П’єси І. Костецького як феномен «драми абсурду» в українській літературі
Ю. Горідько
Художньо-естетичне явище модернізму в східнослов’янських літературах на сьогоднішній день все ще не достатньо дослідженого. Особливу зацікавленість викликає популярна на Заході «драма абсурду», яка не набула розвитку в східнослов’янських літературах через несприятливі історичні та художні причини. Однак явище абсурдизму знайоме для цих літератур.
Вважається, що «театр абсурду» є одним із найумовніших модерністських літературних угруповань. Представники його не створювали ні маніфестів, ані програмних творів, бо навіть не спілкувалися.
Термін «театр абсурду» був введений відомим англійським літературознавцем Мартіном Ессліном у праці «Театр абсурду» (1961). За кількома типологічним рисами він об’єднав драматургів різних країн та генерацій: французів Ежена Йонеско, Семюеля Беккета, Артюра Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене; англійця Нормана Фредеріка Сімпсона; американця Едварда Олбі; італійців Діно Буццаті, Еціо Д’Ерріко; швейцарця Макса Фріша; німецького письменника Гунтера Грасса; поляків Славоміра Мрожека, Тадеуша Ружевича; чеського драматурга Вацлава Гавела та ін.
Замість минулих театральних умовностей абсурдисти створюють щось нове. Однак не менше від своїх попередників вони претендують на правду. Так званий реалізм, на думку модерністів, насправді не був реалізмом узагалі, оскільки не спромігся зобразити життя в усій глибині і складності. «Під руїнами старої цивілізації вони хочуть знайти таємні істини, коріння, що пов’язує людину зі світом», — стверджує Жак Бреннер. Отже, перед нами ще один міф, спроба пошуку істини.
У словнику «Культурологія. XX століття» абсурд трактується як поняття, яке стверджує, що світ виходить за межі нашого уявлення про нього. Латинське «неблагозвучний, невідповідний, безглуздий» — походить від «глухий, таємний, неявний». Отож абсурд — не відсутність змісту, а зміст, що є нечутним, неявним. Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде як щось таке, що має зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стає імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки. А сам абсурд набуває смислу, який може бути висловленим і одягнутим.
«Абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю», — так вважав Йонеско.
Абсурд у «театрі абсурду». існує на змістовому і формальному рівнях. Він має вигляд філософських ідей (що поєднує «драму абсурду із творчістю Ф. Кафки й письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчить про застосування традицій фольклору, середньовічної сміхової культури, чорного гумору, блюзнірства. Одне слово, світ абсурдний, і засоби зображення його так само абсурдні.
Людське буття — це буття до смерті. Результат людського життя дорівнює нулю, а навколишнє середовище — світ самотніх людей, які не розуміють одне одного і самих себе. Цивілізація — засіб нівелювання всього природного в людині та у стосунках між людьми (телевізор, відео, телефон, комп’ютер тощо), який збільшує можливості маніпулювання людиною. Це неповний перелік філософських проблем, що їх порушують драматурги-абсурдисти.
В есе про Кафку Йонеско дав своє визначення абсурду: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина відчуває себе розгубленою, всі її вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжливими».
Однак, слід сказати, що «драма абсурду» почала формуватися в східнослов’янських літературах навіть дещо раніше за. західноєвропейську, хоча так і не оформилась у викінчене художнє явище з причин цілком об’єктивних, історичних.
Так, у 20-30-ті роки в Росії існував гурток «чинарів» (О. Введєнський, Я. Друскін, Л. Липавський, В. Олейніков, Д. Хармс). Популярним у «чинарів» було безглуздя мови, в якій слова вводилися в незвичний для них контекст, що приводило до «зіткнення смислів» у тексті. Руйнуючи асоціативні та логічні зв’язки, «чинарі» створили свою мову, в якій навіть окреме слово могло бути переповненою смислами герметичною метафорою.
Згадаємо російського письменника Д. Хармса. 20-30-ті роки минулого століття — формування тоталітаризму в Радянському Союзі. Що може бути абсурднішим за будівництво справедливого суспільства рівних в можливостях та правах «щасливих» людей шляхом несправедливого знищення усіх інакомислячих і т.п. П’єси Хармса здебільшого мають характер соціально-політичний. Він не піднімається до широких філософських узагальнень, він пише про «тут» і «зараз», про той абсурд, що зустрічає на кожному кроці абсурдного суспільства. Але в п’єсах Хармса уже є те, що лише згодом знайдемо у французів. Тут абсурд — на змістовому рівні (в конструюванні абсурдних ситуацій) і на художньому (у засобах художньої виразності: письменник використовує нісенітницю, безглуздя, чорний гумор, блюзнірство і т. п.).
Для прикладу візьмемо п’єсу Д. Хармса «Єлизавета Бам» (1927 р.). В основі п’єси абсурдна ситуація: арешт невинної людини та неможливість порятунку, виправдання (як бачимо, соціально-політична). Що стосується форми, то абсурд розчинений в ній, «як сіль у морській воді»:
— порушена логіка в діалогах, у побудові фраз: «Елизавета Бам. Почему я преступница?
Петр Николаевич. Потому что Вы лишены всякого голоса.
Елизавета Бам. Я не лишена. Вы можете проверить по часам.
Петр Николаевич. До этого дело не дойдет. Я у дверей расставил стражу, и при малейшем толчке Иван Иванович икнет в сторону»;
наявність блюзнірства:
«Палаша. Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица»;
герої виконують безглузді дії: біжать на одному місці, розрізають цурку, читають вірші, перевдягаються в пожежників — і все це під час арешту;
іноді кілька художніх прийомів нагромаджується для загострення трагізму абсурдної ситуації: алогізм, блюзнірство, чорний гумор, безглуздя роблять розпач, відчай людини непереборними:
«Елизавета Бам (кричит). Вяжите меня! Тащите за косу! Продевайте сквозь корыто! Я никого не убивала. Я не моґу убивать никого.
Петр Николаевич. Елизавета Бам, спокойно!
Йван Иванович. Смотрите в даль перед собой.
Єлизавета Бам. А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке таракан тараканович в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит.
Петр Николаевич. Елизавета Бам! Вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной.
Медленно уходят.
Занавес».
Та якщо Д. Хармс відтворює, перш за все, абсурдність буття конкретної тоталітарної держави, не вдаючись до широких філософських узагальнень, то цього не можна сказати про українського драматурга Ігоря Костецького. П’єси цього автора торкалися універсальних, загальнолюдських проблем.
Ігор Костецький був новатором у сфері стилю, що не був засвоєний українською літературою. Йдеться, перш за все, про «потік свідомості» та «театр абсурду». Він прагнув відтворити її у своїх п’єсах, вдаючись до філософської символіки: розпад єдиної картини світу, релятивізм, розчарування в прогресі і гуманізмі, втрата логічних зв’язків між предметами. Костецький був переконаний, що модернізувати літературу можна лише шляхом деструкції мови. Тому часто найголовнішою у нього виступає деструкція форми твору, вироблення нової мови мистецтва.
Таким чином, у своїй творчості Костецький виходив за межі еміграційної літератури (МУР), яка трималася відсторонено, заглибившись у свої власні національні проблеми, прагнучи створити «велику літературу»; вливався в загальноєвропейський літературний процес.
Упродовж 1945-1948 рр. Костецький написав три п’єси, які б мали вивести українську драматургію на якісно інший художній рівень: «Спокуси несвятого Антона», «Близнята ще зустрінуться», «Дійство про велику людину». Однак новаторство Костецького в дусі «театру абсурду,» тоді ще не прославленого Беккетом і Йонеско, не зрозуміли і не прийняли його ж колеги-«мурівці». «Півбожевільні нісенітниці», «камбрбрум», «нікчемні бздурства» — такі образливі визначення були кинуті на адресу першої п’єси в таборовому журналі «Орлик» Остапом Грицаєм у статті «Банкрот літератури».
Для таких авторів як Костецький Грицай радив «створити комісію з лікарів-психіатрів». Щоправда, під цю комісію мали потрапити, як мінімум, такі знакові представники літературної епохи, як Кафка, Камю, Сартр, Жаррі.
Критик не розумів, що абсурдне мислення у Костецького стає імпульсом для утворення іншого світу, розширює межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд тут — не відсутність змісту, а зміст, що є неявним, нечутним. Світ у його творах розщеплений на химерні уламки, а люди в ньому — дійові особи якогось абсурдного життя-спектаклю, що розігрується групою лицедіїв. Абсурд тут присутній на змістовому рівні — у сконструйованих абсурдних ситуаціях та в технічно-художніх засобах. І що важливо, ці п’єси з’явилися за кілька років до виникнення у Західній Європі «буму» знаменитого «театру абсурду».
Складність сприйняття п’єс Костецького пов’язана із їхньою модерністською драматургічною формою. Прагнучи увійти в контекст світової драматургії, Костецький не задовольняється сферою української театральної культури. Він шукає нову форму для вираження своїх думок, і, можливо, йому так і не вдається закінчити цей пошук. Причиною напевно була відсутність визнання, звідси почуття непотрібності, незреалізованості.
Однак навіть те, що вдалося зробити письменнику у його трьох п’єсах («Спокуси несвятого Антона», «Близнята ще зустрінуться», «Дійство про велику людину»), свідчить про спробу створити насправді новаторський, значною мірою український феномен в європейському театрі 1940-1950-х років.
Його новаторські пошуки в сфері форми збігаються з загальною традицією європейського авангарду (від Альфреда Жаррі до «театру абсурду» Беккета і Йонеско) та німецького експресіоністського театру, часом він навіть випереджає своїх європейських колег в художніх відкриттях. Але цим не вичерпуються здобутки Костецького. В основу своїх п’єс він кладе архетипові форми середньовічних містерій та традиції українських барокових інтермедій.
Ще одна спроба модернізувати драму полягала в уведенні в царину драматургії прозових елементів: довгих монологів, «потоку свідомості», що особливо дратувало критиків, і Костецькому неодноразово доводилось скорочувати задовгі репліки своїх персонажів.
Звернемося до найскандальнішої п’єси Костецького — «Спокуси несвятого Антона».
В основі тексту — абсурдна ситуація: актори втручаються в життя людей і сприймаються ними як реальність, впливають на хід подій, надають відповідного тону, оцінюють. Поруч з реальною дією розігрується інтермедія, і часом вони повністю змішуються, люди стають акторами, актори — людьми. Рвуться логічні зв’язки між предметами, явищами мистецького і реального плану. Абсурдність буття, позбавленого логіки, зв’язку, сенсу. Крізь ситуацію прочитується проблема взаємозалежності, взаємообумовленості реальності і мистецтва. Проблема не нова. Чи не основною вона була у модерністів, відоме їхнє прагнення визначити, знайти межу між мистецтвом і життям. Особливо талановито ця проблема розкривається італійським драматургом Л. Піранделло (п’єса «Шість персонажів у пошуках автора»), що своїми новаторськими драмами заклав підвалини художніх пошуків письменників XX ст. У зв’язку з цією проблемою постають інші: проблема штучного і справжнього, проблема «масок» (між іншим, теж глибоко розроблена Піранделло), проблема щастя («...Тільки увечері людина скаже: я була щаслива вдень»), проблема героїзму («Герой — це штучна людина. Бо героїзму в природі не існує». «Людина стає... героєм через страждання. Неминучий шлях для всіх, хто нормальний»), проблема вибору тощо.
Герої п’єси — реалісти, і вони щасливі у своєму побутовому житті, в конкретному його виявленні. «Подробиці мій фах», — заявляє Антон. «Я щаслива, бо мій фах — дружина чоловіка, який має фахом подробиці», — підтримує його Антоніна.
Антон. Цей день буде такий, Яким було вчора й позавчора. І він...
Антоніна. І він?
Антон. ...відрізнятиметься від учора і позавчора тільки подробицями.
Їхнє щасливе життя-гра побудоване на сталості і взаєморозумінні. Щастя відчувається у їхніх бешкетливих діалогах, які, власне, і не є діалогами в звичайному розумінні (не утримують різних думок щодо предмета діалогу):
Антоніна. Благай про помилування.
Антон. Благаю.
Антоніна. Слізно!
Антон. Ось тобі сльози.
Антоніна. Підлим голосом благай.
Антон. Підлим благаю: не занапастіть!
Та в реальне життя героїв, де панують подробиці, втручаються актори модерністського театру, штукарі. Вони перевтілюються у кельнера, малознайоме дівчисько, грають «совість», «брутальну силу» і т.п. Для них світ — несталий, нетривкий. Штукарі грають у «словесну нетривкійть понять»; атеїсти — а те їсти; ананас — а на нас; ідея — ічщо я, і як я, і де я.
Втручаючись у життя людей, ускладнюючи його неординарними ситуаціями, провокуючи, спокушуючи, ставлячи перед вибором, лицедії загострюють їхні відчуття і почуття, роблять їх чутливішими до страждань. «Позавчора ще ми не знали ніяких страждань. Донині ще не знали. Сьогодні ще не знали», — констатує Антоніна. Чи не стверджує автор думку, що життя вимагає від людини героїзму через страждання. Хоча «герой — це штучна людина, бо героїзму в природі не існує».
Парадоксальні думки Костецького, що здаються алогічними, ірраціональними, все ж не позбавлені глибокого змісту. У фіналі ми бачимо героїв, що мало не втратили один одного, разом. Хоч вони і втратили відчуття легкого, безжурного щастя, яке назавжди покидає людину, знайому зі стражданнями, відчуття сталості і тривкості реального світу, та тепер краще розуміються на житті, глибше пізнали одно одного і, що важливіше, кожен зміг пізнати себе самого (своєрідний «магічний театр» Гессе).
Для передачі своїх парадоксальних ід їй астор застосовує чималий арсенал художніх засобів, які лн:иа з часом стануть, визначальними у французькому «театрі абсурду»:
— невизначеність простору, безликість місця дії ,адже «де» й «коли» не впливають на суть життя, бо воно незмінно абсурдне;
парадокс, нісенітниця, блюзнірство і т.п.;
брак належно продуманої дії, логічних переходів;
трагіфарсовість;
малоіндивідуалізовані мовні партії;
застосування пантоміми тощо.
Звичайно, п’єси Костецького переобтяжені й іншими сучасними театральними прийомами. Це потік свідомості, маскарад, абстракціонізм, експресіонізм. Однак це не виключає того, що абсурдизм у його драматургії пов’язаний з авторською концепцією сприйняття світу. А отже, є чи не основним.
Складні п’єси Костецького і композиційно. І справа тут не стільки навіть у порушенні логіки і послідовності в побудові, відсутності хронологічного і просторового визначення, скільки у способі творення художньої реальності. Автор використовує прийом «п’єси в п’єсі». Художня реальність, яка конструюється з удаваної дійсності і художньої реальності п’єси, що розігрується всередині даної (дія плюс інтермедія). На наш погляд, це відбиває одну із основних проблем модернізму — дослідження стосунків між життям і мистецтвом, між якими існує межа. Костецький певним чином пропонує свій варіант розв’язання цієї проблеми. Межа між мистецтвом і життям у його творах дуже тонка. Персонажі дуже легко переходять із дійсності в художню реальність і навпаки. Застосування прийому «п’єса в п’єсі» цілком виправдане з авторської позиції, хоча, на перший погляд, і незрозуміле для глядача. Мистецтво дає змогу людині зрозуміти себе, пізнати себе до кінця, з’ясувати сенс свого існування, врешті-решт, пройти певне випробовування.
Можливо, щоб зрозуміти істинне у своєму існуванні, людині потрібно прожити не одне життя, і тут їй допомагає мистецтво. Так приходить до розуміння величі людини Максимус («Дійство про велику людину»), втягнені у гру штукарів пізнають відносність і нетривкість людського щастя герої п’єси «Спокуси несвятого Антона».
Отже, складний формальний прийом пов’язаний з проведенням авторської концепції. А теми і проблеми, яких торкається Костецький у своїх драмах, зрозумілі кожному, бо вони «життєво важливі», універсальні, завжди глибокі, філософські.
Показовою в цьому плані є п’єса «Дійство про велику людину». «Творчий пошук величі індивідуальної людини, повноцінної одиниці, існування і праця якої (незалежно від того в якій — престижно масштабній чи навпаки, непомітно скромній сфері людської діяльності) являють собою першопричину і основну мету цивілізаційного розвитку людських суспільств. Без досягнення величі на особистому рівні неможливе не лише повноцінне життя індивіда, а й змістовний розвиток спільнот, народів, людства. Ця проблема-виклик постає перед кожною людиною повсюди й у всі часи...» — так формулює основну універсальну проблему п’єси Р.М. Стех.
Щоб зрозуміти суть свого існування, людині замало одного життя. Костецький з допомогою мистецтва дає їй змогу прожити чуже, уявне. Можливо, це і є одне із пояснень застосування прийому «п’єса у п’єсі». Звичайний поштовий урядовець Максимус («Дійство про велику людину») з притлумленим почуттям гідності проходить ряд метаморфоз «з редактора через святого і архітекта до президента» і знов до поштового урядовця, але зже з відчуттям власної величі, окремішності, значимості. Сірий і нецікавий, він, на думку автора, є таким не від природи, а від невірності переконань. Так, Максимус вважас, що «велика людина — це та, яка досягла кар’єрних висот, — міністр, президент і т.ч.» Письменник дає йому змогу пройти шлях досягнення величі, як він її розуміє, Максимус стає діючим персанажем п’єси: із вікна квартири він перескочив прямо у редакторське крісло. І почалося дійство.
Шлях до величі (кар’єрної) виявився нелегким, він вимагав від героя бути підлим (користувався талантом архітектора Мартина, відібрав у нього ж дружину Таїс, а самого Мартина тримав у підземеллі), жорстоким (Таїс повісилась через зраду Максимуса), він був пов’язаний з втратою незалежності («обов’язок бігати конем у манежі»), з ризиком (замах на президента), самотністю. Комедія, що розпочалася о 13.00 і актором якої став герой, допомагає Максимусу зрозуміти справжню велич людини, бо ж «велика людина велика навіть верхи на стільці».
В уста одного із героїв, Звенибудьла, автор вкладає своє розуміння проблеми: «Еони величі таїть у собі фах поштового урядовця. Головне бути вільним, вільним, мов той оболок! ...Усяк Собі може бути великим, коли схоче. ...Людина ніколи не стане окремою людиною, поки сама не захоче».
Максимус зрікається президентства. Він хоче додому, де буде виховувати онука і писати книгу-підручник про велич окремої людини.
Є справжня велич і псевдовелич. Велич як окремішність, розуміння істинного свого призначення, і велич — слава. Максимус, пройшовши шлях до псевдовеличі, осягає суть справжньої величі. Беднарський хоче досягти слави через замах на президента. Валентина, фахова змовниця, вигадала собі, що зробить одного президента, це найбільша мрія її життя.
Поруч з універсальною проблемою сенсу існування людини, її призначення, величі стоїть проблема щастя. «...Що щастя? Можливість здійснювати чи тільки можливість бажати?» І є варіант відповіді: «...Щастя то всього тільки чисте сумління?» Так найчастіше люди пов’язують щастя із здійсненням своїх мрій, бажань. Костецький дав свій варіант відповіді: щастя — чисте сумління. Президент Максимус просить помилування у архітектора Мартина, повертає покривдженому все — пограбовані задуми, украдене ім’я і т.п. І «...висхідна зоря починає все спочатку. Вмить минуле стає сучасним, але також і навпаки: сучасне — минулим». «І хіба не найкраще спинити час і жити тим, що дійсне справді, і що ніколи не може відмінитися: жити спогадом?»
Поставивши у творі ключове питання «хто ви такі?», «що ми?», Костецький дав свій варіант відповіді на нього, змушуючи кожного шукати свою відповідь.
М.Р. Стех підсумовує: «Куди прямуємо і який варіант майбутнього життя вибираємо сьогодні, як особистості, народи, людство? Це питання, які» «Дійство про велику людину» і творчість І. Костецького взагалі ставить перед сучасною людиною, нагадуючи, що перший (і найважливіший) крок на дорозі до особистої величі й повноцінного життя залежить від волі й рішення індивіда; стверджуючи, що духовний, ріст людини парадоксально починається (ба, може, це його справжня суть?) від повернення, занурення в глибини наших душ і відкриття в них того, що ми завжди посідали й чого ніхто, крім нас самих, не міг би від нас відібрати».
Л-ра: УЛШ. – 2005. – № 2. – С. 6-9.
Твори
Критика
