Сатира Дж. Мередита в становлении (Роман «Эмилия в Англии»)
Р.Н. Гензелева
1850-60-е годы были тем периодом в творчестве Джорджа Мередита, когда им закладывались основы жанра социально-психологического интроспективного романа, когда определилась его ведущая сатирическая тема, отрабатывались основные принципы сатирического анализа, оформлялись общественно-политические позиции писателя. Особое место среди ранних романов Мередита занимает «Эмилия в Англии» (1861-1864 гг.). По мнению большинства исследователей, этот роман был значительным шагом вперед в сравнении с ранее написанными «Испытаниями Ричарда Февереля» и «Иваном Хэррингтоном» в творческом развитии художника, в формировании его сатирического мастерства. М. Гуделл, рассматривавшая сатиру Мередита, отмечала, что «ирония и психологический анализ в «Эмилии в Англии» находятся на более высоком уровне, чем при обличении сестер Хэррингтон». Другой исследователь сатиры Мередита Дж.У. Бич писал об этом романе: «Никогда еще Мередит не прибегал к более проницательной критике». Французский литературовед Р. Галланд выразил сходную мысль: «Критика английского общества становится здесь глубже и сильнее». С. Сэссун, считавший, что в романе немало «скучных» описаний, тем не менее отметил, что «Эмилия в Англии» — первый из романов Мередита, где «происшествие подчинено развитию характера». Д. Линдсей специально останавливается на вопросе о художественном превосходстве этого романа над предшествующими и утверждает, что в нем Мередит поднимается выше Диккенса, создавая «новый реализм, одновременно психологический и социальный». При этом особую заслугу Мередита в этом произведении критик видит в решении проблемы положительного героя. Оно имело важное значение и для сатирической системы писателя. С ним связано более четкое определение положительных критериев, без которых невозможна сатира. Оно непосредственно влияло на большую остроту и проницательность сатирического анализа. При всем этом несомненно, что роман отмечен чертами продолжающегося поиска. Направление, в котором шел этот поиск, помогает уяснить своеобразие мередитовской сатиры.
В основе «Эмилии в Англии» лежала распространенная в английском романе XVIII-XIX вв. коллизия — столкновение одаренной или высоконравственной героини-плебейки с миром богатых и власть имущих. В разных вариациях и идейно-художественных решениях она была представлена и в «Памеле» С. Ричардсона, и в «Ярмарке тщеславия» В. Теккерея, и в «Джен Эйр» Ш. Бронте, и в «Тэсс из рода д‘Эрбервиллей» Т. Гарди и т. д. Однако в романе Мередита эта коллизия приобретает глубоко своеобразное осмысление и художественное воплощение. Героиня Мередита обладала не только более высокими моральными и нравственно-психологическими качествами, чем представители противостоящего ей мира, она выступала носительницей передовых общественно-политических идеалов, связанных с борьбой Италии за политическое и национальное освобождение от австрийского гнета. Высокая гражданственность и патриотизм, осознание единства со своим борющимся народом — дотоле небывалые в английском романе качества положительной героини. Не случайно этот роман Мередита заинтересовал редакцию «Современника», напечатавшего его в русском переводе в качестве приложения к журналу в
В центре романа — конфликт героини с представителями английского буржуазно-аристократического общества. Его специфика состояла в том, что главные антиподы Эмилии, члены семейства Поул, не только не были врагами героини, но благоволили к Эмилии и покровительствовали ей. И тем не менее между нею и семейством Поул — непримиримый конфликт, перенесенный писателем в морально-этический и психологический план. В декабре
В центре сатирического изображения в романе «Эмилия в Англии» — эгоизм, сентиментальность и снобизм буржуазной семьи Поул. Сентиментальность в понимании Мередита представляет собой эмоциональную и духовную неполноценность, что тесно связано со снобизмом господствующих классов, постоянно обличавшимся писателем. В изображении Мередита «сентименталист» — это духовный сноб. Многообразные индивидуально-психологические проявления снобизма и сентиментальности в романе обусловлены общим фактором — социальным положением их носителей. Это, подчеркивает Мередит в романе, — «совершенно естественное произведение тучной почвы».
Вилфрид Поул, возлюбленный Эмилии, — один из объектов сатиры в романе. Изображение любви положительных персонажей к персонажам сатирическим встречается в разных вариациях в романах Мередита (привязанность юного Гарри к Рою Ричмонду в «Приключениях Гарри Ричмонда»; чувства Летиции к Уилоби Паттерну в «Эгоисте»). Самый факт и самая возможность любви к такому персонажу, изображение постепенного прозрения героев исключали возможность однолинейного, гротескно-утрированного построения сатирических характеров. Таким образом уже организующие моменты романа — психологический аспект центрального конфликта, расстановка лиц и взаимоотношения персонажей — служили предпосылками для обращения к сатирико-психологическому анализу. Однако принципы этого анализа, как уже указывалось, только складывались.
В марте
Сатирический персонаж Вилфрид Поул переживает своего рода внутренний психологический конфликт между влечением к Эмилии и тягой к леди Шарлотте. Богатая традиция английского сатирического романа не знала сатирических образов внутренне конфликтных. Когда в сатирических персонажах Диккенса просыпались человеческие чувства, эти образы, по сути, переставали быть сатирическими. Лишены внутренней конфликтности и сатирические персонажи Теккерея, хотя в целом его сатирическая система многими сторонами значительно ближе к сатирической системе Мередита.
Сочетание противоречивых качеств в душе сатирического персонажа вовсе не противоречило сущности сатиры как таковой. Д. Николаев подчеркивает: «Сатирический образ может быть и сложным, даже противоречивым». С.Г. Бочаров писал, что при построении сатирического образа может быть использован толстовский метод психологического анализа с его интересом к процессу и едва уловимым движениям внутренней жизни. Но своеобразие психологической сатиры в том, что все это направлено на обнажение «автоматизма и внутренней неподвижности», «мнимости диалектики души». Именно такова внутренняя противоречивость Вилфрида. Его стремление жениться на леди Шарлотте связано с социальными традициями его класса. Он излагает сестре основу намечающегося брака: «Мне кажется, леди Шарлотта согласится выйти за меня, если... Она без ума от Бесворта (имения — Р.Г.), и, мне кажется, тебе нет надобности говорить, что так как она занимает в обществе довольно видное место, то и я с своей стороны должен чем-нибудь выказать себя... Тебе нет надобности говорить, в каком положении находятся младшие члены аристократического семейства. Отец ее пэр Англии... Он мог бы выдвинуть меня вперед. У него большое семейство и леди Шарлотта ничего не имеет». В отношениях Вилфрида и Шарлотты как бы в миниатюре запечатлен исторически сложившийся опыт взаимоотношений между двумя английскими правящими классами. И когда в ходе романа Мередит сатирически изображает «чувство» Вилфрида к Шарлотте, сатира выходит за пределы личности Вилфрида. Писатель подчеркнуто лишает Шарлотту всех иных достоинств, кроме ее происхождения. Ей уже 29 лет, она не обладает женским обаянием, у нее холодное и жестокое сердце. Шарлотта не любит Вилфрида. Другая женщина, влекущая его к себе, наделена всем тем, чего лишена Шарлотта — молодостью, красотой, талантом, пылким сердцем, высокими общественными идеалами, первой чистой любовью к Вилфриду. Колебания персонажа между этими двумя женщинами — это колебания между социальными предрассудками, снобизмом, классово-ограниченным началом и началом естественно-человеческим. История развития чувства Вилфрида к Эмилии, их взаимоотношения — свидетельство непрестанных побед начала классово-ограниченного над началом естественно-человеческим. Д. Линдсей справедливо писал об эгоистическом одеревянении Вилфрида, о его неспособности «отречься от своей классовой обусловленности» и связанная с этим предрешенность всякой внутренней борьбы составляла социально-комическую основу образа, без которой невозможна сатира.
С самого начала, изображая колебания Вилфрида, Мередит прибегает к средствам психологического анализа: «Нельзя сказать, что Шарлотта взяла верх над его вкусом. Если бы она была моложе, менее решительна в своем тоне и не имела титула, то, весьма вероятно, точно так же, как и Эмилия, оскорбила бы его врожденную, скрытую и господствующую в нем разборчивость. Но что же заставляло его подчиняться ее влиянию, которое он начинал уже испытывать? Она пополняла недостатки юности. Вилфрид еще рос и не был самостоятелен: леди Шарлотта была тверда и решительна. В душе он обожал самое крайнее совершенство и непорочность женщины...». Мередит обнажает перед читателем различные пласты, из которых складывается отношение Вилфрида к Шарлотте: пласт чувственно-эстетический (он обожает «совершенство» в женщине, его «разборчивость» оскорбляется практицизмом Шарлотты); пласт социальный (он благоговеет перед ее титулом); пласт возрастной (он молод, несамостоятелен, поэтому ему импонирует решительность Шарлотты). Но эти психологические пласты и их соотношение еще комически не осмысливаются, а поэтому не входят в арсенал сатирических средств. Однако в ходе романа, изображая внутреннюю борьбу Вилфрида, Мередит все чаще извлекает сатирические эффекты из самого движения его мыслей и чувств, из их соотношения, из его логики, из характера причинно-следственных связей, возникающих в его сознании. Ни один «подъем» Вилфрида в его отношении к Эмилии не является прямым и последовательным подъемом. Интроспективный анализ обнаруживает зигзаги, рывки, отступления в мыслях и чувствах персонажа. Он оказывается комически развенчанным еще до момента падения. В 36 главе Вилфрид решает положить конец отношениям с Шарлоттой и отдать свое сердце Эмилии. Но еще до позорного краха этого намерения писатель воспроизводит следующую картину его душевной жизни: «Прекрасная маленькая женщина! — воскликнул он вслух, стыдясь назвать в более нежных выражениях мягкий свежий цветок любви, который вырастал перед ним при воспоминании о ней.
Он заранее видел, что ее взоры жаждут его первых слов или пожатия руки, и это ему немного не понравилось. Ему случайно пришло на мысль, что они представляли бы собой замечательную чету. Чтобы отогнать эту мысль, он старался разгадать тайну впечатления, производимого на него ее голосом и глазами. Она придавала всем предметам, которые окружали его, что-то особенно привлекательное. Она... какая жалость что ее происхождение должно оставаться таким, каким оно было!». Когда мечта об Эмилии в душе Вилфрида все-таки восторжествовала, она выглядела следующим образом: «он... составил туманную идею о маленьком светлом коттедже, в котором она сидела и пела про себя, между тем, как он в это время отличался в военных походах. Два-три приятеля, — Лумли и Фридерикс, — приходили бы навещать ее. Прочие же сослуживцы-офицеры не должны были знать, что он женат». В ходе его мыслей и строе его эмоций комически контрастируют два плана. Он восторгается Эмилией, но стыдится этого. Он предвкушает искреннюю радость девушки, но «это немного не нравится ему». Он думает, что они — «замечательная чета», но отгоняет эту мысль. Он любуется ею, но это любование взрывается изнутри снобистским сожалением о происхождении Эмилии. Он мечтает о браке с Эмилией, но заранее решает сохранить его в тайне. «Подъем» Вилфрида еще до его прямого падения оказывается сатирически дискредитированным. Комические контрасты обнажаются и в логике персонажа: «Он решился оставить леди Шарлотту и отдать свое имя этой очаровательной девушке; но при мысли, что на его пути стоял сыновний долг, он испытывал, однако, утешительное успокаивающее ощущение. Ему было известно желание отца, чтобы он взял себе невесту из благородной семьи, — желание отца было безусловно, так что вопрос этот следовало считать решенным и, таким образом, Вилфрид видел, что препятствием к выполнению его собственного желания служил его отец». Позитивный порыв Вилфрида комически опровергается самым строем умозаключения (отец хочет его брака со знатной леди; решение отца безусловно, следовательно, брак с Эмилией не возможен и виноват в этом его отец), и ощущением, сопровождающим его.
Сатирические образы Мередита конструировались иначе, чем сатирические образы его ближайших предшественников Диккенса и Теккерея. Диккенсовские сатирические образы однолинейны и гротескны. Доминирующая черта сатирического персонажа, как правило, воссоздавалась через ее внешние проявления — портрет, обстановку, поведение. Особую роль играли зримые лейтмотивные детали, проходившие через все произведение. Теккереевские сатирические образы, в отличие от диккенсовских, лишены однолинейности и гротескной утрировки. Обличаемая психология исследуется уже не только в ее внешних проявлениях, но осмысливается в своих внутренних формах — рассуждениях, мыслях, чувствах персонажа, сатирически интерпретируемых писателем. Внешние лейтмотивные детали еще имели место у Теккерея, но их удельный вес в сатирической системе писателя был значительно меньше, чем у Диккенса. У Мередита в «Эмилии в Англии» внешние лейтмотивные детали отсутствуют вовсе. Вилфрид и его сестры лишены сатирически выразительных портретов, характерных внешних манер и привычек, не окружены сатирически нагруженным интерьером. Преимущественный интерес писателя к глубинным психологическим процессам в сознании обличаемого персонажа приводит к изменению характера лейтмотивов. Лейтмотивами у Мередита являются постоянные и неоднократно повторяемые формы эмоциональной и мыслительной деятельности персонажа. Через весь роман, многократно повторяясь, проходят одни и те же ассоциации, сравнения, эмоции, мысли Вилфрида. Ведущая черта этого образа — благоговение перед стоящими выше на общественной лестнице и презрение к тем, кто стоит ниже, — снобизм. В этой своей черте Вилфрид — типичный английский буржуа, который всегда «угодлив по отношению к стоящим выше и деспотичен по отношению к нижестоящим». В сознании Вилфрида постоянно возникают и многократно повторяются оценки, ассоциации сравнения, обусловленные этой его социально-типичной чертой. Так, оценивая Эмилию, он постоянно соотносит ее с аристократией. Например, глядя на Эмилию, сидящую верхом на лошади, Вилфрид думает: «Эмилия держала себя превосходно... В движении этом и в приветствии она нисколько не уступала великосветской леди, — тут не было никакого сомнения». Любуясь красотой девушки, он оценивает ее, исходя из того же критерия: «Прекрасные брови: действительно, это были прекрасные брови... У нее был премиленький ротик, хотя верхняя губка не имела аристократических изгибов, выражающих пленительную гордость». Оценка Вилфридом «превосходных качеств» Эмилии неотделима от надежды, что «свет, по всей вероятности, умел бы оценить их» и т. д. и т. д. Постоянное соотнесение Эмилии с аристократией в сознании Вилфрида становится психологическим лейтмотивом образа. Таким же лейтмотивом является чувство грусти из-за незнатного происхождения Эмилии, постоянно возникающее у влюбленного в сходных ситуациях – в моменты «подъемов» его чувства: «Грустно было думать, что обстоятельства не создали ее девушкой благородного происхождения... Или: «...какая жалость, что ее происхождение должно оставаться таким, каким оно было!» и т. п. Мередит нагнетает и лейтмотивные ассоциации Вилфрида. В периоды, когда Вилфрида особенно влекло к титулу Шарлотты, у него возникала ассоциация — запах дешевого табака, исходивший от волос Эмилии после ее выступления перед крестьянами, — и обаяние девушки меркло. Таким образом, в целях сатирического заострения Мередит нагнетает негативные явления мыслительной и эмоциональной деятельности в их непосредственных внутренних формах. Они создают особый план в изображении Вилфрида, комически контрастирующий со всеми его «позитивными порывами». При этом писатель не прибегает к «гротескной утрировке. Такой характер сатирической лейтмотивности — уже сложившаяся черта мередитовского сатирико-психологического анализа.
Свидетельством становления сатирической системы писателя является экспериментирование с традиционными сатирическими средствами. Замечание Г. Бира, автора одного из последних исследований о Мередите, о том, что «Эмилия в Англии — «наиболее сознательно экспериментальный из его ранних романов», справедливо и по отношению к сатирической манере писателя. Экспериментирование с традиционными сатирическими средствами ради поиска новых принципов сатирического видения не было понято рядом английских исследователей. Так, Д.Б. Пристли писал, что «Эмилия в Англии» временами является намеком на испорченного Диккенса», а Дж.У. Бич в том же плане отмечал влияние на роман Мередита филдинговского «Джозефа Эндрюса» и «Записок Пиквикского клуба».
На самом деле Мередит не стремится подражать Филдингу или Диккенсу, он экспериментирует с характерными для них средствами, пытаясь найти свой собственный путь. Так, рисуя Вилфрида, Мередит неоднократно прибегает к фарсовым ситуациям, столь характерным для его великих предшественников. Такова, скажем, сцена, рисующая Вилфрида, бегущего по лондонским улицам за каретой, увозящей Эмилию: «Скоро бежал он, с глазами и умом, устремленными на один предмет, а несчастия со всех сторон осаждали его. Он столкнул лоток с яблоками и услышал за собой ожесточенную брань, столкнулся с джентльменом средних лет, который для пищеварения после сытного обеда направлялся в клуб; наконец, со всех ног налетел на мальчика с кружками пива, и вся ноша последнего разлетелась по улице», облив парадный костюм влюбленного преследователя. Желая избавиться от запаха пива, Вилфрид душится дешевыми духами, а затем, когда «обоняние его было поражено смешанным запахом «Букета олдермена» и дурного пива», обращается в бегство от Эмилии, которую стремительно преследовал. Сатирический эффект этой фарсовой сцены строится не на комизме ситуации, как это зачастую бывало у Диккенса. Источником сатирического аффекта являются эмоции, оценки, мысли и переживания Вилфрида в связи с этой комической ситуацией. Ничтожные факты находятся в комическом контрасте с эмоциями, возникшими у персонажа в связи с этими фактами. В английском тексте романа этот комический контраст акцентирован сильнее, чем в цитируемом переводе. Вилфрид из-за запаха пива готов был приставить пистолет ко лбу. Заставив Брэнтопа обнюхать себя, он ждет его ответа, застыв в страшном ожидании. Дешевые духи он выливает на себя с безрассудным отчаянием. Его лицо выражает муку и т. п. Интенсивность эмоций находится в комическом контрасте с ничтожным поводом, породившим их. Они контрастируют с равнодушием Вилфрида к болезни отца, с хладнокровием, с которым он покинул Эмилию после объяснения в роще, со спокойной расчетливостью, с которой он только что из осторожности не поставил под запиской в адрес Эмилии своей подписи. Персонаж, сохраняя обязательную для сатирических образов «внутреннюю мертвенность», в то же время лишен однолинейности, наделен широким диапазоном эмоций и ощущений. Именно они становятся источником сатирических эффектов.
В целях сатирической дискредитации внутреннего мира Вилфрида Мередит постоянно соотносит его с внутренним миром положительной героини. Перед читателем через диалог, мысли, чувства, восприятия Эмилии и Вилфрида параллельно воспроизводятся два противоположных мироощущения. Персонажи говорят и думают о любви, о жертвах ради нее, смотрят на луну. Вилфрид с удовольствием воспринимает слова Эмилии о готовности идти с ним на битву. Но Вилфрид думает о битве против борющегося итальянского народа, Эмилия — о битве против поработителей — австрийцев. Эмилия говорит о бедности, разумея бедность духовную, бедность человека, отказавшегося от своих идеалов, Вилфрид понимает бедность только в непосредственном смысле слова. Мужество, самопожертвование, любовь Эмилии настолько велики, что она готова отказаться от своей мечты — поездки в Италию для обучения пению. Мужество, самопожертвование и сила любви Вилфрида сводятся к следующему: он воображает, что «у него настолько достанет твердости духа, что он смело сможет встретиться со своими родными, взяв Эмилию под руку». Социально-политические, психологические, эмоциональные контрасты между их мироощущениями приобретают комическое звучание вследствие внешней однозначности и синхронности поведения персонажей. При всей непреодолимости контрастов между влюбленными, Вилфрид ведет себя так же, как она: «Эмилия склонилась к нему на плечо, и оба они устремили свои взгляды на луну, которая в это время была уже над кедром и сияла как серебро, рассылая серебристые блестки на траву, на листву и воду, между тем как на западе догорали и бледнели последние лучи спрятавшегося солнца». Комический эффект усиливается пародийно-ироническим звучанием поэтической пейзажной зарисовки, дисгармонирующей с грубой прозой внутреннего мира Вилфрида.
В отличие от последующих более зрелых романов, в «Эмилии в Англии» комическая стихия представлена не только образами сестер и брата Поул. Она охватывает и второстепенных персонажей — старика Поула, миссис Чомп, миллионера Перикла. Образы этого типа присутствовали в ранних романах писателя (миссис Берри в «Ричарде Февереле», братья Коглсби и Джек Райке в «Ивэне Хэррингтоне»), но в романах 70-х гг. Мередит практически отказался от них. Этот отказ в какой-то степени свидетельствовал о признании Мередитом художественной неудачности образов данного типа. Однако это не означает, что они не представляют известного интереса. Многие исследователи не усматривают его во второстепенных комических образах романа. С. Сэссун писал, что образы миссис Чомп и м-ра Перикла «не убедительны». У. Райт видел в них только имитацию диккенсовских эксцентрических образов. Дж.Б. Пристли констатировал, что эти образы скорее вызывают раздражение, чем удовольствие. «Это неудача и неудача курьезная, поскольку все они наводят на мысль, что их создатель находится под чуждым ему влиянием Диккенса... Но беда не столько в том, что они диккенсовские, сколько в том, что они представляют собой плохого Диккенса, поскольку воссоздают то, что в нем является наиболее раздражающим и механическим». Критик далее утверждает, что этих персонажей нельзя смешивать с жертвами Комического Дума. Сходную точку зрения высказывает и Дж. У. Бич, утверждая, что в подобных персонажах нет черт, способных «возбудить злобу комических бесенят».
Несомненно, эти образы не являются художественной удачей писателя. Однако они не представляют собой «имитацию Диккенса» и их нельзя исключить из сатирической системы Мередита, как это делают Дж.Б. Пристли и Дж.У. Бич. Эти образы интересны прежде всего потому, что они запечатлели искания Мередита, отразили направление, в каком шли эти искания. Усилия Мередита были направлены на расширение сферы сатирического исследования личности. Именно это имел в виду писатель в своем «Эссе о Комедии», когда говорил о «расширении диапазона этого суетного мира». «Кембриджская история английской литературы отмечала, что Мередит всегда обличает «не очевидных грешников». В данном романе стремление к снятию однолинейности шло в разных направлениях. Автор пытается наделить сатирические типы внутренней динамикой (образ Вилфрида). Он стремится сочетать в персонажах позитивное с негативным (Перикл, старый Поул). Он хочет показать, что комическое граничит с трагическим (Корнелия). При изображении молодых Поулов это достигается средствами сатирико-психологического анализа. В образах второстепенных персонажей писатель экспериментирует с традиционными для английского романа средствами сатирической типизации.
На первый взгляд, образ миссис Чомп по своему построению наиболее близок к диккенсовским персонажам. Источниками комизма служат гротескные черты внешнего облика («громадная женщина», «жирные руки», «толстые губы»); эксцентричное поведение (болтливость, пристрастие к спиртному); ее стремления (пожилая вдова очень хочет выйти замуж); ее манеры. Речь Марты Чомп пестрит ссылками на слова покойного мужа, забавными сравнениями и самохарактеристиками: «У меня сейчас польются слезы, как сок из надавливаемого лимона». Или: «Покойный Чомп при жизни своей в нежном настроении хвалил ее за употребление веера.— Марта! — говорил, он, прищурив глаза: вот так! — Марта, с веером в руке ты если не черноокая красавица — испанка, то непременно похожа на маленькую севильскую плутовку» и т. п. Все это очень напоминает диккенсовскую Сару Гэмп. Но это внешнее сходство оттеняет то новое, что вносит Мередит, к чему устремлены его искания. Комичная миссис Чомп способна не только на мелкую низость, на грубое проявление скаредности. Она же великодушно готова отдать Поулам за доброе к себе отношение все свое состояние. Она противопоставлена сестрицам Поул не только как воплощение грубой неотесанности, напоминающей им об их происхождении, но и как воплощение искренности и естественности. За внешним комизмом миссис Чомп Мередит обнаруживает трагическую тоску одинокой женщины по близким людям. Этот трагизм пронизывает слова и поведение вдовы после ссоры с Поулами: «Надеюсь, никто из вас не будет вдовой. Это жестокая вещь. Когда у вас нет детей, и вы почувствуете влечение к другим, захотите разделить между ними свою любовь, и вдруг узнаете, что они ненавидят вас... ненавидят вас! О! О!... Не беспокойтесь, м-р Вилфред, я пойду одна...». Однако трагическое тут же комически снижается: «...Из груди миссис Чомп вылетел вздох глубокой печали, но спустя несколько секунд сильно огорченная женщина с видом достоинства сказала: «Здесь остается 7 бутылок моего портвейна, 11 бутылок шампанского и несколько бутылок лафиту. Я напишу, когда их переслать мне. И пожалуйства, посмотрите чтобы хорошо было уложено». Тонкое переплетение комического и трагического в этом образе сочетается с попыткой заглянуть во внутренний мир вдовы, показать смену ее мыслей и чувств в их причинно-следственной обусловленности. Мередит приводит переживания и рассуждения миссис Чомп в связи с ее изгнанием из Брукфилда: «Миссис Чомп, оставляя Брукфилд, была слишком взволнована, чтобы проявить перед сестрицами более злобные чувства. Полученные вскоре письма успокоили ее, и она испытывала уже одну простую досаду, когда села за письменный стол, чтобы написать ответ, который должен был покрыть сестриц горою стыда, передвинуть гору из своей груди, где она сильно тяготила сердце, на их головы. Ничего, по-видимому, не могло быть проще. Гора тут, а головы там. И вот она приготовилась приступить к делу, но при первом приступе трудность разинула свою чудовищную пасть. Гора, тяготившая ее сердце, не была горою стыда, а все-таки имела характер горы, которую она хотела швырнуть. Если бы эта гора раздавила их, то ее репутация всепрощающей женщины могла бы сильно пострадать, в то же время она не могла простить, не пожурив их как следует...». Писатель открывает движение разнообразных чувств, ощущений, восприятий миссис Чомп (злоба, волнение, успокоение, досада, ощущение трудности, страх перед нею и т. п.). При этом предпринята попытка их комического осмысления путем некоторой утрировки восприятий вдовы (трудность «разинула чудовищную пасть»; ее сердце тяготит гора, «которую она хотела швырнуть»). Такая попытка заглянуть во внутренний мир комического персонажа, равно как и снятие его однолинейности, уже не напоминает Сару Гэмп. Второстепенные комические персонажи, как видим, свидетельствуют о том, что Мередит уже в данном раннем романе выходит за пределы гротескно-сатирической типизации, и это говорит о его неуклонном движении к сатирико-психологическому анализу.
Таким образом, в «Эмилии в Англии» психологическое исследование еще не всегда неуклонно подчинено сатирическим целям. Писатель откровенно экспериментирует с традиционными средствами сатирической типизации. В произведении представлена целая группа второстепенных комических персонажей, несомненно напоминающих персонажей Диккенса, от которых Мередит откажется в зрелых романах 70-х гг. Несмотря на эти и ряд других признаков незрелости сатирической системы писателя, роман «Эмилия в Англии» уже отразил ведущие черты сатиры Мередита. Роман запечатлел преимущественный интерес к сатирическому исследованию психологии и интеллекта социально-отрицательных типов, стремление извлекать комические эффекты непосредственно из форм внутренней жизни персонажей, отказ от гротескной утрировки, снятие однолинейности и одноплановости сатирических образов и ряд других. Все это и позволяет говорить о сатире Дж. Мередита в процессе ее становления.
Л-ра: Эстетические позиции и творческий метод писателя. – Москва, 1973. – С. 108-120.
Произведения
Критика
