Искусство и народ в творчестве Дж. Гиссинга
Е.Г. Златина
Литературное творчество Гиссинга показало с полной ясностью, что автора волнует не только мир искусства вообще, но главным образом положение искусства в том мире, в котором живут и действуют персонажи его произведений. Подобно тому, как «Психология социализма изучается Гиссингом с точки зрения нужд и требований пролетариев», как отмечалось в статье «Современный английский роман и его особенности. Отщепенцы общества», мир искусства рассматривается писателем главным образом с точки зрения интересов рабочего класса, поднимающегося к культуре путем самообразования.
Идейным исканиям в области искусства, его роли в жизни общества посвящен роман «Новая Граб стрит», впервые опубликованный в 1891 году. Это девятый из двадцати двух написанных Гиссингом романов. В нем можно обнаружить признаки жанровой интеграции, приведшей автора к созданию романа-дискуссии.
На новой Граб стрит Гиссинга царит такое же настроение, как и на гиссинговском Ист-Энде, где разочарование, поражение, зловещая беднота, нищета, болезни являются постоянными спутниками ее обитателей, противящихся закону, по которому литература является предметом торговли. Гиссинг лишь производит смену декораций и сужает рамки повествования, оставляя царящим тот же дух, что и в «Преисподней». Изображение коллективной судьбы широких народных масс отступает на задний план перед интересом писателя к судьбе отдельного человека, которому Гиссинг во всех своих предыдущих романах также уделял большое внимание.
Гиссинг в письме Эдуарду Берцу от 26 апреля 1891 года предлагает объяснение понятия «Граб стрит» в историческом разрезе и дает различные оттенки его значения. Он пишет: «Граб стрит существует в Лондоне 150 лет. Для времен Александра Попа это синоним жалких условий жизни писателя, Для Хаггарта — убожество духа; сама улица становится прибежищем не столько бедного, сколько ничтожного писателя». Далее Гиссинг приводит определение Граб стрит, данное Джонсоном: «Это улица, густо населенная авторами произведений-одиночек. Любая убогая литературная продукция называется «граб стрит». Ниже в цитируемом письме Гиссинг пишет, что «в наше время это слово используется для выражения презрения, но Вы знаете, что не совсем это имел в виду я, давая заголовок своей книге».
Далее Гиссинг отмечает, с одной стороны, что поздняя викторианская Англия взлелеяла Граб стрит с ее деспотической властью издателей, регуляторов спроса, нищетой и страданиями писателей и журналистов, невозможностью вырваться из пут коммерционализма, все увеличивающимся потоком посредственной литературы, рассчитанной на мещанский вкус; с другой — писатель отмечает, что новая Граб стрит — логическое продолжение старой: если в XVIII веке коммерционализм распространялся главным образом на издательско-предпринимательскую деятельность, то на новой Граб стрит чистоган и коррупция поглотили непосредственно писательское творчество Калиопа, Мельпомена, Талия и Эвтепа оказались в плену у Маммона, кровожадного вампира, кормящегося кровью искусства и воплощенного в образах Милвейна, Уэплдейла, Феджа и Джедвуда. Настоящий, нефальсифицированный гений может подняться из болота Граб стрит, лишь пойдя на компромисс с вампиром. Но более естественно предположить, что он задохнется и умрет, презирая все материальные награды. Понятие «Граб стрит» Гиссинг дополняет еще одним штрихом: творцы спроса нарочито резко нападают на писателя, возбуждая к нему интерес и тем самым увеличивая число его читателей. Особенно ценится публикация «петушиных откликов», поскольку антагонизация спора, накаляя страсти, ведет к усилению покупательского бума. Когда журнал Феджа публикует два контрастирующих отзыва об одном романе, Альфред Юль наивно выражает радость по поводу этого «просчета» ненавистного ему Феджа, в то время как Милвейн трезво оценивает завуалированный коммерческий расчет редактора.
Основные вопросы, исследованные Гиссингом в «Новой Граб стрит», актуальны и для Англии двадцатого века, для которой остаются характерными не только отчуждение художника от общества, но и масс — культура, и разлагающее проникновение бизнеса во все сферы культурной жизни, и, следовательно, отдаление от «нужд и требований пролетариата».
В романе «Новая Граб стрит» (в русском переводе «Мученики пера») Гиссинг ведет читателя в хорошо знакомый ему мир современной Граб стрит и дает целую галерею портретов писателей всех жанров и направлений, начиная от идеалистически настроенного, добросовестного художника Эдвина Рирдона и протоколиста жизни Биффепа до беззастенчивого литературного коммерсанта и рыцаря рыночной литературы Джеспера Милвейна, чье кредо выражено в формуле: «Для известности и для денег я не отступлю и перед подлостью». В романе много сатирических картин жизни богемы.
Из множества персонажей выделяются три. Резко обозначен контраст между живущими в бедности подлинно художественными натурами Рирдоном и Биффеном, с одной стороны, и преуспевающим торговцем от литературы Джеспером Милвейном, с другой. Эдвин Рирдон — сын бедного порвинциального фотографа. После смерти отца он переселился в Лондон. Каким отрадным убежищем была для него тогда читальня Британского музея. Он отогревался там от своей продуваемой ветром мансарды. Настоящей квартирой его была читальня. Он жил пустынником среди миллионов людей и со страхом предвидел необходимость борьбы из-за куска хлеба.
Эдвин — раб своей совести и своего высокого идеализма. Он думает оставаться верным им всегда. Его поэтическое и супружеское счастье приходит как сон. Однако изменчивая благосклонность публики покидает его уже после короткого периода признания и толкает в объятия бедности. Эдвин сохраняет высокий художественный уровень своего творчества. Он даже в самом малом не хочет уступить коммерческим интересам. Рирдон не такой человек, чтобы сделать из литературы хлебное ремесло. Между тем «литератор, чтобы пользоваться успехом, — по словам Джеспера Милвейна, — должен быть в наше время искусным дельцом». Эту сентенцию развивает далее жена Рирдона Эми: «Мы живем в торговом веке. Кто не хочет идти за своим веком, тот, разумеется, погибнет».
Долго, твердо и непреклонно Рирдон противостоит тяжело гнетущей его и всю его семью бедности. Однако «обстоятельства» оказываются сильнее его честного презрения к коммерциализму. Под тяжестью бедности, которая становится все сильнее и сильнее, болезненно-чувствительный Рирдон приносит первую и самую тяжелую жертву — он с болью в сердце отказывается от своего идеала, готов спуститься с высокого Парнаса своего искусства и следовать примеру Джеспера Милвейна. Рирдон часами сидит за столом, не написав ни строчки, или к ужасу Эми, утверждающей, что «для рынка все годилось бы», рвет написанное, вызывающее в нем раздражение и отвращение.
Гиссинг рисует различные этапы этой невыносимой для Рирдона пытки писать по коммерческому принципу «спроса и предложения». Призрак бедности садится к нему за письменный стол, сковывает холодом его фантазию и умственные силы и постепенно делает его неспособным к какой-либо практической деятельности. «Мне кажется, — говорит он жене, — что моя воля слабеет; я не могу проследить до конца никакой мысли. Если мне мелькнет какая-нибудь хорошая идея, то весь сок из нее уходит прежде, чем я успеваю занести ее на бумагу. Написав двадцать страниц, я чувствую, что фантазия моя истощается...».
Такое же пессимистическое настроение владеет и другом Рирдона Гарольдом Биффеном, чей талант не находит признания в обществе купли-продажи. В созданном им романе «Мистер Бейли, бакалейщик» Биффен видит воплощение своих художественных идей. «В моей книге, — говорит он, — не будет ничего животного, грязного. В ней все будет прилично, хотя и пошло, как сама жизнь... Мне хочется изобразить отнюдь не героев, а самых обыкновенных людей из толпы, подчиненных мелочным, пошлым обстоятельствам повседневной жизни... Сегодня, когда я проходил по Реджен-парку, впереди меня шла молодая парочка, очевидно, влюбленных. Я медленно обошел их и слышал часть разговора. Такого пустого, такого пошлого воркования не встретишь ни в одном романе. Диккенс сделал бы его смешным, и это была бы крупная ошибка. Иной автор постарался бы идеализировать его, — еще пущая нелепость. Что касается меня, то я приведу его в моем романе буквально, как самый добросовестный репортер».
Подлинное искусство оказывается побежденным банальностью и безвкусицей литературной клики невежественных газетных болтунов.
Такой же злой рок навис и над другим литератором новой Граб стрит Альфредом Юлем. «В настоящее время, — говорит Альфред, — вниманием публики овладевают лишь беззастенчивые аферисты, которые так громко трубят свои рекламы, что заглушают голоса честных писателей». Его жизнь после долгих лет неустанного труда кончается полным банкротством. Он теряет зрение навсегда, становится слепым писателем и в конце концов умирает.
Гиссинг сознательно повторяет темы коррупции и аморализма буржуазного общества, дух которого создает предпосылки для социального несчастья Биффена или Рирдона. Лондон — это тот подводный камень, о который терпят крушение герои романов, если они не могут выкупить свободу жизни достаточной суммой денег. Лондон — это деморализующее место для всех, кто живет в Ист-Энде или кто не обладает достаточной мерой жестокости и беззастенчивости, чтобы силой расчистить себе путь наверх. Представителем этого аморального типа в «Новой Граб стрит» является Джеспер Милвейн. Возможность его успеха основывается на охватившем весь буржуазный мир коммерческом ажиотаже. Милвейн заявляет: «В жизни преуспевают только такие люди, как я. Кто следует велениям совести, кто стремится к высшим идеалам, тот останется незамеченным или погибнет в борьбе». Милвейн живет не как Рирдон на Граб стрит Сэма Джонсона, а на Граб стрит новой эры. Он знаком с методами, гарантирующими предприимчивому журналисту и писателю современной Граб стрит благополучие и процветание. Окольными путями этот литературный шарлатан прокладывает себе тропинку к высшей славе.
Гиссинг четко характеризует каждый персонаж с точки зрения представляемых им определенных социальных, экономических или культурных сил. На страницах романа-дискуссии непрерывно ведутся дебаты. Практически ни одно утверждение в этой книге не следует понимать в буквальном значении. Его подлинное значение зависит от того, кто говорит, к кому слово обращено и какой стадии достигли прения в данный момент.
Основные участники прений, как уже отмечалось, разделяются на три четко очерченные группы: первая — это бизнесмены (Милвейн, Уэплдейл); вторая — художники (Рирдон и Биффен); третья — ученые (Альфред Юль). Тема дебатов — мир искусства и искусство в мире; искусство и народ. Центральный конфликт намечен высказыванием Милвейна еще в первой главе: «Литература сегодня — это торговля». Хотя это вовсе и не определяющее утверждение романа, оно стимулирует развитие всех его сюжетных линий. Когда Милвейн говорит о необходимости удовлетворения нужд литературного рынка, имеет ли он в виду удовлетворение спроса или создание его? Это один из вопросов, поставленных Гиссингом в романе. Парадоксальность ситуации в том, что в то время, как спрос определяется по стереотипу буржуазно-мещанского восприятия, рыцари рыночной литературы типа Милвейна спрос этот создают сами. Заколдованный круг литературного бизнеса, круговая порука литературных коммерсантов-проектантов спроса и предложения, коррупция и аморализм буржуазного общества создают предпосылки для поражения Рирдона и Биффена. «Кто стремится к высшим идеалам, тот остается незамеченным и погибает в борьбе», — такими циничными словами Милвейн подводит итог «дискуссии». «Новая Граб стрит» открывается и закрывается Джеспером Милвейном, регулятором литературной жизни.
Мир Милвейна представлен ординарными личностями (Федж, Маркленд, Джедвуд и др.). По мере того, как появляется Рирдон, эти эпизодические персонажи стушевываются. Лишь в последней главе, когда Рирдон умирает, люди из окружения Милвейна вновь обретают силу. По такому принципу концентрации деятельности целых групп персонажей, отношения которых представляют общество в миниатюре, и строится роман. Метод Гиссинга основан на большом сосредоточении деталей; тщательно отобранные, применяемые к месту, они способствуют воссозданию сложной структуры сатирического романа.
Одним из структурных центров повествования является читальный зал Британского музея, сокровищница достижений человеческого ума. Для одних персонажей это символ познания и «отдыха души» (Рирдон), для других это «затягивающая незадачливых мух огромная паутина с нервным центром в гигантском круге каталога» (Мэриан и Альфред Юль) и др. В конце романа Читальный зал — «дом, где разбиваются сердца» и иллюзии. Когда Гарольд Биффен решает отравиться (не было другого выбора между голодом и смертью), он идет именно в читальный зал, чтобы получить нужную информацию для этого дела; для Мэриан библиотека Британского музея — символ бесплодности усилий; литератор представляется ей «потерянной душой, обреченной вечно бродить... вдоль бесконечных книжных полок».
Другой структурный центр повествования — символические образы повешенного человека и измученной лошади. В первой главе разговор Милвейна за завтраком с матерью и сестрами намечает центральный конфликт романа. Башенные часы Работного дома, отбивающие восемь ударов, напоминают ему, что в этот момент в Лондоне вешают человека. Сначала Милвейн принимает шутливую позу, говоря: «Получаешь определенное удовлетворение от того, что это не ты». Обвиненный своей сестрой в эгоизме, он защищается характерным для него способом, оценивая все с точки зрения успеха или поражения: «Человек, дошедший до того, что его вешают, получает удовлетворение от мысли, что он довел общество до последней крайности. Это человек фатально бессильный. Ничто уже не может уберечь его от верховной силы закона. Знаете, в известном смысле это успех». Циничное переиначивание событий и явлений — средство в достижении его целей. В мире новой Граб стрит висельник — это истинный художник, которого общество своим игнорированием довело до смерти. А люди типа Милвейна являются его палачами.
В третьей главе романа Милвейн, возвращаясь с Мэриан с прогулки по окрестностям деревни, останавливается, чтобы посмотреть на лошадь: «Бедное изможденное животное, сплошные кожа да кости, посланное сюда в надежде, что даже небольшая работа поможет освободиться от нее... На ее спине и ногах были раны, она стояла с остановившимся взглядом отчаяния, отмахиваясь своим хвостом от тревожащих ее мух». Образ лошади ассоциируется с Рирдоном, который хотя и появляется лишь в четвертой главе, но является предметом частых бесед действующих лиц в третьей. Как и эта лошадь, Рирдон изнурил себя непрестанной неблагодарной работой. Рирдон — наиболее общий тип жертвы новой Граб-стрит.
Если рынок требует чего-то, то его требования должны быть удовлетворены, считает Милвейн: «И мы, люди умные, находим себе оправдание в поставках толпе той пищи, которую она любит». «Если бы только у меня был талант, я написал бы самую выдающуюся литературную халтуру, которая когда-либо продавалась на Граб стрит. Но для этого необходимо иметь талант, запомните. И отрицание этой истины огромная ошибка литературных педантов. Но так или иначе вы должны угождать пошлости, олицетворяя собой гения пошлости». Милвейн не стремится сказать что-то новое в литературе; он просто хочет играть на интеллектуальном снобизме своих читателей; он конструирует стиль, в котором мелодраматическая патетика и красивости заменяют смысл. Старому Джону Юлю он признается, что записывает все, что придет ему в голову; а когда Дора подвергает сомнению его квалификацию как писателя, он отвечает: «Это мой бизнес знать понемногу обо всем или знать, где можно об этом узнать». Он презирает своих читателей, считая их неспособными на какое бы то ни было критическое суждение. В этом смысле показателен его совет Мод: «Вы должны помнить, что людей, читающих женские журналы, раздражает то, чего они не понимают. Они ненавидят необычные мысли. Искусство писать для всей читающей публики состоит в том, чтобы польстить вульгарности и пошлости их мыслей и чувств». Милвейн уже тщательно изучил это искусство.
Одно из излюбленных слов Милвейна — это слово «интеллект». Он верит, что одарен этим качеством сам, и его наивысшая похвала любому, кем он восхищается, определяется эпитетом «интеллектуальный». Но Милвейн не интеллектуален в том смысле этого слова, которое придают ему Биффен, Рирдон и Альфред Юль. Он никогда не присоединялся к дискуссиям по классической литературе и эстетическим теориям, которые наполняли вечера Рирдона и Биффена, а всегда вступал в разговор уже в конце дискуссии, стремясь повернуть беседу в русло нужд коммерческого рынка. Он фамильярно цитировал великих писателей прошлого так, что действительное значение их слов полностью фальсифицировалось. Милвейнская интерпретация классики входила в моду на новой Граб стрит. Милвейн не отличает талантливое произведение от «добротно сработанной халтуры для рынка». При этом он считает свой взгляд самым верным. С безапелляционной сентенцией обращается он к Мод: «О, если вы можете быть Джорджем Эллиотом, пользуйтесь случаем. Я же предлагаю вам то, что считаю практичным. Но я не думаю, что у вас есть талант, Мод. У людей еще крепко сидит в башке древнее предубеждение, что никто не имеет права писать, если он не одарен святым духом. А я говорю вам что литература — это бизнес». Если писатель обладает талантом, то Джеспер доказывает, что это исключение из правила. Его уверенность в своем превосходстве базируется на повторяемой им в разных вариантах формуле: «Многие способны написать кучу книг, но они не смогут командовать моим рынком. Да, я продаю труху и хлам, но это хлам отличного качества».
Джеспер Милвейн признается Рирдону: «Никогда в своей жизни я не напишу ничего настоящего, ценного с литературной точки зрения; я всегда буду презирать людей, для которых пишу. Но моя дорога будет лежать под сенью успеха». Его сестры следуют его советам и входят в литературный мир, но к концу книги даже они отворачиваются от Джеспера, тогда как ущербность его советов для таких людей, как Рирдон и Биффен, видна с самого начала.
Сам Милвейн не может писать романы. Он талантлив лишь в их использовании. Гиссинг показывает Милвейна большей частью через восприятие других персонажей, и тогда он почти всегда «ловкий», «популярный» и «практичный». Как мы уже отмечали, именно эти качества Милвейн идентифицирует с интеллектом.
Люди, стоящие в почтительном отдалении от него и его советов, символизируют лучшие качества; они изгоняются из общества (это Рирдон, Биффен и в некоторой степени Дора). Те же, кто следует его советам, или уже морально развращены, или становятся на путь коррупции (это Уэплдейл, Мод и Эми).
Встать на дружескую ногу с богатыми и влиятельными людьми и приобрести власть над ними — краеугольный камень всех его «литературных» теорий: «Человек не преуспеет в литературе, не завоевав вначале признания общества, — говорит Милвейн. — Но, завоевывая место в обществе, он может преуспеть в литературе».
В первой главе показано, что Джеспер живет на иждивении своей матери, скромный бюджет которой еле выдерживает эту нагрузку. Он оправдывается тем, что учится и потом вернет все, что взял. Добившись славы хлесткими статьями, он хочет завоевать себе более высокое положение в обществе женитьбой на самой влиятельной женщине: «Цель литературной деятельности, — говорит Милвейн, — заключается в обеспечении себе комфорта и славы». К тому времени, когда умирает Рирдон, он уже принимает как должное, что только жестокость может привести к успеху. Вполне сознательно способствует он росту непонимания между Рирдоном и Эми и открыто рассматривает свою любовь к Мэриан в соответствии с ее финансовой фортуной. Даже тогда, когда он уже обручен, он продолжает искать невест более богатых, на ком он мог бы жениться с большей выгодой. Ему приходится жонглировать словами и чувствами таким образом, что Мэриан вынуждена отказать ему. Дора в письме к Мэриан пишет о Джеспере: «...Натура его такова, что за нее нельзя ручаться, пока ему грозит бедность... Но при деньгах он может быть порядочным человеком». Женившись на разбогатевшей Эми, уже прошедшей круг моральной коррупции, он удовлетворяет свое тщеславие.
Милвейн не завоеватель общества, а само общество.
Уэплдейл, как и Милвейн, «человек своего времени». Он представляет собой неудавшегося художника, который вдруг осознал, что понимает требования коммерческого рынка, и его поражение превращается в неожиданный успех.
Как и любой другой обитатель новой Граб стрит, Уэплдейл должен сделать выбор между преданностью либо искусству, либо коммерции. Биффен, Рирдон и Милвейн уже сделали это. Уэплдейл еще стоит перед выбором. И когда Милвейн говорит о его практическом уме, это уже становится показателем того, к какому стану он присоединится.
Самой важной общественно-литературной фигурой на Граб стрит становится Уэплдейл, он, а не Милвейн. Уэплдейл не обладает ни гибким умом Милвейна, ни интеллектом и чувствительностью Рирдона и Биффена. С ног до головы он бизнесмен, чьи товары — это идеи, возникающие из той информации, которую он извлекает из опыта неудач своих друзей. Его единственным путеводителем по жизни является спрос рынка: «Что вы думаете, я сейчас пишу? Памятку-пособие для писателя. И она раскупается, как хлеб. Я хочу вывесить такое объявление: «Учу написанию романов за десять уроков». Не думайте об этом плохо; нет, это не надувательство. Я действительно в состоянии научить писать так, как это сегодня требуется, — говорит Уэплдейл, совершенно серьезно представляя себя благодетелем. «Я создам газету, — продолжает он, — которая будет адресована четвертьобразованным. Это новое поколение, вышедшее из наших школ-интернатов, будет с восторгом читать наши опусы, не требующие умственного напряжения. В моей газете, которую я назову ведущими сенсационными заглавиями, будут, например, такие: «Что едят королевы?». «Через месяц, — читаем в авторском ироническом комментарии, — вся Англия звенела славой этого нового развития журналистики». Именно Милвейн объясняет Доре смысл и значение начинания Уэплдейла. Однажды, прогуливаясь, они заметили номер в руках «тучного, хорошо одетого человека». «Это и есть один из четвертьобразованных?» — спросила Дора, смеясь. — «Только не с точки зрения Уэплдейла, — ответил Милвейн. — Но, говоря прямо, он действительно является им. Четвертьобразованные представляют очень большой класс людей — это и обеспечивает газете огромный успех.
Эдвин Рирдон — со всех сторон наиболее уязвимая жертва Граб стрит. «Как нелепо, что литература — это средство поддержания существования! — восклицает он. — Ведь самый тривиальный эпизод можно писать месяцами. Делать из искусства торговлю!» Рирдон высказывается в том смысле, что если книга популярна, то она наверняка низкого качества (популярность создает ей воплощение милвейновских теорий); и что книга, обладающая подлинно художественными ценностями, не может иметь коммерческого успеха.
Сильное впечатление производит портрет истерзанного жизнью тридцатитрехлетнего Эдвина Рирдона, похожего на старика: «Он ходил сгорбившись и заметно опираясь на трость; шаг его потерял эластичность, голос сделался глухим, и говорил он как-то нерешительно, словно обдумывая каждое слово, что нередко замечается у людей, утративших самоуверенность вследствие неудач в жизни. В его блуждающем диком взгляде читалась постоянная тревога». Рирдон паталогически боится услышать звон колокола работного дома, именуемого тюрьмой.
Гарольд Биффен — единственный в романе персонаж, не обращающий внимания ни на успех, ни на неудачу. Он довольствуется тем, что жив и может писать, и не идет ни на какие компромиссы. Гарольд Биффен был близок к голодной смерти в то время, когда он заканчивал свой роман «Мистер Бейли, бакалейщик». Все, что можно было заложить, было уже заложено. Писал он очень медленно и работал над книгой в два тома долгие месяцы — работал усидчиво, терпеливо, добросовестно. Каждая фраза была гармонична, точна, отделана. Он был уверен, что произведение его с трудом найдет себе издателя и едва ли принесет деньги, но он хотел написать что-нибудь выдающееся и ни о чем более не заботился. Рукопись нового романа и сам Биффен чуть не погибли от пожара в меблированных комнатах.
Огромная сила таланта Биффена, человека, и писателя, уже сама по себе противостоит циничному взгляду на жизнь и искусство. Поэтому коммерческая неудача его романа не может быть причиной пессимизма.
Как и Рирдон и Биффен, Альфред Юль обладает интеллектом, который не измерить мерками рынка; как Уэплдейл, он писатель-неудачник, обратившийся к смежным областям: как Милвейн, он вошел в мир издателей, рецензентов, критиков. Из всех основных фигур романа он единственный, чья карьера уже позади. Однако Альфред Юль еще надеется на последний шанс. Вокруг себя он собирает друзей, которые ждут, когда он займет кресло издателя, подобно тому, как единомышленники короля-изгнанника группируются вокруг него в ожидании занятия им престола. Они составляют заговоры возвращения власти. Сам Юль теперь смотрит на литературу как на личное оружие в борьбе с теми, кто был причиной его неудач как издателя. Этой цели он хочет подчинить новый журнал.
Негативное влияние Альфред Юль оказал на свою дочь Мэриан. Ее одаренность под влиянием отца постепенно исчезает. Работоманка Мэриан с ужасом осознает, что то, чем они с отцом занимаются — это отход от настоящей литературы. Да и у Мэриан нет больше веры в литературу.
Любопытна маленькая сцена в главе двадцать девятой, когда хирург диагностирует слепоту Юля и говорит, что она неизлечима. Слепота становится очевидным символом напрасно потраченной жизни. Теперь весь журнальный мир принадлежит Милвейну.
В романе «Новая Граб стрит», верно названном в английской критике «журналистской ярмаркой тщеславия», автор педантично классифицирует типы писателей с точки зрения отношения искусства к действительности и стремится выяснить, насколько ценнейшие элементы литературного наследия можно уберечь от разбазаривания их буржуазией.
Гиссинг требует от каждого писателя точно определять свое место в «иерархии методов и мод» и приветствует намерения демократизировать литературу. Однако гневно обрушивается писатель на тех, кто, прикрываясь лживой любовью к народу, искусно играя красивым императивом «о народе и для народа!», на самом деле подчиняет литературу морали и нуждам буржуазии. Не случайно у Альфреда Юля вырывается обращенный к таким «друзьям народа» протестующий возглас: «Ваше «всеобщее образование», ваша «народная литература» — это фарс. Сегодня так называемая литература для народа, направляемая адептами рынка, выслуживается у обладателя тучного кошелька. Для вашего же благополучия люди из народа должны быть в лучшем случае четвертьобразованными снобами, вкушающими вашу литературу, нравственно уродующую читателей из народа и привязывающую их накрепко к колеснице чистогана».
Уэлпдейл никогда серьезно не задумывался о контакте и взаимопонимании с читателем из народа, пишет в расчете на «четвертьобразованных»; творения Эдвина Рирдона рассчитаны на утонченных читателей с высоко развитым эстетическим вкусом; Гарольд Биффен, не видя читателя, сам утверждает, что пишет для себя, хотя, разумеется, этому утверждению нельзя верить.
В центре повествования стоит вопрос об ответственности писателя перед народом. Самый большой интерес проявляет Гиссинг к талантливому бытописателю Биффену, произведения которого проникнуты критическим отношением к жизни и отрицанием капиталистической действительности. Широта наблюдений вооружила его силой, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективность. Гиссинг глубоко постигает «эстетику факта» биффеновского романа «Мистер Бейли, бакалейщик», одобряет его отвращение к розовой фальсификации жизни, проявляет конструктивный интерес к его типотворчеству, в котором есть репортажно-документальная точность факта, но нет плоской фактографичности и натуралистической приземленности. В мелочах весь смысл жизни, как-то заметил Ч. Диккенс. Говоря словами М. Горького, Биффен «берет мелкое, но характерное, и делает большое и типическое». Биффен не подсказывает и не навязывает героям свои чувства и мысли, а изображает логическую неизбежность этих чувств и мыслей.
Гарольд Биффен становится для автора «Новой Граб стрит» своеобразным масштабом, применяя который Гиссинг стремится не только решить задачу об отношении искусства к действительности, но и указать подлинному искусству дорогу к рабочему классу.
Проблема «искусство и народ» для Гиссинга тесно связана с проблемами многих его романов, в которых раскрывается процесс становления личности человека труда. Как достигается социальная зрелость этого человека, чем ее измерить и какие качества определяют ее? Эти вопросы волновали Гиссинга в его романах. Писатель полагал — и не без основания — что социальная зрелость требует, помимо горького жизненного опыта, фундамента знаний, в том числе моральных и политических, интеллектуального совершенства. Однако он видел что буржуазное общество держит трудящихся на таком низком культурном уровне, чтобы не дать развиться полноценной личности, обладающей всем необходимым и достаточным для саморазвития и совершенствования.
В концепциях Гиссинга наглядно отсвечивают неблагоприятные социальные условия для сближения искусства и народа. Конечно, Биффен выглядит новатором, когда он, с одной стороны, выламывается из пуританской эстетики английской национальной традиции и создает произведения типа Золя, с другой — своими резко реалистическими произведениями противостоит литературным поделкам так называемых «друзей народа».
Вещие слова Гиссинга «Разве мы встанем в один ряд с грязным потоком только потому, что отчаялись его победить?» — ключ к пониманию волновавшей писателя проблемы «искусство и народ».
Л-ра: Методологические основы изучения и преподавания зарубежной литературы в высшей школе. – Ташкент, 1980. – № 642. – С. 53-67.
Произведения
Критика
