Контекстуальная многозначность в пьесе Эдварда Олби «Крошка Алиса»
С.Э. Казаков
Эдвард Олби (род. в
Пьеса «Крошка Алиса» (1964) относится к числу наиболее «трудных» произведений драматурга. Ее содержание трудно определить на основании анализа событийного ряда. Сюжет сводится к тому, что Адвокат от лица некой мисс Алисы предлагает Кардиналу огромный дар в два миллиарда. Для соблюдения необходимых формальностей от последнего требуют послать в замок мисс Алисы личного секретаря - брата Джулиана. Вокруг молодого послушника плетется заговор, в результате которого его соблазняет хозяйка замка, а ее слуги - Адвокат и Дворецкий - устраивают с помощью Кардинала их свадьбу. Здесь, выясняется, что это своего рода мистификация, так как через женитьбу на мисс Алисе Джулиан соединяется с мистической абстракцией - Алисой. Заговорщики требуют от послушника, который еще раньше утратил веру в ложного Бога, принять существование таинственной Алисы. Когда все уговоры не помогают, Адвокат просто стреляет в Джулиана. Всеми покинутый послушник, умирая, принимает наконец существование Алисы.
Местом обитания мистической Алисы и ее олицетворением является в пьесе модель замка, которая находится в его библиотеке. Внутри этой модели находится ее еще более миниатюрная копия. Дворецкий убеждает Джулиана, что эти копии до бесконечности входят одна в другую. Такая пространственная многозначность дополняется в пьесе многозначностью событийной, поскольку обнаруживается необъяснимая и мистическая связь между моделью и происходящими в замке событиями. Так, например, ссора между мисс Алисой и ее слугами вызывает пожар в модели, а это необъяснимым образом приводят к возникновению пожара в замке. Когда заговорщики, помирившись, тушат пожар в замке, огонь в модели гаснет сам.
Многозначно также название пьесы - «Крошка Алиса». Первоначально оно ассоциируется с именем героини пьесы - мисс Алисы, но затем эта связь оказывается ложной, поверхностной. Более глубокой представляется попытка критиков провести параллель между названием пьесы Олби и названиями произведений Льюиса Кэролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Основанием для этого служит не только формальное совпадение имен героинь, но и обилие в произведениях обоих авторов логических головоломок, парадоксов и каламбуров. Тем не менее, Бигсби видит существенное расхождение между ними в том, что «если литературная «крошка» Алиса Кэролла является частью иллюзорного мира, то «Крошка Алиса» Олби символизирует собой реальность»; «равнозначна попытка Олби определить реальность и отвергнуть эскапизм интеллектуальной абстракции». Насыщенность пьесы натуралистическими мотивами делает обоснованной попытку толкования ее названия, исходя из категорий психоанализа. Так, например, Б. Дюрок, усматривая созвучие между именами «Alice» и выделенным в контексте пьесы словом «anus», называет «Крошку Алису» «фантазией гомосексуалиста». Гораздо более правомочным представляется, однако, толкование названия, исходя из этимологии имени «Алиса», которое по-древнегречески означает «истина».
В самой пьесе также дается попытка толкования ее названия. Заговорщики стремятся убедить Джулиана в том, что поскольку рационально невозможно постичь существование такой иррациональной сущности, как Бог, то остается лишь принять существование более «ограниченной, суженной абстракции» - Алисы - «мышки в модели, игрушки». «Only the mouse, the toy. And that does not exist ... but is all that can be worshiped» .
Тем самым в пьесе прямо указывается на формальный, многозначный характер ее названия, допускающий самые различные толкования.
В одном из интервью драматург расшифровывает название пьесы как некий структурный принцип: «Нечто очень маленькое, заключенное в чем-то еще», а идея пьесы пришла к нему, когда он прочитал газетное сообщение о человеке, которого держали в заключении в комнате, которая, в свою очередь, находилась внутри другой точно такой же.
Этот-принцип «китайского ящика», который Олби фактически закладывает в этимологию названия пьесы, находит свое материальное воплощение в сценографии спектакля. Так, в первой сцене встреча Адвоката и Кардинала происходит в саду, который наглухо отгорожен от окружающего мира высокой каменной стеной. Пространственная замкнутость дополняется в сцене ситуативной двойственностью: в саду Кардинала находится «большая клетка с сидящей в ней парой птиц-кардиналов. В дальнейшем пространственно-ситуативная многозначность находит еще более зримое воплощение в модели замка.
Многозначность находит свое выражение также и в жанровом своеобразии пьесы. Р. Кон отмечает наличие в пьесе «трагикомической тенденции» и сравнивает ее с пьесами Г. Динтера, «у которого за комической поверхностью скрывается преобладание трагического»? Действительно, обилие каламбуров, парадоксов, семантической игры, комичность положений и ситуаций делают пьесу внешне похожей на комедию. Постепенно за этим поверхностным слоем нарастает внутреннее напряжение противоборства характеров, обусловленное взаимной ненавистью, страстью и ревностью персонажей. Однако на поверку и этот драматургический слой оказывается ложным, формальным, поскольку вскоре выясняется, что всеми поступками персонажей движут не внутренние страсти и не различия в их социальном статусе, а воздействие загадочной и мистической внешней силы. Тем самым все более ощутимым становится в пьесе нарастание трагедийного начала: ощущения фатальной обреченности и одиночества человека во враждебном мире, его бессилия перед воздействием неумолимых и роковых сил.
Своеобразие «Крошки Алисы» составляет также ее стилистическая многозначность. В первом приближении пьеса построена по всем канонам интеллектуальной драмы. Вслед за Б. Шоу, Б. Брехтом и Ж.-П. Сартром Олби максимально освобождает драматургическое пространство пьесы от всего конкретно-исторического, географического и внешнего. В произведении полностью отсутствуют реалии, указывающие точно на время и место действия, не дается подробной детализации предметов обстановки, сведено до минимума световое и звуковое оформление. Все это, при почти полном отсутствии драматургического действия, позволяет сконцентрировать внимание на диалоге, дискуссии персонажей.
Как и в интеллектуальной драме, речь персонажей насыщена логическими головоломками, парадоксами и каламбурами. Но если в интеллектуальной драме эти художественные средства используются для того, чтобы ярче выразить авторскую мысль и обнажить скрытые противоречия действительности, то в «Крошке Алисе» использование этих приемов по существу сводится к формальной семантической игре словами и понятиями. Приемы интеллектуальной драмы оборачиваются своей противоположностью, пародируются, выворачиваются наизнанку.
Аналогичное явление наблюдается у драматургов абсурдистов, у которых слова зачастую лишены семантического значения, превращаются в голую форму, в средство заполнения пустоты. В результате диалог формализуется, теряет коммуникативность, превращается в контрапунктный обмен бессмысленными репликами с лейтмотивами тоски, одиночества и абсурдности человеческого существования. В результате многие критики поспешили отнести пьесу Олби к «театру абсурда в его чистой, завершенном виде», основываясь на формальном использовании драматургом отдельных приемов абсурдистов.
В «Крошке Алисе» в конечном итоге отсутствует абсурд, то есть хаотичность, бессмысленность, случайность, алогичность. Напротив, возникает ощущение наличия жестких причинно-следственных связей, детерминирующих происходящее в пьесе и жестко мотивирующих поступки персонажей. Как и в интеллектуальной драме, все в пьесе подчинено внутренней логике, но она не обусловлена конкретными социальными или историческими причинами, не выявляется, а, напротив, еще больше затемняется. Коренным отличием пьесы от интеллектуальной драмы или произведения театра абсурда является наличие сложного, глубинного подтекста, который таит в себе необъяснимую загадку, скрытую угрозу, конечную истину. Тем самым Олби моделирует ощущение двойственности, многозначности происходящего, воспринимаемого сразу на нескольких уровнях значения.
В итоге многие критики приходят к выводу, что пьеса лишь выражает философские идеи абсурда, что ее сходство с абсурдистской драмой лишь формально, а Г. Злобин полагает, что «Крошка Алиса» явственно обнаруживает распад театра абсурда, превращение его в нечто прямо противоположное».
Композиция пьесы также построена по принципу «китайского ящика». В первой сцене она построена как система замкнутых тематических кругов, которые, входя один в другой, сходятся к единому смысловому центру. Сцена начинается и заканчивается «беседой» одного из персонажей с птицами. Новый тематический круг начинается с упоминания Адвокатом некоего «привлекательного молодого послушника» на службе Кардинала и заканчивается его требованием прислать в замок именно брата Джулиана. Новый круг начинается с неясных намеков Адвоката на его близость к некоему «Крезу» и заканчивается тем, что он называет имя этого Креза - мисс Алиса и т.д. Все эти тематические круги сходятся к центральному, который сводится к выявлению зловещей внутренней сущности Адвоката, а затем и Кардинала. Композиция первой сцены является одновременно моделью, пьесой в пьесе, по которой строится композиция всего произведения.
Концентрический характер определяет структуру диалога. Начинаясь в одной смысловой точке, диалог персонажей раскручивается по спирали, проходя одни и те же смысловые круги, но каждый раз на все более глубоком идейно-тематическом уровне значения. Завершив кульминационный круг, диалог прекращает свое поступательное движение, внутреннее напряжение, которое нагнеталось с каждым витком спирали, спадает. В результате этот «смерч», постепенно стихая, начинает скручиваться в обратном направлении и возвращается в исходную точку. Такой структурный принцип выявляется в первой сцене и прослеживается на всем протяжении пьесы.
Принцип «китайского ящика» реализуется также на текстовом уровне. Внутренний импульс раскручиванию диалогической структуры дает в пьесе последовательная цепь загадок. Первоначально, при поступательном раскручивании спирала диалога, цепь загадок выстраивается по принципу «вопрос-ответ-вопрос», когда, вслед за постановкой вопроса следует ответ, который мало что объясняет и фактически лишь провоцирует возникновение новых вопросов. От приближающейся очередной кульминации ожидается ответ сразу на все возникшие ранее вопросы. Когда же этого не происходит, то на текстовом уровне наступает перелом: цепь загадок еще больше сжимается и строится уже по принципу «вопрос-вопрос-вопрос», когда никто не дает и не требует ответов на поставленные вопросы.
Таким образом, принцип многозначности прослеживается на всех уровнях пьесы.
Л-ра: Экспрессивность текста и перевод. – Казань, 1991. – С. 66-71.
Произведения
Критика
