) та Валентіна (Моніка Вітті), намагається «вичавити» життя, проблиски надії один з одного. Цинічність та втома грає на їх устах, персонажі використовують слова щоб приховати справжні думки та утекти від себе. Безпредметні розмови, затягнуті кадри та пейзажі, що відображають ту порожнечу, яка майже без залишку поглинула їх. Джованні та Лідія – збайдужіла один до одного пара, у якій кожен по – своєму намагається розімкнути коло звичних дій та рефлексів, і розбудити у собі життя. Ніч, яку пара провела на вечірці у друзів, стає проекцією темних бажань, відчаю, нудьги, які лейтмотивом проносяться бурлеском танців та сміху. Під ранок Лідія читає чоловіку його старий, ранковий лист, звернений до неї, тоді ще коханої жінки. Джованні не впізнає свої слова, проте, опісля відчайдушно намагається переконати Лідію, що досі кохає її. Герої обіймаються. Актор та режисер Андрій Тарковський назвав це «останнім обіймами двох потопаючих».
Фраза Джованні до його друга – письменника у ту Ніч розкриває безсилля простої людини: «Ви будуєте вашу розповідь як реальні об’єкти,реальні предмети і це означає що у ваших руках Реальність, у ваших руках майбутнє». Сам герой часто піддає сумніву власне призначення, хоч його книги доволі популярні, як і його персона серед жіноцтва. Таким чином Антоніоні робить певний акцент на власному світосприйнятті, адже кожен будує сам світ всередині, своїми словами, творіннями власних рук.
«Blow – up»
«Коли я пишу вони здаються мені просто барвистим хаосом, а потім в них раптом щось починає проступати, картина проявляє себе сама. Це як знайти ключ до детективної історії », - так, говорячи словами героя фільму, можна зрозуміти концепцію «Фотозбільшення» та творчості Антоніоні загалом. «Блоу - ап» - перша кінокартина режисера, знята поза Італією. Операторська робота, як завжди чудово проводить наголос на лініях, фактурності та вдало передає кольорову гаму богемного Лондону. Композитор Гербі Генкок складає правильне стилістичне доповнення до ключових моментів фільму.
Дія відбувається у Лондоні 60 – х рр.. Натхненний твором Хуліо Кортасара «Слина диявола», Мікеланджело знімає неправдивий детектив про модного фотографа Томаса (Девід Хеммінгс), якого втомила мішура тогочасного глему. Прагнучи проникнути за ширму звичних явищ, він тікає від моделей – ляльок знімати вулиці та парки Лондона. У об’єктив його фотокамери потрапляє пара. Джейн (Ванесса Редґрейв) вперто намагається відібрати знімки у Томаса. Однак він усе ж проявляє плівку, таким чином розкриваючи таємницю.
Режисер не використовує надійні та тверді образи, залишаючи місце для численних інтерпретацій. Впродовж фільму проявляються символи бутафорії злочину, сім’ї ( в середині фільму можна дізнатись, що у головного героя є сім’я, яка теж є фальшивою). Світ героя здається позбавленим сенсу: даремно куплений пропелер від літака, гітарний гриф, викрадений після бійки на концерті The Yardbirds, одразу відкинутий в сторону самим Томасом. Речами герой намагається заповнити не заповнюване, а реальність у всій своїй багатошаровості виявляється примарною. Місто стає чужим, поверхневі веселощі та жінки не дають забуття.
Усі символи та «ключі» фільму підводять нас до фінальної сцени на тенісному корті. Ті ж міми, що й у пролозі фільму грають в уявний теніс. Фотограф підіймає «м’яч», як акт примирення з неіснуючою дійсністю. Він приймає правила фантомної гри, відкинувши несуттєві атрибути несуттєвого існування і зв’язків, які він будував. Герой приєднується до гри, щоб хоч якимось чином відчувати себе частиною цілого, подаючи мімам невидимий м’яч.
Оля Річняк
