Співавтор україно-європейського альянсу (Штрихи до портрета Ігоря Костецького — прозаїка, драматурга, мистецтвознавця, перекладача)
Сергій Гречанюк
Ще кілька років тому, пишучи про Ігоря Костецького, доводилося починати з повідомлення про те, що був, мовляв, і такий письменник... Але й нині, після публікацій у «Хроніці-2000», «Світовиді», «Народній газеті» та деяких інших виданнях ця постать залишається малозначною широкому читацькому загалу в Україні, тож варто, мабуть, почати з елементарної довідки.
Народився Ігор Костецький (справжнє прізвище — Мерзляков, а літературний псевдонім — від дівочого прізвища матері) в Києві 14 травня 1913 року, а помер через місяць після свого 70-ліття в Західній (тоді ще) Німеччині, де прожив 40 років. Хотів присвятити своє життя режисурі — навчався у творчій студії БДТ в Ленінграді, в московському ГІТІСі й навіть керував перед війною роботою драмколективу в Пермі, але врешті став літератором-прозаїком, літературним критиком, драматургом, перекладачем. Українським, але на чужині. Був організатором культурного життя нашої діаспори — одним із фундаторів і керівників МУРу (літературної організації, що постала по війні) й водночас брав активну участь у діяльності поважних міжнародних інституцій — як член Міжнародного ПЕН-клубу, товариства Т. де Шардена, а також Шекспірівського товариства (ясна річ, німецького, а не того млявого і кволого, яке формально існує в Україні). А ще він був редактором (журналу «Україна і світ», книжкової серії «Для аматорів», літредактором першого повного українського перекладу Біблії, випущеного у світ отцями Василіанами 1963 року в Римі). І видавцем, що за умов еміграційного життя вимагало не меншої жертовності й винахідливості, аніж нині в Україні, яка назвала себе незалежною.
Писав Ігор Костецький українською, хоч іноді послуговався й російською (розвідка про систему Станіславського), англійською (нариси про Рабіндраната Тагора, Метерлінка, Пастернака, Гауптмана, Ганді) та німецькою (статті про український трагедійний театр, про твори Шекспіра в Україні, про опубліковані в журналі «Новий мир» переклади Льва Гінзбурга). Окремі твори й дослідження Костецького з’явилися в перекладах німецькою, польською, російською (стаття «Чи є актуальним бароко донині?»), білоруською, бенгальською та іншими мовами. І — довге, мстиве замовчування на батьківщині (аж до початку 90-х).
Прикро, але й деякі представники української діаспори забувають сказати добре слово на адресу Ігоря Костецькбго чи бодай прізвище його назвати при нагоді, коли уникнути цього, здавалося б, аж ніяк не вдасться. Вдається... В одній із недавніх статей, наприклад, читаємо, що Уласу Самчуку «у дуже несприятливих умовинах пощастило зібрати українських письменників з усіх передвоєнних частин розділеної границями окупантів батьківщини, об’єднати їх для спільної праці», що Самчук був ідеологічним речником товариства, що «поруч Самчука членами проводу були: Юрій Шерех, Іван Багряний, Віктор Домонтович, Юрій Дивнич та інші». Не варто, либонь, применшувати значення Уласа Самчука як одного з керівників МУРу (хоч відомо, що він, зосереджений на рукописах, залишив у своїх нотатках таке ось міркування: «Отже, яка там організація? Організація — це метушня, а мені треба спокою»), але ж і Костецького, який був у числі тих семи, хто у вересні 1945 року «придумав» МУР, а згодом, на першому з’їзді в Ашаффенбурзі, обраного членом правління, негоже відсувати до «та інших». Адже, як засвідчив Юрій Шерех-Шевельов у книжках «Не для дітей» і «Третя сторожа», роль Костецького у створенні МУРу була вельми значною, а Олекса Ізарський пізніше дійшов висновку: «Костецький став наче українським островом серед німецького моря. Також, здається, каталізатором і полюсом у нашому літературному житті на еміграції, а коли глянути на наш час у перспективі, то можна вказати і так: в українській літературі середини сторіччя»... То чи ж є поважні причини применшувати цю роль і місце Костецького?
По закінченню війни він — кількарічний раб фашистського рейху — залишився в Німеччині. Чому? Здогадувався, напевно, яка доля чекає на нього під сталінським чоботом, але ж чому не подався, як то зробили його товариші, через кілька років за океан? Переїхали майже всі — і Улас Самчук, і Юрій Шевельов, і Юрій Лавріненко, і Євген Маланюк, і Володимир Міяковський, і Богдан Кравців, і... — одне слово, більшість, а Ігор Костецький зостався там, де, здавалося б, навіть чужинська мова на вулиці, навіть табличка на дверях дантиста чи буденна фраза автобусного кондуктора повсякчас нагадуватимуть йому різкі, як удар бичем, команди погоничів і розмаїті приниження, що їх зазнав під землею. Під німецькою землею і таки ж німецькою владою. А їхати через кілька років до Канади, США чи Австралії не захотів, мабуть, через те, що вже зустрівся з Елізабет Котмаєр — німецькою поетесою, майбутньою перекладачкою українських, російських і польських авторів. Хоч була й інша причина — він зумів, переступивши через усе лихе, знову прихилитися до Німеччини. До своєї Німеччини, знаної ще з дитинства.
Його дитячі роки минули у Вінниці, в семикімнатному будинку над Бугом. Ту будівлю з мезоніном спорудив його дід по матері — чиновник Міністерства освіти Валер’ян Степанович Костецький. Перші відомості з географії, зоології та мистецтва майбутній письменник, як згадує нині його брат Андрій Мерзляков, одержав од бабусі — «у приступній, відповідно до нашого віку, формі», а з історії — від тітки, яка трактувала історичні події за Грушевським. Улюблена гра — «в козаків», згодом — «у церкву», коли все удома діти робили точнісінько так, як у автокефальній Казанській церкві, де Ігор (Юрко) прислужував кліриком, і, нарешті, прийшло захоплення театром — уже назавжди. А ще — літературою: написав уже в підлітковому віці з десяток оповідань і навіть повістей (у стилі Конрада), «видавав» рукописний журнал «Художня еклектика», кілька ілюстрацій до якого зробили син і донька Георгія Нарбута.
Тобто, як бачимо, дитинство Ігоря Костецького було типовим для людей його кола. Правда і те, що вийшов він із змішаного українсько-російсько-польського середовища, що національна культура в його очах мала сенс тільки тоді, коли була відкрита до всіх інших культур, але чи достатня то підстава для того, аби твердити, як то зробила Соломія Павличко в «Сучасності», що його «вибір українського як головного свого начала... означав своєрідний ексцентризм», що Костецький «у першу чергу був людиною культури, а вже на другому місці стояла його українськість»? Надто довільним видається оте визначення: «на першому місці», «на другому...» Бо, наприклад, коли я чую від так званих «чистих» демократів, що для них «на першому місці» права особи, а права нації — «на другому», то це означає для мене лише одне: для національного в їхньому світогляді й серці нема щонайменшого місця — ані другого, ані десятого...
Окремо взята особа може спокійнісінько реалізувати свої найелементарніші права навіть тоді, коли права нації зневажені й упосліджені (в нас ніколи не бракувало розмаїтих «енків», які добре почувалися в найстрашніші для нації десятиліття). Але особа як така повносило може реалізуватися лише через націю, через не завжди усвідомлений зв’язок з її менталітетом, історією, навіть через переборення, через «бунт» — проти міфів, які видаються рутинними, проти застарілих самоозначень і цінностей, проти традиційних імперативів, проти одновірних і одномовних сучасників і попередників. Такий «бунт» не має нічого спільного з космополітизмом — байдужим до національного, індеферентним і послідовно нейтральним (агресивного космополітизму взагалі не буває — за агресивністю тих, хто називає себе космополітом, «громадянином світу» чи переконаним інтернаціоналістом, стоїть не космополітизм, а ледь замаскований націоналізм — інший...). А Ігор Костецький «бунтував», і деякі його рядки — це справжнісінькі вихлюпи болю, без якого бунтів не буває: повстають лише тоді, коли болить.
Йому боліло. В листі від 5 травня 1960 року до Олекси Ізарського читаємо: «Ви пишете про можливий вияв німецької (європейської?) незацікавленості, а може й ревної ворожості до нашої літератури й культури взагалі. Думаю, що саме це й має місце. Як же Ви хочете, щоб світ цікавився ще якимись українцями, щодо яких він не певен, чи взагалі вони існують на світі, а чи тільки це так...» У цих словах Костецького — не лише біль, а й розчарування і докір.
Зрозуміти це тим важливіше, що в давній і новочасній історії було немало прикладів дивовижної байдужості Європи і світу до бід і трагедій нашого народу, що й зовсім недавно Захід вустами Маргарет Тетчер і Джорджа Буша застерігав нас од здобуття незалежності, що й нині він у ситій зарозумілості не надто прислухається до наших аргументів. Ця зарозумілість старої Європи, її небажання пильніше приглянутися до багатомільйонного народу, чиє існування так активно заперечували західні та північно-східний сусіди, дратували, ясна річ, і Костецького. Але свій докір він адресував таки ж не світові, і його, Костецького, біль був обернений на своє, всередину, тож найжорстокіші інвективи письменника ніколи, по суті, не були інвективами — то радше самокритичні роздуми небайдужого. Знаючи з багатьох листів, як почувають себе українські інтелектуали в умовах заокеанської цивілізації, писав, що винен не хтось чужий, а «наша вдача, наше геніальне вміння утворювати сто партій і тисячу церков, роздрібнювали матеріальну й духовну енергію на сто тисяч взаємозаперечних проектів, а в результаті не мати нічого». Це — в листі від 17 грудня 1962 року до іншого адресата, Вадима Лесича, який жив тоді у Нью-Йорку. А наче про нас, нинішніх, в Україні сущих...
Подібні міркування Костецький висловлював не лише у приватних листах і розмовах, а й у друці: «Українці у цьому найвільнішому світі здавна відомі з двох речей. Коли збираються на з’їзд профспілки світу, коли вдаються до важливих нарад біологи з Нобелівськими прізвищами, коли треба відбути грошову збірку для підприємства патера Піра, коли зважуються можливості нової техніки роману, коли виникає потреба в лікарях не тільки для нью-йоркських забав, а й для шпиталю Альберта Швейцера у Лямбарені, і коли постає конечність готувати студентів богослов’я не тільки для недільних проповідей, а й для вміння читати кумранські фрагменти, — всюди там нашого брата й духу нема. І це по десятиріччях еміграції, при неміренних можливостях зворушити світ чимось іще, крім національних «академій» та скарг на бездержавне існування. Зате коли де-небудь активізується діло непохвальне, — о, там наші задніх не пасуть! Тоді така солідарність, що й держави непотрібно». Навряд чи таке могло подобатися всім українцям... Тим паче, що він не обмежувався завуальованими, анонімними докорами, а раз у раз називав конкретних адресатів.
Згадавши, приміром, у подорожньому есеї «Мій третій Рим» оті «діла непохвальні», тут же пояснив, що має на увазі, зокрема, немудрі натяки українського бюлетеня «Вісті з Риму» на адресу померлого Іоана XXIII... І не варто добачати в цьому надмірні симпатії до конкретного папи чи до Ватикану загалом. Бо в іншому місці він обгрунтував своє — як особистості, як, урешті, українця — право на бунт ось у такий спосіб: «Якби я був не просто духовною особою, а особою на високому становищі, — я підвівся б у відповідний момент соборових нарад зі свого місця й попросив слова. Я оповів би про досвід своїх розмов з ближніми і з самим собою. Я зажадав би, щоб усі соборові схеми були переглянуті під кутом цього досвіду, відповідно обговорені й проголосовані. Якби мене закликали до порядку, я не послухався б. Якби на мене наклали кару, я збунтувався б. Якби мене відлучили... О, тоді б і сталося, нарешті, те, що мало статися хоч один раз за ці триста п’ятдесят років. Гриміли у сторіччяк імена єретиків, і гриміли ймення народів, до яких єретики належали. Тож тим разом драма відогралася б навколо імені нового народу. Відлучення можна вчинити, можна й скасувати. Це справа домашня. А ймення б залишилось. Мій націоналізм усе ще такого роду, що я бажаю, щоб такий благотворний струс у Церкві, в усьому світі спричинило слово з української сторони». Це — апологія бунту, але якого?
Над цим варто помислити бодай тому, що й нині не бракує «бунтівників» інших, для яких простеньке запитання — «в ім’я чого?» — видалося б безнадійно наївним чи й некоректним. Бунтують у львівських кнайпах проти Шевченка лисуваті молодики, які в такий спосіб «вивищуються» над ним і заявляють про свою опозиційність до сучасної влади (дарма, що вона, реальна, нічого спільного з Шевченком не має), бунтують і їхні київські ровесники — проти Спілки письменників, поза якою нічого ненависнішого для них не існує... І це — бунт?! Ні, панове, це лиш безпечна імітація його. І в імітації бунту може бути все — крім того тільки, що робить його вчинком, актом чи бодай грою. Бо гра — то не імітація, і гра-мистецтво — то не мавпування, не відтворення, а сотворення такої Дальності («другої»), яка є реальнішою за реальність «справжню» і яку можна не лише уявити, а й почути, побачити, відчути в пучках. «Мистецтво — кожне! —тільки й тоді мистецтво, коли воно мистецтво доторку» — в цьому Костецький був переконаний.
Він і до Америки не виїхав, мабуть, ще й тому, що тут, у Старому Світі, навіть у зруйнованій війною Німеччині відчував дотикальну справжність європейського мистецтва. Хоч можна лише уявити, чого це йому коштувало — залишитися, якщо й через багато літ згадалося: «По виході з німецької шахти мені довелося проробити над собою велику роботу. Передо мною стояло завдання повернути свою, у шахті порушену й загрожену, любов до Німеччини. З дитинства я любив її за казки братів Грімм. З юнацтва за, скажімо, Новаліса, Гофмана, Кляйста, Едшміда. У шахті було надзвичайно важко жити пам’яттю про ці ймення. її, пам’ять про Німеччину, топтав черевик німецького таборового дозорця». І якщо зумів — попри всі образи й негаразди невлаштованого побуту — повернути собі Німеччину, то чи не означає це, що в результаті великої роботи розуму й серця він знайшов не лише її, а й себе — давнішого, природно зорієнтованого на цінності культури світової? Врешті, на ту Європу, яку мали на увазі неокласики і на яку закликав орієнтуватися Микола Хвильовий...
Цей заклик уіурівці трішки переінакшили і полемічно загострили — своє завдання вони вбачали в тому, щоби творити «велику літературу», зовсім не обов’язково зосереджену на проблемах нації, держави, політики. Чи ж могло це подобатися діячам політичним? Не випадково Дмитро Донцов зарахував Костецького до практиків (мав на увазі його першу збірку новел — «Оповідання про переможців») і теоретиків «модерної літератури розкладу» — література для політиків завжди залишатиметься передусім засобом. І, до речі, не лише для політиків.
Доктор Остап Грицай, наприклад, з приводу п’єси «Спокуси несвятого Антона» щиро обурювався: «Ми подумаймо тільки, як тяжко нині за друковане слово, за духовну наживу для громадянства. Тяжко за ліцензію, за папір, за складача, за видання книжки. Тяжко прогодувати людей, що готовлять книжку. Отак, чи не громадський шкідник нині той, хто невідповідальним способом зловживає змогою видати книжку?
І чи не було б вказано нині, щоб для авторів типу Ігоря Костецького створити в громадянстві окрему комісію з лікарів-психіатрів, завдання якої було б прослідити з усією серйозністю, чи дана людина душевно здорова?». Знаки запитання тут чисто риторичні, бо Остап Грицай і деякі інші члени журі сумнівів не мали: п’єсу Костецького «твором людини нормально думаючої вважати не можна».
Були, на щастя, й інші голоси. У брошурі «Три роки літературного життя на еміграції (1945—1947)» Володимир Державин писав: «Ніякі експериментальні збочення, ніякі теоретичні непорозуміння не знижують високоартистичного рівня його мистецького хисту і не застують органічної щирості його справді творчих мистецьких шукань — тим самим однаково ненависних усім анальфабетам і напіванальфабетам, усім філістерам і шарлатанам», а Валентин Гаєвський, рецензуючи п’єсу «Близнята ще зустрінуться», вказав на те, що автор використовує все багатство театральної спадщини: і середньовічні інтермедії, і піранделлівську гру в театр, а ще Плавтом та Шекспіром обіграну ситуацію близнят — з їх неймовірною подібністю, яка викликає стільки плутанини. Втім, тут набагато важливішим є те, як використовує, бо ж саме так можна відрізнити оригінального митця від комариної хмари епігонів-еклектиків. І в цьому зв’язку мимоволі згадуються слова позірно легковажного базіки, який, назвавшись Прологом, з’являється на авансцені «перед початком» вистави за п’єсою «Близнята ще зустрінуться», намагається пояснити задум нібито затюканого й перестрашеного автора, а ще — викласти його погляди на причини кризи в театрі.
Біда, мовляв, у тому, що за багатовікову історію театру все уже на сцені перепробувано. І справді: напихали сцену меблями й розмаїтим реквізитом аж по саме нікуди, наче антикварну крамничку, і спорожнювали до решти, оголюючи задню цегляну стіну, і вкраплювали кіносюжети, і виводили на кін коней і живих котів — вже все було, навіть ненормативна лексика в майбутній Жолдаковій виставі «Не боюся сірого вовка». Театр перетривав епохи натуралізму, символізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму, конструктивізму, біомеханізму й інших «ізмів» (переживе, будемо сподіватися, й гальванізацію корнійчукізму). А що залишилось у театрі, коли все те відійшло чи було забране? Голі дошки, актори без перук і гриму, а ще — розгублений режисер, який недавно здавався диктатором. Вистава, отже, відміняється? Ні! Бо є ще автор, який нікуди не втік, і він добре знає, що театр здатен до самонародження, що всі оті «ізми» його не запліднюють, а лише появляюТь у тій чи тій яві.
Як писав з іншого приводу Василь Барка, Костецький міг вдаватися до символічних чи напівсимволічних образів, а міг би вибрати й напрям сюрреалістичний, неоімпресіонізм чи платформу авангардистів — і однак залишався б оригінальним. Бо запорука успіху не в таємницях і потенційних можливостях «ізмів» (щодо яких Костецький був поінформований не менше, аніж Микола Бажан, якого вважають у нас заледве не еталоном ерудованості і енциклопедизму), а в повносилому вираженні творчої особистості, у здатності знайти своє, пристосувати той чи той «ізм» саме до своєї творчої вдачі. І коли Барка писав про експресіонізм Костецького, то тут же уточнював, що з експресіонізму той виснував власний стиль, що існує, власне кажучи, «стиль Костецького, прикметний, зокрема, декотрими способами експресіоністичної манери». Це — про його прозу, але ж здавна відомо, що стиль — то людина, тому подібне можна сказати і про драматургію Костецького. Вона також вийшла з-під пера модерніста, але, сказати б, нетипового — як і проза. Це дивний, направду дивний модернізм, і сам Костецький був свідомий того.
Ще 1957 року в одному з листів до Олекси Ізарського він розмірковував про те, як тримати людей, людську увагу на несучасному, на класичному: «Ну, звичайно ж! Це провідне завдання кожної мистецької епохи. Чому я такий модерніст? Та саме тому ж, що шукаю дієвих, а не ялових засобів, якими можна б утримати людей при класичному». Виступає не проти традиції як такої, а проти традиційних, зужитих засобів. Сама ж традиція була для нього і способом існування культури, і, здаєтеся, своєрідним імунітетом, що запобіжно протистоїть безкореневій антикультурі, а отже інстинктом самозбереження — і самої культури, і людини, була, власне, для культури тим, чим є для людини звичка. «Нам потрібна людина, яка має звички. Інакше нитка, що ось вистає з нашого клубка, нікуди не потягнеться. Нам треба людини, яка, коли всі несподівано скокують — щоб через вікно визвіритись на вуличну подію, сидить далі й дивиться не у вікно». І коректорської помилки в цьому передруці з робочого нотатника нема: саме визвіритись, а не визирнути чи ще якось...
Що ж, Костецький і справді нерідко зривався «навскоси через побут, часом у бешкет», але добрий Висиль Барка, захищаючи його від осудів і кпинів, пояснював це «творчим несамовиттям». Хоч, здається, можна говорити про творче несамовиття хіба героїв, а не такого рафінованого і «самоконтрольного» автора, який і в чужих творах найвище цінував не емоційні вихлюпи, а вишуканість техніки й довершеність форми. 1960 року, відповідаючи листовно на обережні закиди поета Вадима Лесича, пояснив, що той має рацію: «Я справді фахівець ремества, але ні в якому разі не спеціаліст ідей. Цим усим я охоче — і то дуже охоче! — поступаюсь іншим критикам і заздалегідь визнаю за ними право першості».
То, ясна річ, не означало, що Костецький не цікавився ідеями, висловленими в поезії, але він волів казати найперше про те, як ту чи ту ідею перетранспоновано у творчрсті конкретного поета і в конкретному творі. Адже найпильніше приглядався до так званих вічних ідей, а вони, як відомо, народилися не сьогодні й навіть не вчора: «Саму ідею, наприклад, що ми лише гості на цій землі, перед Вами вже висловив був Шекспір, ще перед ним Марк Аврелій, ще перед ним Сенека і так далі, аж до Еклезіаста й давньоєгипетської «Розмови розчарованого зі своєю Ка (тобто душею)». Атож, це все Костецького цікавило, але він був свідомий того, що навряд чи міг би сказати у цій царині щось принципово нове й рівновелике. І це — з його дивовижною ерудицією, з подиву гідним умінням влаштовувати — шляхом короткого замикання — містерійні феєрверки різнофазних ідей! А ще колеги Костецького були більш амбітними, то нереалізованою залишилася і його мрія закласти щось на зразок лабораторії чи цеху майстерзингерів, де панувала б атмосфера ремества і плекався б культ фаховості. Нереальною ця мрія залишається й нині, коли одні сподіваються вижити за рахунок завбачно виплеканої в собі байдужості до будь-яких політичних ідей, а інші — кон’юнктурно експлуатуючи ідею національну. «Любов до України — критерій поетичного! Пробі, та хто ж її, до лисого дідька, якщо вже на те пішло, не любить?» — з такими поглядами Костецький-критик не міг не надбати собі ворогів, і надбав їх, досмертних, таки ж немало... Але повернімося до його прози.
Важко, дуже важко втриматися бодай від однієї розлогої цитати, і якщо вже інші не змогли встояти перед цією спокусою, то хай вибачать читачі цей гріх мені, тим паче, що маю напохваті й виправдання: в Украївні проза Костецького залишається невідомою, й видадуть її, мабуть, не скоро. Отож перечитаймо наступний фрагмент — аби мати про цю прозу повніше уявлення чи просто задля насолоди.
«Неозорим полем ішов чернець Гайнріх. Обабіч... зростали малинові будяки, чебрець, маки, сила маків, королівство маків, праворуч по горбах гасали чорні лицарі. Вони наскакували один на одного, незграбні дерев’яні півники, наскакували і роз’їжджалися в усі сторони, щоб зновіу набратися зухвальства та потуги. Раз у раз із тріском ламалися ратища.
...Чернець Гайнріх бачив увесь світ, ніби дивився на нього крізь червону шибку в ВІКНІ собору. Він завше глядів крізь, неї, коли прагнув звидіти вічність. То був розлогий час. Цвіли дерева з птицями, співанки звучних птахів, вони-бо на тисячоліття роззявили дзьоби, намальовані, у монастирських книжках. Солодко і тоскної безмежно солодко і без краю тоскно бачити оте страшно знане, чого ніколи не бачив, від видовища чого хочеться лягти на витоптану сонцем землю, дослухатися до зростання ненароджених корінців.
...Чорні лицарі піднімали очі до неба, збиралися хмари, чорні лицарі нібито гляділи вбік, насправді ж вони хижо зиркали один на одного збоку круглим риб’ячим оком.
..По всіх кінцях світу кипіли казани з єретиками. Довгорукі, розпатлані, вони волали, вони вигорлали з усіх печінок пророцтва. Люди бігали довкола й галасували. Ревіли сурмами небеса, червоні янголи там літали, і князі землі виїздили з замків зведеними мостами, що падали перед ними, немов покарані раби. А в самім осередку землі сидів імператор, сидів на високім кону, страшний та безвільний, безвільний, бо чужа, не його воля світилася крізь зірки мертвих, невидющих очей його роду. Він сидів угорнутий у багряну мантію».
Такий ось стиль... І з якого боку, з яким ключем підступитися до нього критикові? У процитованому фрагменті так багато всього й різного, що ні до якого «ізму» його не пришпилиш. Тут і сюрреалістичне «риб’яче око», і майже бароковий перелік дикого зела (втім, барокова вичерпність і замкнутість ряду тут же руйнується кінематографічним прийомом: вже не тільки ось ці маки, що під ногами, а й ген ті — «сила маків, королівство маків»), і загадково-застрашливий психологічний феномен упізнавання невідомого як нібито колись відомого, і... Якби до всього цього вдався інший автор, то можна було б констатувати механістичну еклектику і повну відсутність стилю, а тут стиль є — суто індивідуальний, й витримано його завдяки віртуозному сполученню, здавалось би, несполучного, завдяки віднайденню такої площини, в якій різноплощинне сприймається як однорядне і, попри всі відмінності, подібне. Таким воно виступає не в кольорі (гама обмежена — малинові будяки, червона шибка, багряна мантія) і, тим паче, не у звуковому ряді, адже чорні лицарі б’ються мовчки, наче в німому кіно, і тільки ратища ламаються з тріском, пророцтв єретиків ми не чуємо, а ревіння небесних сурм сучасному читачеві взагалі складно уявити. В іншому письмі усе це (і багато іншого, що залишилося неозначеним — без кольору, без звуку, без запаху) довелося б, звичайно, брати на віру — з неминучими втратами, але тут такої потреби нема: витворена Костецьким «друга» реальність наділена рельєфністю, своєю шорсткою, шкарубкою поверхнею, вона матеріальна, і то настільки, що до неї можна б доторкнутися. Ні, не випадково ж він був переконаний, що кожне мистецтво у своїй основі — «мистецтво доторку»!
Йому йшлося, ясна річ, не про дотикальну матеріальність форми (хоч любив, подорожуючи, не лише обмацувати старовинні колони та мури, а й прихоплювати нікому не цікаві уламки для домашнього «музею»). «Спинити увагу на речі, виділити її зі злежаного ряду інших речей або з оточення давно вже приліплених до неї речень, намацати її, річ, подати її на таці». Подати не як виняткову й перебутню, а як таку інтимно індивідуальну, в якій прозирає всезагальність і відсвічується вічність. Як досягти цього, не впавши у пласку, нівеляційну типовість? То була та образотворча проблема, до якої Костецький повертався знову і знову — в листуванні з Юрієм Соловієм, у бесідах з найближчими однодумцями, в самотинних роздумах, для яких так рідко знаходилось місце у нерегулярно веденому щоденнику. Повертався і тоді, коли майже фізично відчував дотик справжнього мистецтва, як то трапилося, наприклад, у церкві Сан Вітале в Равенні, перед широко знаними мозаїками з Юстиніаном і Теодорою.
Його подорож до Равенни не могла не відбутися: «Для мене проблема дотику була тут спеціальна й делікатна. Йшлося про особисту зустріч з одним із двох безнадійних кохань мого життя». Першим була берлінська Неффретете, тобто погруддя дружини фараона Аменофіса Четвертого, а тут, у Равенні, мабуть Теодора? Ні. Саму Теодору Костецький вважав негарною, видовжені риси її обличчя нагадувал йому тип так званої ідеологічної жінки, яка може стати і суфражисткою, і полководицею Армії Спасіння, і пропагаторкою ден-буддизму, і — співавторкою церковних догм. Йому неприємним було чомусь навіть те, що обличчя Теодори стало прототипом численних Богородиць, в тім числі й українських... Отже, не задля неї він зробив свою подорож до Равенни — був закоханий у жінку, яка стоїть другою праворуч від Теодори: «Над обличчям пані панують її очі. їхній розгін, широту простору між зіницями можна б назвати мрійною, якби зосереджений, усе ще дівочий рисунок рота, губів не збирав увесь загальний вираз у дуже реальній, дуже кімнатній інтимності. Під очима навіть видно темнуваті смуги, і грунт їхній таємничий, тобто — його трудно визначити. Може бути, що смуги від нічних молитов. Може бути, що — від дуже нещасного або, навпаки, дуже щасливого кохання. А може бути, що й просто від тодішньої моди малюватись. Усе може бути. І все те я знав з репродукції. Але доторкнутись до цієї жінки таки треба було — бодай зором». Ця жінка у XX столітті жила і вабила «без порівняння інтенсивніше», ніж у тому VI, коли народилася й померла. Чому?
Причина її «посмертної біологічної потуги» мала прямий зв’язок з тією технічною образною проблемою, над якою так часто замислювався Костецький: «Мова про те, щоб індивідуальну мить, одноразову ситуацію міміки й жесту висловити не натуралістичними засобами з їхнім обов’язком потрібних і непотрібних деталей, не імпресіоністичним мазком, де одноразовість править за самозрозумілість, а отже йде лінією найменшого опору, — лише тим, щоб життя власне стало життям загальним і вселюдським, ухоплене у непорушну й невблаганну простоту монументу». В літературі, на думку Костецького, це мало бути приблизно тим, над чим він бився у своїх «сирових сонетах».
Строго кажучи, ніякі то не сонети... Хоч схильний до гри автор з цілком серйозною міною подав ось таке пояснення: «Сирові сонети — це коли вже готовий план сонета, і його б далі тільки розвивати й доводити до вивершення, але ось його припечатують так, як він є». Тобто сонет є? Тільки не вивершений? Ой, не вірмо! Не вірмо автору, бо тоді б довелося не вірити очам своїм, прочитавши приміром, ось такі рядки:
ПОЕТ НА МАНСАРДІ
я люблю кохання таке:
щоб нанизу будували будинок
щоб було багато:
куряви
вапна
безнадії
щоб хрюкали крани
ревли молотки зойкали люди
і піяли пИли
а ми щоб:
з піЯли пилИ
Нумерація тут (і скрізь) належить автору, до інших він ще й примітки зробив. «Омар ібн абі Рабга, аравійський співець» — це назва «сирового сонету», який сприймається читачем як переклад чи переспів, але під останнім рядком — «Примітка. Не переклад з Омара ібн абі Рабга (бл. 643-712). Імення взято навмання, бо треба було виправдати засаду аравійського віршотворення: виявнювати іменники, не назвавши їх». Яких іще треба доказів, що нас дурять? Але не поспішаймо обурюватися. Бо насправді ніхто нас не дурить і навіть не розігрує — то нам запропоновано таку гру. Автор, звичайно ж, всміхається, але не лукавить — то посмішка авгура, розрахована на таку ж у відповідь. На взаєморозуміння. На розуміння тієї цілком серйозної і не для всіх очевидної істини, що нема принципової різниці не лише між сонетом традиційним і сонетом авангардистським, а й між сонетом і — не-сонетом. Останнє й каже нам Ігор Костецький своїми «сировими сонетами», які, мабуть, можна було б назвати й інакше — баладами чи, скажімо, повістями. Парадокс? Так, але в тім і річ, що коли випаруються із шкільної реторти всі наукові й ненаукові формули й дефініції мистецтва, то на самісінькім денці залишиться його суть, яка, виявляється, не залежить ані від жанру, ані від роду, ані від техніки, в якій виконано твір. Воно може самоцінно зблиснути навіть у перекладі чужих рядків.
Перекладацька спадщина Ігоря Костецького з огляду і на її значний обсяг, і на неоднозначність оцінок заслуговує окремого аналізу, але видається цікавим бодай принагідно заторкнути головні творчі принципи, що їх дотримувався перекладач Новаліса, Тагора, Еліота, Лорки, Езри Паунда, сонетів Шекспіра, повісті Едшміда «Упокоритель» і багатьох інших авторів і творів. Багатьох, але не всіх підряд, не тих, кого, можливо, ось під цю хвилину перекладати було б вигідніше. Шукав свого матеріалу, точніше — матеріалу для себе, хоч так одверто — «матеріал» — не висловився, здається, навіть у приватних листах (у кожнім разі в тих, які вже з’явилися друком, слова такого не уздрінемо). Але підхід його до оригіналу саме такий — як до матеріалу. То, ясна річ, не означає, що Костецький заперечував переклади так званого хрестоматійного типу, коли перекладач у найдрібніших деталях іде за оригіналом і намагається триматися в тіні. Ні, права на такий підхід він не заперечував й сам полишив кілька зразків, але вони, ці зразки, маргінесні, й Костецький- перекладач цікавий передусім як репрезентант перекладу егоцентричного.
На відміну від перекладу хрестоматійного, щодо якого серед теоретиків нема надмірного різноголосся, егоцентричний постійно перебуває в епіцентрі щонайгостріших дискусій, в ході яких над ним знову і знову нависають знаки запитання, аж до сакраментального: а чи має такий переклад право на існування взагалі? Філологічні цнотливці найдужче нападають на вільний переклад, який межує з переспівом, але ж то — лише один із варіантів егоцентричного перекладу! А Костецький явив нам інший варіант і продемонстрував інший підхід. Продемонстрував і — як то він робив і щодо своєї драматургійної та прозової практики — обгрунтував теоретично, зробив, принаймні, таку спробу в ганноверському журналі «Україна і світ».
Перекладацька майстерність, на його думку, полягає в тому, аби «зробити переклад так, щоб він не тільки звучав як написаний рідною для перекладача мовою (що дехто вважає альфою і омегою мистецького перекладу), а й щоб при тому стали відчутними ті первні «в собі», які живуть у першотворі і які являють потенційно споріднене з поетичною мовою, що нею їх перекладають». Тобто Костецькому йшлося не про самоствердження перекладача (тим паче — будь-якою ціною), не про амбітну заявку на рівновеликість, а про етично виправдану трансплантацію «первнів». Особисто для себе він вважав етично виправданим «наведення на інший фокус». Процитовані слова належать Олегу Зуєвському і взяті з його дисертації, в якій так багато уваги зосереджено на принципі «абсолютизації» в перекладах Костецького, на своєрідному «пародіюванні», коли за допомогою чи то застарілих стилістичних побудов, чи то зумисне модернізованої лексики робиться наголос на тих чи тих елементах оригіналу. Думається все ж, що майбутні дисертанти знайдуть точніші терміни, не такі приблизні й вочевидь робочі, аби ясніше сказати про те саме, а головне — про те, про що Олег Зуєвський не сказав. При цьому треба буде мати на увазі кілька обставин, вельми важливих для адекватного поцінування внеску в українське перекладацтво, зробленого Ігорем Костецьким. Які ж вони, ці обставини?
Перша: зв’язок Костецького з автором ніколи не був лишень діалогічним, бо перекладач робив своєрідними співрозмовниками (а отже — бодай почасти — співучасниками і співтворцями) своїх колег-попередників, найчастіше — заперечуючи їм. Він пам’ятав, що його версія не єдина, що вона сприйматиметься в контексті існуючих, тому й акцентування тих чи тих елементів першотвору зумовлювалося іноді привнесеною, не обов’язковою дискусійністю. Такі переклади також мають право на існування, вони цікаві своєю задерикуватою полемічністю, але навряд чи цю неприховану лабораторність треба поважно трактувати як типовий прояв «принципу», «методу» чи «концепції» Костецького-перекладача. В перекладі Шевченкового «Вечора» російською (Всемирный мир — вишняк с избою. Певец придворный — майский жук. Домой усталый тащат плуг, И спелись девки всей гурьбою...) Олег Зуєвський зумів добачити немало цікавих знахідок, але, здається, не врахував того, що Костецький тут веде «діалог» не стільки з Шевченком, скільки з російськими перекладачами...
Друга обставина: перекладаючи, Ігор Костецький не намагався українізувати Шекспіра чи зробити українцем Лорку. Він чесно конструював свого Шекспіра, свого Паунда, свого Лорку — українських, більшою чи меншою мірою дистанційованих од прототипів — і ставив їх поряд з ними. Це — чи не головне в його егоцентричному перекладі. Тож і читати переклади Костецького цікавіше, мабуть, тим, хто пам’ятає перекладені твори мовою оригіналу.
І, нарешті, ще одна обставина, яку слід мати на увазі поціновувачам його перекладацького доробку, а саме: для нього не існувало чисто фахових проблем — він бачив зв’язок кожної суто професійної проблеми з тим, що виходить за межі ремества. Тож було б несправедливим приписувати йому схильність до «гри в бісер», погірдливу байдужість до того, чи прочитають його, а прочитавши — чи зрозуміють. Як професійний літератор, він писав не для самовислову, а задля наперед розрахованого результату.
Так, він був літератором-професіоналом. Не в тому розумінні, що зміг повністю зосередитися на літературній праці (саме такої можливості йому хронічно бракувало) чи досяг найвищого універсалізму, вільно почуваючись у всіх жанрах, видах, літературних техніках. Не другорядне, не принагідне, не допоміжне. Не менше і навіть не інше, а — «складове». Як підрозділ чи підпункт. Як часткове, без якого нема цілого. Костецькому було замало знайти слово, хоч би й найточгііше, — він прагнув його привласнити. В цьому було щось донжуанівське, була доречна, внутрішньо виправдана зухвалість, без якої мистецької магії не досягнути. Але — овва! — не цього чекали від нього політично зааганжовані критики...
Не могли сподобатися їм і деякі «радянофільські» нотки, що з’явилися в нього з «відлигою» 60-х (іноді й справді наївні, навіть такі, що могли видатися запопадливими). Чи не звідси й версія про його «зраду»? Хоч би як там було, а Ігор Костецький для нас письменник, і то письменник самобутній, не подібний до інших, з власними ідеями, часто-густо контроверсійними, і з власним голосом, тобто з яскраво вираженим індивідуальним стилем. Питання стилю вже зачіпалося в цій статті, згадувалася і своєрідна апологія бунту, а ось для Василя Барки тут повна тотожність: «Стиль тут — як безперервний бунт». Трішки поетично, але назагал точно, бо й справді — бунт! Не імітований, не примусово збуджений за допомогою позамистецьких засобів, а природний і посталий з неуникненної необхідності протиставитися сущому і творити нові, потенційні сутності, а не нові означення.
Характеризуючи цей стиль, Барка писав про церемоніяльну ритуальність Сходу, і уявляв Костецького в шовковому халаті з малюнками, на яких — верхів’я гір, оповиті хмарами, птиці та морські почвари: «Він і руки зложить під груди, і поклониться десять разів направо і наліво, і одвернеться — шепнути чи ревнути до служок, і побриніти у дзвоник або вдарити в барабан». Але водночас, на думку Барки, Костецький глибоко європейський, він, можливо, «єдиний у нас автор, що приніс органічне відчуття готики. Його проза обстроена вітражними стеклами, що просвічують містичною ватрою з середньовічної духовності. Тут хоч трохи надолужено відрив українського життя від неї: з причин різновсякої татарщини зі степовими напастями, що були зав’язали нам світ». Тобто бунт і в цьому — в намаганні вийти за вузькі рамки усіченої, адаптованої традиції, за обніжок історичної рокованості. І побачити Україну центральноєвропейською, а не «окраїнною», не на околиці євро-азійської імперії. Він міг би про це й не писати — це сказали б видані ним книжки.
Весною 1957 року в одному з приватних листів він повідомив, що від квітня полишає вже будь-яку поточну заробітчанську працю й повністю віддається «цілковито власним справам». Але чи можна їх назвати «власними»? То, радше, громадські справи, у кожнім разі саме таким було все те, що пов’язане з видавництвом «На горі». Костецький назвав своє видавництво так незвично (принаймні для тих, хто звик до кав’ярень з подібними назвами — «Під Левом», «На Подолі», та ін.) не випадково — згадав-таки той дім над Бугом, у якому збігло його дитинство... Так, принаймні, він пояснив цю назву через багато літ братові. Але, очевидно, для нього у цій назві — «загірній» — був ще й інший зміст, не тільки недосяжно-ідеальний (проповідь), а й щоденноголгофний.
Можна уявити (бо ж то не дивина) театр одного актора,, є й журнали, де і коректором, і редактором виступає одна людина, але щоб усі стадії громіздкого видавничого процесу забезпечував один лише видавець? І щоб у всіх ролях — редактора, плановика, друкарки, коректора, рекламного агента — виступав однаково успішно? Втім, колись українці вміли робити й це (на Західній Україні — до вересня 1939-го). Умів, зокрема, й Костецький — випустив, хоч постійно бракувало коштів, кількадесять видань, в тому числі й розкішних, сама поява яких відкривала європейцям Україну. І, ясна річ, навпаки — Європу українцям, щоправда, не всім, а лише тим, які волею долі опинилися на чужині. Якщо ж спочатку мовлено про відкривавче значення «нагірних» видань для європейців, то це тільки тому, що Костецький створив особливий тип видань, які відрізнялися від продукції інших діаспорних видавництв тим, що, україномовні, могли зацікавити й чужинців. І де?! В тогочасній Німеччині, літературну ситуацію в якій Костецький назвав «підлою, падлючою, смердючою і рабською».
Це — в одному з листів 1962 року, коли надто вже допекло: «Рабською Німеччина була завжди (за винятком двох чудо-епох: середньовіччя з «Парсіфалем» та «Нібелунгами» і експресіонізму в нашому сторіччі), і тільки те й робила, що плазувала то перед Італією, то перед Версалем і класицизмом. Але такого духовного невільництва, як тепер — та ще й добровільного — не було в ній ніколи. Поезію визначають два напрями: орієнтація на той драглистий маразм, який іде з англосаксонських країн (сьогоднішній «Париж» для Німеччини), і плазування перед російщиною найгіршого гатунку. Іншого нема, і потикатися в це багно з пропозицією перекладів з українського поета — було б спробою, заздалегідь засудженою на тотальну поразку». То як же сподівався він зацікавити німецького читача українською книжкою, якщо навіть люксусово виданий німецькою Пастернак, та ще й після політично-скандальної реклами, розкуповувався вкрай мляво?
Не всі його автори розуміли сенс того, що він робив, тож мусив терпляче й наполегливо переконувати, наприклад, того ж Лесича: «Сторінка з нотаткою проф. Рудницького про українську мову повинна бути вміщена обов’язково. Це неминучий висновок з мого досвіду, як ставляться до нашої мови й культури чужинні інтелектуали, непоінформовані в найелементарніших речах... Тим-то я стараюся (і це одне з найголовніших завдань «На горі») робити так, щоб усе, що йде в ряді українських видань, давало для чужинців у найкоротшій формі найповніше уявлення про предмет». Крім типу видань, що його настійно культивував Костецький, багато важив і вибір тем та імен — для перекладу українською обирав вершинні твори світової літератури. При цій нагоді зав’язував знайомство з найвидатнішими творцями і дослідниками культури — літераторами, істориками, культурологами. Яскрава особистість, він умів зацікавити своїми проектами і їх, і державних діячів. Це, зокрема, могла б засвідчити і його багатюща епістолярна спадщина, але вона, на жаль, розпорошена. Хоч збереглися листи до Костецького Девіда Карвера (тодішнього генерального секретаря Міжнародного ПЕН-клубу), Арнольда Шенберга, Оскара Кокошки, Едварда Гордона Крега, Еліота, Езри Паунда, Яна Парандовського, президента Сенегалу Леопольда Седара Сенгора і президента Індії Сарвапаллі Радакрішнана, «маестро німецького експресіонізму» Людвіга Майднера та багатьох інших відомих осіб, поміж якими були й ті, хто чи не вперше почув про Україну таки ж від нього...
Книжки видавництва «На горі» не могли мати великих тиражів. Одному із своїх однодумців писав: «Самозрозуміло, що ці видання виходять не взагалі для еміграції, а лише для тієї її частини, яка хоче, щоб вони виходили. Приємно, що Ви належите до цієї краплі в морі. Приємно, посилаючи щось, знати, що посилаєш не в порожнечу». Про краплю в морі написав не випадково, бо через кілька років іншому адресатові таки ж поскаржився: «Це праця в порожнечу, тобто спрямована в тому керункові, в якому за сто років буде або справді нова доба, або не буде нічого». Чи ж тільки літературу мав на увазі?.. Але відганяв пріч хвилинні сумніви і продовжував робити свою справу — задля нової доби. Про свою видавничу діяльність писав, що вона матиме сенс лише тоді, якщо за ним підуть наступні покоління видавців на чужині — «вгрузаючись в інертну психіку світу і відвойовуючи наші позиції крок за кроком, інакше нема нам сенсу тут, у чужому світі, існувати і ні для чого заявляти себе українцями — без діл, без конкретних доказів ніхто все одно не називатиме нас нашим іменем».
Ця думка залишається слушною і щодо дня. нинішнього. Бо ж замало проголосити державу — недовірливий світ потребує ще й переконливих доказів того, що нам стачить і волі, і сили.
Л-ра: Дивослово. – 1995. – № 5. – С. 12-21.
Твори
Критика
