21-05-2018 Ленгстон Г’юз (Langston Hughes) 237

Ритмомелодика Л. Х’юза в різномовних перекладах

О.Я. Івасюк

Останнім часом дослідники зосереджують особливу увагу на проблемах адекватності перекладу художнього і, зокрема, віршованого твору. Мова вірша відрізняється від прози «закономірною упорядкованістю звукової форми». Ось чому, відтворюючи зміст, перекладач не повинен нехтувати ритмомелодійними особливостями оригіналу. Адже вони не тільки емоційно впливають на читача, надаючи віршованому творові своєрідного звучання, а й обрамляють певну ідейно-образну тканину. Отже, елементи форми сприяють репрезентації змісту. Водночас «новий зміст неминуче виявляється в мистецтві у вигляді форми». Існують також традиційні форми вірша, що надають йому національних рис. А тому, як справедливо відзначив В.В. Коптілов, «перекласти поетичний твір — це значить втілити в засоби іншої мови діалектичну єдність його змісту і форми, яка розкривається нам у структурі художнього твору».

Зіставмо переклади із Л. Х’юза українською, російською та німецькою мовами, звертаючи особливу увагу на відтворення елементів форми як індикаторів змісту. Вибір різномовних перекладів мотивуємо насамперед тим, що «звучання слів і їх порядок, конструкція речень, усе це буде змінюватись від мови до мови, але у кожному перекладі має зберігатися структура оригіналу». Саме при порівнянні таких перекладів можна визначити ступінь адекватності відтворення форми, адже ритмомелодійний малюнок вірша має зберігатися в них відносно незмінним. А тому, як відзначає І. Кашкін, щоб зберегти багатство і чистоту мови оригіналу, поет повинен володіти неабияким музичним слухом.

На думку дослідників, своєрідність віршів Л. Х’юза полягає в їх надзвичайній мелодійності. Це пояснюється насамперед тим, що в пошуках поетичної форми автор звертався до народних джерел. Однак, як справжній майстер художнього слова, він не просто запозичив традиційні форми негритянського фольклору «блюз» і «спірічуелз» (негритянська народна пісня), а й наповнив їх новим громадянсько-філософським і, водночас, глибоко ліричним змістом. Новаторством Х’юза було і створення циклу віршів, написаних у ритмі джазових мелодій.

Урізноманітнюючи традиційні розміри, він ділив вірші на різновеликі музичні такти. Саме тому літературні критики назвали Х’юза «джазовим поетом». Вживання нової форми аж ніяк не пояснюється бажанням автора створити оригінальну розважальну поезію. Новаторство Х’юза породжене потребами енергійного, суперактивного часу, коли виникає необхідність висловити новий зміст через відповідну форму. За образним висловом Л. Стаковського, джаз виявився «вливанням бурхливої народної крові в жили вмираючої аристократії». Ось чому при перекладі поезій Х’юза слід особливу увагу звертати на відтворення їхньої форми як засобу передачі нового соціального змісту.

Конкретизуємо ці загальні міркування на перекладі зіставлення різномовних перекладів його вірша «Negro». Розглянемо ритмомелодійну структуру цієї поезії і співставимо способи її відтворення в російському і німецькому перекладах. Запропонуємо також можливий власний український відповідник. Вірш Х’юза відзначається дуже своєрідним ритмічним малюнком. Тому вважаємо за доцільне подати його повну тонічну схему.

I am a Negro:
Black as the night is black,
Black like the depths of my Africa.
I’ve been a slave:
Caesar told me to keep his door — steps clean. I brushed the boots of Washington.
I’ve been a worker:
Under my hand the pyramids arose.
I made mortar for the Woolworth Building. I’ve been a singer:
All the way from Africa to Georgia fl carried my sorrow songs.
I made ragtime.
I’ve been a victim:
The Belgians cut off my hands in the Congo. They lynch me still in Mississippi.
I am a Negro:
Black as the night is black,
'Black like the depths of my Africa.

Отже, вірш «Negro» можна було б віднести до верлібру, оскільки він характеризується неоднаковою довжиною рядків, відсутністю регулярного розміру (а, значить, і строф), а також будь-якої заздалегідь встановленої відповідності в чергуванні довгих і коротких рядків. Але, враховуючи його поділ на п’ять трирядкових строфем (крім однієї чотирьохрядкової) і чіткий ритмічний малюнок першого рядка кожної із них, можна утверджувати, що цей вірш є прикладом перехідної, близької до верлібру форми.

Слід такрж зауважити, що у вірші, безперечно, знайшли відображення численні грані самобутнього стилю Л. Х’юза. В ньому своєрідно поєдналися характерні риси блюзу (повтори, обрамлення) і джазу (анафора, поділ вірша на різновеликі музичні такти внаслідок вільного чергування наголошених і ненаголошених складів, а звідси — яскраво виражена декларативність, музичність).

На нашу думку, вибір поетом цієї форми мотивується безпосередньо змістом твору. Оскільки у вірші ліричний герой ототожнює себе з усім народом, голос його має звучати в унісон із негритянськими піснями.

Зіставмо різномовні переклади вірша, враховуючи відзначені нами особливості оригіналу. Слід наголосити, що як перекладач російською мовою (І. Чежегова), так і перекладач німецькою мовою (А. Нусбаум) вірно визначили «стильову домінанту оригіналу» — його народність, що виявляється передусім у ритмомелодійній структурі вірша. В обох перекладах збережено своєрідні інтонації негритянського фольклору, що передаються довільним чергуванням довгих і коротких рядків, а також наголошених і ненаголошених складів. Однак зауважимо, що довжина рядків і кількість наголошених складів збігаються далеко не скрізь, що до деякої міри спотворює ритмічний малюнок. Це можна встановити при порівнянні скорочених тонічних схем перекладів. Розгляньмо водночас аналогічну схему можливого українського відповідника.

Переклад російською мовою

2 1/5 ІІ/9 III 6 II/12 IV/10 III 6 II/13 IV/13 IV
II/15 IV/12 IV/6 II
II/13 IV/9 III 2 1/5 II/9 III

Переклад німецькою мовою

5 1/6 111/13 IV
I/IO IV/6 IV
И/15 IV/14 IV
І/10 ІІІ/9 ІІІ/8 II
1/14 I V/8 II 5 1/6 ІІІ/ІЗ IV

Переклад українською мовою

4 1/6 ІІІ/8 III
4 1/10 ІІІ/9 IV
4 I/ll IV/8 II 4 I/il ІІІ/9 ІІІ/6 II 4 1/10 ІІІ/11 ІН
4 1/6 ІІІ/8 III

Як бачимо, перекладачам, загалом, вдалося відтворити шестистрофемну форму оригіналу і особливо трирядкове обрамлення, що надає віршеві композиційної стрункості і ритмічної завершеності:

I am a Negro:
Black as the night is black, Black like the depths of my Africa.

Я — негр:
Я черен, как ночь,
Я черен, как дебри Африки.

Ich bin ein Neger:
Schwarz wie die Nacht ist schwarz,
Schwarz wie die Wälder—Tiefe in meinem Africa.

Я — чорний негр:
Чорний такий, як ніч.
Чорний, мов хащі Африки.

Однак, визначаючи ритмомелодійну адекватність перекладів, зауважимо, що в них неоднаково вдало передано всі аспекти стильової домінанти. Перекладачі російською та німецькою мовами, звертаючи особливу увагу на вказані нами «зримі» елементи форми (кількість строфем, обрамлення), дещо проігнорували особливу внутрішню мелодику оригіналу, що створюється за рахунок закономірного повторення ритмічного взору першого рядка кожної строфеми. Відзначимо, що перекладачі намагалися відтворити зовнішню структуру цієї анафори:

I am a Negro.
I’ve been a slave. I’ve been a worker. I’ve been a singer. I’ve been a victim. I am a Negro.

Ich bin ein Neger. Ich war Sklave. Arbeiter war ich. Sänger war ich. Das Opfer war ich. Tch bin ein Neger.

Я — негр.
Я всегда был рабом.
Я всегда был творцом.
Я всегда был певцом.
И всегда я был жертвой. Я — негр.

Однак їм не вдалося зберегти чіткого ритмічного малюнка першого рядка, що забезпечується незмінною кількістю наголошених складів, їх відповідним чергуванням із ненаголошеними, а також визначеною довжиною рядка.

Огріхи перекладу А. Нусбаум пояснюються, в основному, об’єктивними причинами, а саме: структурними особливостями німецької мови (багатоскладовістю іменників). Проте перекладач мала змогу відтворити своєрідне чергування наголошених і ненаголошених складів, що властиве лише анафоричному рядку і надає йому виразно набатного звучання. Щоб досягти цього, достатньо було тільки змінити порядок слів:

Ich bin ein Neger.
Ich war Sklave
Ich war Arbeiter.
Ich war Sänger.
Ich war das Opfer.
Ich bin ein Neger.

Переклад російською мовою можна також дещо вдосконаити і досягти майже повної ритмічної адекватності анафоричного рядка шляхом видовження його в першій строфемі і скорочення у всіх наступних. Водночас запропонуємо аналогічний український переклад:

Я — черный негр.
Я был рабом.
Я был творцом.
Я был певцом.
Я жертвой был.
Я — черный негр.

У своїх спробах передати тонкий і майже невловимий внутрішній ритмомелодійний малюнок вірша перекладач російською мовою допускає грубу помилку, віддаючись інерції силаботоніки. Він ділить рядки на стопи, в яких виразно вчувається анапест:

Я всегда был рабом:
В Древнем Риме я чистил ступени дворцов.
В Вашингтоне я чищу ботинки.

Отже, «позірна легкість перекладу верлібру насправді криє в собі значні труднощі». Приходимо до висновку, що відтворення ритмічного взору є релевантним при визначенні адекватності перекладу перехідної до верлібру віршової форми, адже при відсутності метру і римування цей взір належить до тих нечисленних чинників, що акцентують «пульсацію» образної думки».

У нашому конкретному випадку анафоричний рядок і обрамлення можна назвати «ритмічними домінантами», які обов’язково мають бути збережені в перекладі, оскільки вони не тільки сприяють посиленню емоційності твору, а й увиразнюють змістовні акценти і глибоку народність оригіналу.

Як показує дослідження, щоб досягти адекватного відтворення ритмомелодійної структури верлібру і перехідних до нього форм вірша, недостатньо дотримуватися збереження кількості наголосів і довжини рядка. Релевантною є в першу чергу «ритмічна домінанта», що організує в єдине ціле загальний ритмомелодійний малюнок вірша і сприяє гармонійному злиттю його форми і змісту.

Л-ра: Теория и практика перевода. – Киев, 1987. – Вып. 14. – С. 89-94.

Біографія

Твори

Критика