18.04.2018

«Мобі Дік» Г. Мелвілла: взаємодія притчового і міфологічного підходів до відтворюваного

Сергій Щербина

Тенденція до філософського узагальнення є однією з провідних у творах «американського ренесансу». «Навряд чи хоча б один твір виріс на американському грунті в той час, не бувши відміченим знаком абстракції», — підкреслює Ф. Маттіссен. Разом з тим, в добу романтизму американський роман формується як твір з яскраво висловленою моральною спрямованістю. Цьому сприяли пуританська тенденція не відокремлювати явище від його духовної (читай — моральної) суті, і відчутний вплив трансценденталістів. Не можна, очевидно, не враховувати і орієнтацію певної частини романтиків, зокрема Готорна та Мелвілла, на вимогу «повчати розважаючи», що висувалась ще просвітницькою естетикою. Легенди про піонерів, міфи «фронтіру», морські оповідки, індійські сказання стали тим грунтом, на якому сформувалася національна свідомість американців, виробився своєрідний моральний кодекс, який став одночасно і опорою, і об’єктом критики з боку письменників.

Однак не можна недооцінювати і роль культури. Як відзначає Маттіссен, «книжкова культура органічно увійшла в естетичний потенціал американського романтизму». Американські романтики охоче включали до своїх сюжетів образи, окремі елементи міфів, що належали до різних міфологічних систем, при цьому освоєння міфу відбувалося на різних структурних рівнях: від використання його як композиційного принципу до включення до тканини твору окремих міфічних елементів з метою викликати у читача ті або інші асоціації. Спектр міфологічних систем, до яких зверталися американські романтики, напрочуд широкий: це — давньогрецька міфологія, міфологія Єгипту, Індії, кельтські міфи.

Особливих рис міф набуває, реалізуючись у жанрі романтичного роману. Тут міф переосмислюється і на перший план виходять проблеми моралі. Образи бунтарів і богоборців — Христа, Іони, Іакова, Давида — мали для романтиків особливий сенс, оскільки втілювали колізію боротьби проти тиранії і суспільної несправедливості. В окремих творах жанру «romance» вони є архетипами, що визначають дії основних героїв. Таким чином, деякі сюжети та образи, розвиваючись у рамках романтичного роману, набувають загальнозначиме моральне звучання, і у ряді романів утворюють особливий, притчовий рівень. Притчова мораль романтичного роману, однак, не вичерпує усієї глибини такого твору, вона — лише одна з форм узагальнення. Прикладом цього може бути «Мобі Дік» Г. Мелвілла, в якому яскраво висловлене притчове начало надає новий вимір захоплюючому авантюрному сюжету.

Взагалі у своїй творчості письменник звертався до різних форм художнього узагальнення: алегорії («Марді»), притчі («Біллі Бадд») та ін. Але найширше міф та притча були використані ним саме у «Мобі Діку» (1851), і аналіз цього твору допоможе з’ясувати деякі суттєві моменти ставлення Мелвілла до міфу.

Як нам здається, міфологічні образи і алюзії виконують тут таку саму функцію, що і біблійні персонажі, а саме: дозволяють розсунути межі людського досвіду, підняти рівень узагальнення на вищий щабель. Міф для Мелвілла був джерелом, яке містило квінтесенцію знань про людську природу, про добру і злу складові душі, про взаємовідносини «піднесеного і земного» у людській натурі. На нашу думку, саме збігом початкових положень, що визначають багатогранність проявів суті людини і містяться у міфові, з напрямком естетичного пошуку письменника пояснюється неодноразове використання Мелвіллом образів давньогрецької і біблійної міфології. Не останню роль тут відіграло і те, що автор «Мобі Діка» звертався до аудиторії, що сприйняла християнську доктрину з молоком матері.

Використовуючи міфологічні паралелі, Мелвілл, очевидно, того не усвідомлюючи, примусив «працювати» на свою концепцію потужний потенціал «енергії міфу», як уже в наш час назвав цю особливість Ч. Айтматов. Саме висока духовна зарядженість міфу дозволила Мелвіллу наблизитись до відповіді на питання: що є людина? яке її місце у Всесвіті? Аналіз композиції і поетики «Мобі Діка» дає підстави стверджувати, що головним художнім відкриттям Мелвілла було винайдення саме тієї структури, того типу свідомості, що дозволили вивчати дійсність, проникати в суть явища і пізнавати її , виявляти загальні закономірності не шляхом раціоналістичного аналізу його складових компонентів буття, а поринаючи у життєву стихію, ототожнюючи себе з нею.

Про роман «Мобі Дік» припустимо говорити й як про притчу. Притча, як відомо, узагальнює моральний досвід людини, ставить перед нею проблему вибору мети і засобів її досягнення.

Однак, у неї багато спільного з міфом, його поетикою, способом пізнання світу. Міф організує конкретику роману, при цьому, як зазначив А.Ф. Лосєв, «міф ототожнює ідейну образність речей з речами повністю субстанційно». Притча узагальнює реальність під певним кутом зору, заданим тією чи іншою системою духовних цінностей.

Хоча притча і міф існують у творі на різних структурних рівнях організації, проте вони тісно пов'язані між собою. Як відомо, основною умовою існування притчі є її запрограмованість на вирішення проблем морального вибору, а міф виступає в жанрі романтичного роману як етично спрямована модель космосу.

Простежимо, як це відбувається у самому романі. У першому розділі розповідається, як герой, знаходячись у «критичній ситуації», вирішив змінити свою долю й стати китобоєм. Чому саме море обирає Ізмаїл ареною для самопізнання, чому саме кит так захоплює його уяву? Море — це джерело життя, його породжуюче начало, яке, проте, криє в собі і можливість загибелі. Саме у морі, доторкаючись до витоків, може пізнати свою істинну цінність людина, лише у контакті з великою і могутньою природою вона здатна ствердитись у своєму земному призначенні, осягти справжню мету свого існування. І кит, мешканець моря, є тим пробним каменем, тією шкалою цінностей, по котрій перевіряється справжня сутність людини. Кит є породженням хаосу, в очах романтиків — поняття дуалістичне, у ньому міститься і можливість життя, і можливість смерті.

Ізмаїл — це узагальнений символ людини і в ще ширшому контексті — символ американського суспільства.

Однак, чи зможуть високі людські ідеали реалізуватися в цьому незатишному, несталому ворожому світі, чи людство спіткає доля Лазаря з наведеної Мелвіллом притчі про багатія і Лазаря, і воно не зможе протистояти антигуманним суспільним тенденціям — це автор залишає вирішувати читачеві. У нього ж самого, до певної міри, підхід іронічний.

Читач зустрічається з Ізмаїлом в той момент його духовної кризи, коли конфлікт героя з дійсністю загрожує перейти в манію людиноненависництва. Вихід з цього глухого кута підказує герою його пуританське виховання - він тікає. Те, що початковою фазою процесу пізнання і самопізнання є втеча, цілком відповідає естетиці романтизму і втілюється у творах різних його представників - від Байрона до Шатобріана. Але в американській літературі мотив втечі набуває характер архетипу, породженого пуританською доктриною, у відповідністю з якою тікати слід у пустелю, щоб врятувати душу від нечестивого, і збудувати духовне «місто на Пагорбі». Починаються поневіряння Ізмаїла, і увесь світ начебто змовився проти нього. Дійсність обертається до нього незрозумілими, з точки зору здорового глузду, боками, наповнюється іноді фантасмагоричними картинами (видіння «чорного парламенту»), зловісними призвістками. Напруга дії постійно зростає. Доходить до кульмінаційної точки, коли лютий на вигляд дикун з запаленою люлькою-томагавком у зубах стрибає у постіль, де вже скандзюбився від жаху Ізмаїл. І ось, після недовгого з’ясування позицій у присутності господаря готелю, герой перевтілюється. Він знаходить у собі сили стати на іншу точку зору, розсудивши, що «краще спати з тверезим дикуном, ніж з п’яним християнином». Наступного дня він взагалі констатує: «Дивні почуття стали народжуватись у моїй душі. Щось в мені розтануло. Я відчув, що моє озлоблене серце і люта рука вже не проти цього вовчого світу». Його рятівником став цей заспокійливий дикун. Парадокс цього «зцілення» в тому, що Ізмаїл, знавець Локка і Канта, який вільно оперував термінами найскладніших філософських систем, півжиття провів у плаваннях по «океанах бібліотек» у пошуках істини життя, а знайшов сенс життя у спілкуванні з канібалом, що торгує набальзамованими людськими головами. Ця дружба, що вииикла між Ізмаїлом і Квікегом, заклала основу морального ставлення героя до дійсності. Саме «відроджений» Ізмаїл чиє серце знову відкрите для осягнення гармонії всесвіту, може оголосити світові «істину». Свідомість Ізмаїла, позбавлена напластування старих догм і забобонів, стає частиною народної свідомості.

Однак проголошення істин абстрактного гуманізму — це не те, чого прагнув Мелвілл. Людська свідомість, як на індивідуальному, так і на колективному рівні, ніколи не була і не буде «нічиєю рибою», це добре собі усвідомлює автор: «Та й ти, читачу, хіба не «нічия риба» і одночасно не «риба на ліню».

Американська просвітницька мораль зазнала метаморфози, схожої з тією, яка відбулась із задумом Ахава звільнити світ від уособлення темних сил — Мобі Діка.

Ставлення Мелвілла до релігії було далеко не однозначним. «Мобі Дік» та інші твори рясніють прикладами, м’яко кажучи, нешанобливого ставлення до Священного Писання. У деяких штудіях відзначається, що американський письменник «посварився з Богом». Особливо гострою стає критика Мелвілла, коли йдеться про основні постулати пуританської доктрини, а саме: догматичні уявлення про свободу волі, поділ людства на небагатьох обраних, яким уготоване спасіння, і решту — засуджених на довічні страждання самим фактом своєї появи на світ. Ілюстрацією може бути співставлення трапези «лицарів» — «обраних» Ахава і його помічників, де панує атмосфера нелюдської напруги, з бенкетом «зброєносців» — гарпунників, що відбувається у дусі раблезіанської невимушеності і розкутості. У подібному ключі написана одна зі сцен у главі «Ми ткали мат», що пародіює пуританські догми про свободу волі: у ролі Провидіння тут виступає дубовий меч канібала.

У американській прозі середини XIX сторіччя можна простежити тенденцію протиставляти персонажів Нового Заповіту — виразників духу волелюбності, тираноборства — старозавітним захисникам догми і релігійної нетерпимості. Особливе місце в названому конфлікті займає образ Христа. Як відзначає Маттіссен, «у той час, коли жив Мелвілл, особливо в протестантській, демократичній Америці, не стільки підкреслювалося перетворювання бога на людину, чудесне народження і божественне походження Христа, що знову повернулося після розп’яття у вічне життя, скільки те, що він — заколотник, погублений недосконалим суспільством, людина, що стала Богом». Духом непокори сповнений весь твір Мелвілла. Але не менш важливий зміст вкладає Мелвілл у поняття жертовності, готовності страждати за інших в ім’я великих ідеалів гуманізму. Цей аспект авторського бачення, як нам здається, не достатньо досліджений мелвіллознавцями. З’явилися навіть твердження, що книга не несе в собі ніякої позитивної програми, що Мелвілл бачив для людства тільки два шляхи — шлях Іони і шлях Іова, що, по суті, не дають людському духу покинути вузькі рамки старозаповітної моралі. Проте в Ізмаїла є зразок наслідування: серед різноманітного досвіду, винесеного ним із подорожі, основним його придбанням став приклад морального ставлення до дійсності його товариша Квікега.

Очевидно, не даремно Мелвілл писав Готорну про те, що створив нечестиву книгу, адже для того, щоб зобразити канібала в іпостасі Христа, потрібно мати чималу мужність. Спочатку, як відзначено в деяких дослідженнях, світобачення Квікега було задумано як світобачення «шляхетного дикуна» руссоістського типу, але поступово цей образ переосмислюється і наприкінці твору являє собою втілення морального принципу, що увібрав у себе елементи американської демократичної думки в їхньому нерозривному зв’язку з моральним кодексом Нового Заповіту. Коментуючи величний гімн на славу простого нантакетського китобоя (розділ 26), Маттіссен відзначає, що він являє одну з вершин високого стилю Мелвілла, до того ж «у цьому крещендо вищою нотою стало злиття християнства і демократії».

У основі демократії, як випливає з твору Мелвілла, повинні лежати справді гуманні цілі й ідеали.

У тексті роману міститься багато свідчень на користь трактування образу Квікега як іпостасі Христа. Квікег — царський син, що є одним із доказів його божественного походження. Блукання на китобійних судах сприяли тому, що він утвердився в думці: «ми, канібали, повинні допомагати християнам». Ім’я його божка — Yoho — деякі дослідники небезпідставно вважають трансформованим т. зв. тетраграмоном YHWH, що можна розшифрувати і як Yahweh, і як Yehowah, тобто поклоняється Квікег тому ж богу-батьку, що Христос.

Команда «Пекода» служить моделлю американського суспільства і — у ширшому контексті — усього людства, і це неодноразово підкреслюється автором. На кораблі присутні представники всіх земних рас. Мелвілл робить Квікега полінезийцем, Деггу — негром, Тештиго — індіанцем, а серед інших членів команди можна зустріти й іспанців, і переїв, і англійців. У іншому місці Мелвілл характеризує команду «Пекода» як «депутацію Анахарсиса Клоотса», що, як відомо, включала представників усіх рас і народів.

Всі вони переважно — остров’яни, підкреслює Мелвілл, вказуючи на наявність деякої духовної ізольованості кожного члена команди, але Ахав зумів згуртувати їх у єдиний колектив. Він спочатку змусив їх перейнятися своїм грандіозним задумом, а потім об’єднав їхні зусилля в повсякденній праці — полюванні за китами. «Ізоляціоністи», зібрані під вітрилами «Пекода», уже виступають як єдиний організм, а його «розумовим центром» є Ізмаїл. Ізмаїл поданий як Everyman, — це відзначено в багатьох дослідженнях американських літературознавців, і зокрема, у роботі Винсента «Розбирання кита».

У ряді досліджень відзначається, що образ Ахава є найбільш послідовним утіленням типу свідомості, поширеного у творах німецьких і англійських романтиків. Серед архетипів його називають мільтоновського Люцифера, доктора Фауста, шекспірівського Ліра, Прометея і Христа. Титанизм образу, богоборство, відданість одній ідеї, що підпорядкувала усе його існування — усе це ставить його в один ряд із величними героями світової літератури. Однак романтичний індивідуалізм Ахава не може бути об’єктивно оцінений поза його органічним зв’язком з еволюцією американської свідомості.

[...]

Більш того, із героя космогонічного міфу він перетворюється на антигероя. У «Мобі Діку» письменник вдається до різноманітних засобів узагальнення основних ідей твору, серед яких особливо вирізняється зіставлення героя з тим або іншим праобразом, внаслідок чого аналізована ситуація виступає як парабола (наприклад, Ізмаїл і Вілдад виступають як Лазар і Багач із наведеної в романі біблійної притчі, а образи Ахава і Старбека — відповідно, як Не-Прометей і Іов).

Параболи в «Мобі Діку» численні і різноманітні. Деякі з них будуються шляхом співвіднесення різноманітних епізодів із декількома основними значеннєвими центрами. До таких належать: проповідь батька Меппла, монолог Ахава, в якому він оголошує мету плавання; історія дублону, де кожному з персонажів бачиться щось своє і т.п. Є і ряд завершених — i з композиційної й ідейно-змістовної точки зору «самодостатніх» парабол, таких як «Повість про Таун-Хо», історія корабельного коваля, ангорський відступ про «рибу налину» і «нічию рибу». Кожна парабола виконує певні локальні функції стосовно тієї або іншої частини оповіді, а у своїй сукупності вони створюють змістовий контрапункт твору, організуючи символи і метафізичні абстракції у концептуальний ряд. Параболізація сюжету, на думку А. Бочарова, тяжіє до притчовості.

Розглянемо одну з парабол «Мобі Дика» — проповідь старого негра-кухаря, з якою той, за наказом Стабба, звертається до акул. Деякі дослідники не без підстави вважають її пародією на проповідь отця Меппла, але якщо придивитися уважніше, то стане очевидним, що виходять обидві проповіді з однієї архетипної ситуації. Як і промова-проповідь Меппла, що не досягла своєї мети, так і її комічний «двійник», виголошений старим негром, — це «голос волаючого в пустелі». Основною тезою проповіді є заклик до акул перемогти в собі хижаків. Така постановка питання є абсурдною, тобто Мелвілл не вірить у доктрину гармонійного співіснування особистості й універсуму, постуловане трансценденталістами.

Залучення гротеску до параболічної структури помітно посилює його дію, веде до створення полісемантизму образу або ідеї. Такий полісемантизм призводить до того, що на одних рівнях роману певна ідея стверджується, на інших вона ж заперечується. На наявність різних рівнів у романі вказується в багатьох дослідженнях. Так, Л.П. Башмакова виділяє героїко-трагічний, героїко-полемічний, побутовий, символічний і алегоричний рівні. Очевидно, метаморфози, що відбуваються з авторською думкою або художнім образом, можуть бути пояснені як специфічний прояв закону заперечення в художньому пізнанні, коли, «підіймаючись від явища до сутності, ми тим самим чинимо перше заперечення, продовжуючи свій поступальний рух, пізнання мовби повертається до свого вихідного пункту, але це вже не старе явище, а явище, що вступило в зв’язок з особистістю художника, витлумачене ним певним чином На цьому кінцевому етапі відбувається друге заперечення. Заперечення сутності як одностороннього, відверненого знання призводить до повного освоєння предмета, що прийняв у мистецтві форму, яка максимально виражає все різноманіття його внутрішнього змісту». Подібним чином і Мелвілл через очуднення, іронію, гротеск проникає в суть явища (перше заперечення), узагальнює дане явище шляхом залучення його до міфічної структури, оголення архетипних коренів, обігрує на різноманітних стилістичних і структурних рівнях роману з тим, щоб акцентувати увагу читача на основному його, із погляду автора, значенні, відсіяти усе випадкове, другорядне. Цю особливість твору можна розглядати як один із найважливіших результатів еволюції авторського світобачення, а отже і всього американського романтизму. І в цьому значення грандіозного романтичного епосу — роману Г. Мелвілла «Мобі Дік».

Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 4. – С. 121-128.

Біографія

Твори

Критика