Александр Введенский и традиция абсурда. Заключение

Подводя итоги, стоит отметить, что об абсурдистской картине мира А. Введенского не представляется возможным рассуждать как о цельном образе. Приступая к изучению природы такого сложного явления, каковым является картина мира автора Парши на отмели, следует отказаться от попыток нахождения такой точки зрения, которая позволит целиком охватить данное явление, дать ему оценку как целостному явлению и произвести соответствующие обобщения. Такой точки зрения не существует, поскольку поэтический мир Введенского раздроблен на мельчайшие разнонаправленные составляющие. Сам Введенский говорил об ощущении «бессвязности мира и раз-дробленности времени». Именно это положение стало исходной точкой в художественных и философских поисках поэта. Новый «реальный» мир, заключенный в рамки революции и грядущей мировой войны, требовал от художника «реального искусства», которое ставит под со-мнение логику, чувственное восприятие и тем самым создает новый поэтический язык. В свою очередь абсурд способствует критическому переосмыслению понятий и представлений о мире, а также оказывает прямое влияние на формирование новой картины мира. Введенский внял требованиям эпохи и попытался на них ответить своим творчеством, используя средства абсурдистской поэтики, явно или скрыто нарушая законы логики. В поэтическом мире художника мы сталкиваемся с проблемами закономерности явлений в мире, границами этих закономерностей и интуитивными попытками установить новые.

В представленном исследовании проведен анализ основных элементов абсурдистской картины мира А. Введенского в контексте европейской традиции абсурда. В результате проведенного исследования оказалось возможным по-новому рассмотреть проблему соотношения творческих установок и конкретных художественных решений с многочисленными попытками воплощения абсурда.

Исследование концепции онтологического, фидеистического, проблемного и игрового абсурда в творчестве А. Введенского не только вносит вклад в изучение русской довоенной литературы абсурда, но и намечает некоторые ориентиры для более широкой трактовки теории и истории европейской литературы и театра абсурда. Абсурд — сложная, многоаспектная философская и художественная проблема. Данное явление характеризуют такие установки, как: алогизм, парадокс, бессмыслица.

Категория абсурда на протяжении трех декад XX столетия приобрела исключительное значение в переосмыслении онтологических и гносеологических оснований человеческого существования, внесла существенные изменения в развитие жанровых форм литературе, послужила импульсом для экспериментов в области литературы, философии и науки, обнаружила бессмысленность устоявшихся традиционных форм. В XX столетии художественный абсурд нашел свое воплощение в различных направлениях литературы и искусства, для которых главным принципом была установка на экспериментальность. Творческие эксперименты Александра Введенского, последовательно обнаруживающее несостоятельность разума и его представлений о мироустройстве, стали наиболее ярким выражением абсурдности действительности, лишенной логики и исполненной парадоксальности. Художественное творчество «звезды бессмыслицы» можно охарактеризовать как иррациональное, парадоксальное, внутренне противоречивое. Своеобразный подход А. Введенского к проблемам взаимодействия категорий времени, смерти и Бога с такими категориями, как: сознание, разум, знание, вера позволяет полнее раскрыть сущность человеческой субъективности и внутреннего мира, глубже осознать своеобразие художественных установок и способов их выражения.

Итак, в первой, историко-теоретической, главе прослежена история и представлена концепция абсурда, ее воплощения и место в общекультурном контексте отдельных эпох, указаны истоки и контексты развития данного явления от древнегреческой философии, через раннехристианские, средневековые представления о сущности абсурда к Новейшему времени, вплоть до его воплощения в литературе и философии экзистенциализма и театра абсурда. В дальнейшей части работы прослежены основные функции абсурда на различных этапах исторических развития. Осуществлена попытка реконструкции значения феномена абсурда в логико-философском дискурсе. Для этого понятие «абсурда» рассмотрено в трех его аспектах: онтологическом, гносеологическом и аксиологическом. Все перечисленные аспекты абсурда были известны еще античным философам. В древнегреческой философии понятию хаоса была противопоставлена гармония, означающая упорядоченность и организованность космоса. Абсурд соответствовал понятию хаоса и выражал небытие как отсутствие организующего начала. Гносеологический аспект абсурда рассматривался как нарушение принципов логического мышления. Онтологизация абсурда стала результатом поиска и осмысления основ человеческого бытия. В связи с этим во многих философских концепциях под понятием «абсурд» следует понимать некий неразрешенный вопрос, который требует ответа. В заключительной части настоящей главы прослежен процесс проникновения проблематики, связанной с абсурдом, в область художественной литературы и искусства.

Во второй — аналитической — главе, установив тесный характер связи творчества А. Введенского с основными литературными направлениями и важными событиями в процессе литературного становления автора Гостя на коне, нам удалось приблизиться к основаниям абсурдистского мироощущения обэриута. Ключом к его сложнейшей картине мира и абсурдистской поэтике оказались три основополагающие темы, которые были сформулированы поэтом еще в 20-х годах: Время, Смерть и Бог. Рассмотренные нами темы позволили утверждать, что Введенский в своем стремлении установить истинное значение явлений, сущностей и предметов, а также попытках выразить его в художественной форме достигает особой эсхатологической глубины, которая не укладывается в рамки дискурсивного мышления. Внимательный анализ категории времени в творчестве автора Некоторого количества разговоров позволил установить существование непосредственной связи между концепцией времени А. Введенского и апориями Зенона Элейского. Прямое воплощение апории О движении Зенона в произведениях Введенского позволяет объяснить феномен «мерцания мира» и неадекватность глаголов при описании действительности. Глаголы, согласно Введенскому, претендуют на отражение истинного времени в структуре языка с помощью искусственного разделения на три категории (прошедшего, настоящего и будущего), поэтому они исчезают из искусства, устраняя сюжет и действие. Парадоксальность такого восприятия времени дает основания говорить о проблемном абсурде в творчестве Введенского. В поэтическом мире «звезды бессмыслицы» приблизиться к постижению времени все же представляется возможным. Важную роль в этом движении мысли играет нахождение сознания в «пограничной ситуации». Введенский фиксирует опыт наркотического видения, которое проясняет сущность времени. Другой «пограничной ситуацией» является непосредственная близость смерти. Опыт переживания смерти дает истинное представление о времени. Еще одним видом подсознательного исследования времени является, согласно Введенскому, сновидение. Автор Куприянова и Наташи считает, что сущность категории времени находится за пределами разума и языка и она тесно сопряжена со смертью. Разнообразие и многоаспектность форм и функций смерти в произведениях поэта-абсурдиста в свете танатологических рассуждений художников русского авангарда представлена в следующей части работы. Категория смерти предстает в широком спектре ее применения: от исключительно структурообразующей функции произведения через воплощение онтологического, фидеистического абсурда до языковой игры в абсурд [«смерть это смерти ёж»]. Заключительная часть второй главы посвящена изображению религиозной стороны художественной рефлексии Введенского. В ней показан путь, следуя которому — в силу своей внутренней противоречивой логики — эта рефлексия получила новое выражение, поскольку Введенский, с одной стороны, обращается к конструктивным принципам древнегреческой философии (например, диалогическая форма), с другой же — широко пользуется приемами апофатической теологии. Главным художественным устремлением автора Святого и его подчиненных стало освобождение Бога от власти разума. Тем самым в трактовке идеи Бога и божественного поэт вновь возвращается к фидеистическому и онтологическому абсурду. Воплощение данной темы проявляется в следующих мотивах: парадокс святости; мотив богоискательства; дерзновение к Богу; отрицание существования Бога. Общим знаменателем для выраженной Введенским идейно-тематической триады становятся две плоскости художественной реализации: вновь онтологический и фидеистический абсурд, а также несводимость бытия человека к мышлению. Таким образом, с одной стороны, поэт показывает новые смысловые перспективы существования человека, с другой же — демонстрирует альтернативные средства выражения данной проблематики.

Заключительная, сравнительно-аналитическая, глава настоящего исследования посвящена установлению тесного характера связи творчества А. Введенского с основными философскими и литературными направлениями XX века, продолжающими традицию абсурда. Эта связь заключается, прежде всего, в использовании узнаваемых идейно-тематических составляющих (времени, смерти, Бога, разрушения языка) и формальных элементов (приема, сюжетного хода, мотива). Для этого был проведен сравнительный анализ концепции бессмыслицы А. Введенского и избранных аспектов философии абсурда Льва Шестова, что позволило рассматривать писателя-абсурдиста в русле традиции русской экзистенциальной мысли. В ходе рассуждений установлено, что творчество указанных авторов объединяет понятие онтологического (мировоззренческого) абсурда, который выражается как протест против отчуждения от мира. В вопросах онтологии Л. Шестов и А. Введенский отстаивают позицию, согласно которой бытие постигается в нерационализируемом опыте, противоречащем разуму. В разделе «А. И. Введенский и западноевропейский театр абсурда» сформулирован и обоснован тезис, согласно которому драматургия автора Елки у Ивановых идейно-тематически и формально опережает, по меньшей мере, на одно десятилетие художественный эксперименты западного театра абсурда. В рассуждениях указывается, что система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринималась как истинная, но создать какую-то другую человек был не в силах, — соответственно, предметом изображения становилась бессвязность, нереальность способа существования человека. Развивая эту концепцию, была рассмотрена антимиметическая пьеса Введенского Елка у Ивановых (1938) в одном ряду с антипьесой Э. Ионеско Лысая певица (1948) и пьесой С. Беккета В ожидании Годо (1952). Наличие некоторых отличий не отменяет фундаментальных сходств, выявленных между «реальным искусством» обэриутов, в частности, А. Введенского и европейским театром абсурда. Общими для пьес Введенского, Ионеско и Беккета стали не только основные темы — Время, смерть, Бог — и их трактовка, но и принципы воплощения абсурда, понимаемого драматургами как разрушение акта коммуникации. Используя методологическую базу О. Г. и И. И. Ревзиных, было указано на общие для интересующих нас драматургов принципы нарушения постулатов нормальной коммуникации. Нарушение постулатов нормальной коммуникации как отражение абсурдности мира привело авторов к новым средствам выражения и новой трактовке сюжета, языка, композиции, характеров в произведении. Поэтому творчество А. Введенского следует рассматривать в контексте произведений, признанных критиком М. Эсслином и литературоведами классикой театра абсурда. Данное положение было прослежено и доказано как на уровне поэтики, так и идей, тематики и языка. В связи с этим имеются все основания считать, что важным центром европейской литературы абсурда в 20-30-х годах был Ленинград. Анализ концепции абсурда в творческом наследии А. Введенского показывает, что вопрос о иррациональной сущности времени, смерти и Бога был поставлен в России не менее серьезно и даже более радикально, чем в Западной Европе. Существенным дополнением к проблематике роли языка как инструмента познания является описание критического переосмысления его функции, осуществленное А. Введенским, в свете логико-философских концепций Л. Витгенштейна и шире — философии языка. При рассмотрении поэтической гносеологии автора Серой тетради были обнаружены сходства с концепцией языковых игр австрийского логика. Рассмотрены те механизмы языка, которые проецируют сознание в область иррационального. Данная попытка обусловлена необходимостью указания на то, что А. Введенский, посредством своего творчества, включается в более широкой контекст философских, художественных, научных поисков и открытий, чем принято считать ранее. Помимо всего, работа решала и еще одну немаловажную задачу. Настоящее исследование было призвано продемонстрировать неизбежность проникновения конкретной исторической действительности в художественную ткань произведений А. Введенского. Время, в котором поэту, автору Элегии, довелось жить и писать, проникнуто трагическим абсурдом, который стал опытом всеобщей катастрофы, наступившей в результате прихода к власти большевиков и волны массового террора в конце 20-х и в 30-х годах в СССР. А. И. Введенский погиб в символическом для русских поэтов возрасте тридцати семи лет. Известные в настоящее время произведения (охватывающие лишь четверть написанного, а может и того меньше) сохранились случайно, они были спасены Я. Друскиным.

В завершение, несколько слов о значении творчества Александра Введенского для современной российской культуры. Представляется, что было бы преувеличением утверждать, что при жизни, и даже посмертно, Введенский оказал существенное влияние на развитие русской поэзии и духовной культуры в целом. До сих пор творчество поэта продолжает воспринимается как некая аномалия или тупик эпохи модернизма. По меньшей мере, два поколения писателей и художников, интересующихся проблемами абсурда в литературе и искусстве, источником вдохновения считали западный театр абсурда. Лишь не-многим было известно о существовании текстов Введенского. Поэтому не удалось органично развить и продолжить традиции абсурда и антимиметической драмы, начатые автором Елки у Ивановых. В связи с этим русская драма абсурда 60-х-80-х годов была во многом вторична, а приемы абсурда носили явно заимствованный характер.

Однако сложившаяся ситуация постепенно начинает меняться к лучшему. Издание первого полного собрания произведений в 1993 году запустило процесс освоения русской культурой литературного наследия автора Пять или шесть. Процесс возвращения и осмысления литературного наследия А. Введенского с начала девяностых годов происходит на нескольких уровнях. Одной из первых попыток художественного осмысления наследия писателя-абсурдиста стала анимация выдающегося режиссера- мультипликатора Александра Федулова. В 1991 году художник взялся за экранизацию пьесы А. Введенского. А. Федулов совершил кинематографическое открытие, поскольку он «поставил то, что, считалось поставить невозможно»¹. В настоящее время мультфильм Потец, снятый по одноименному произведению «звезды бессмыслицы», остается единственной экранизацией писателя-абсурдиста.

В театре первым звеном цепи, ведущей к современным адаптациям и постановкам Введенского, была спасенная от забвения и возвращенная пьеса Введенского Концерт-варьете. Историку театра и драматургу Б. Голдовскому принадлежит исследование², фрагмент которого касается сотрудничества Введенского с кукольным театром им. С. В. Образцова. Введенский, перебравшись в Харьков, зарабатывал на жизнь сочинением клоунских цирковых реприз, куплетов, миниатюр. Работа для кукольного театра была единственным способом заработать на жизнь литературным трудом. Благодаря реконструкции Б. Голдовского, можно утверждать, что специально для театра Образцова была написана пьеса Концерт-варьете, которая стала исходным текстом для послевоенной постановки Необыкновенного концерта. В основу этой пьесы легла структура и замысел одной из последних драматургических работ Введенского. После завершения Елки у Ивановых поэт отправился в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова с тем, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых Концерт-варьете. Поскольку в то время Центральный театр кукол еще не играл спектаклей для взрослых, Образцов предложил автору написать вариант этой пьесы для детей. В скором времени новый вариант пьесы был отдан в театр³. По словам Голдовского, пьеса Введенского была остроумной пародией «на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров и трюков»⁴. Поскольку в театре в то время шли репетиции другого спектакля (Ночь перед Рождеством), постановка Концерта-варьете. была отложена. В июне 1941 года, накануне Великой Отечественной войны, прошла премьера Ночи перед рождеством, а пьеса Концерт-варьете осталась в архиве до лучших времен. Судя по всему, замысел автора Элегии о пародии на эстрадный концерт продолжал жить своей жизнью, уже после гибели поэта. После окончания войны С. Образцов возвратился к пьесе Введенского, но вместо животных подставил людей. Благодаря такому ходу появился спектакль Необыкновенный концерт. Осенью 1945 года были готовы эскизы кукол, после чего начались репетиции. Впервые спектакль был показан в 1946 году. Постановка имела огромный зрительский успех, но через три года спектакль был запрещен властями. Пьесу, в которой отсутствовал положительный герой, обвинили в «очернительстве советской эстрады». Образцов нашел выход из положения и в качестве положительного сам выступил в представлении, взяв на себя ведение концерта. Спектакль стал самым известным в мире русским кукольным представлением XX века и до сих пор не сходит с репертуарной афиши Театра Образцова⁵. Необыкновенный концерт был сыгран более десяти тысяч раз, что позволило ему войти в Книгу рекордов Гиннеса. Обе пьесы Введенского послужили прообразом этого спектакля.

С первой непосредственной постановкой пьесы А. И. Введенского в России связано имя ленинградского театрального деятеля и теоретика, художника и режиссера театра «ДаНет», Бориса Понизовского. Феномен творчества Б. Понизовского не поддается традиционной социо-культурной классификации, он является одним из главных персонажей ленинградско-петербургского нонконформизма. Первой постановкой А. Введенского был спектакль Пес и кот, в основу которого легло стихотворение Щенок и котенок⁶. К сожалению, об этой постановке известно не многое, например, приблизительная дата премьеры постановки Пес и кот — лето-осень 1976 года. Можно предположить, что повзрослевшие в названии «щенок» и «котенок» говорят об осведомленности Понизовского в том, что А. И. Введенский был не только детским писателем.

В России потребовалось дождаться 1989 года, чтобы впервые увидеть «взрослую» вещь автора Некоторого количества разговоров на сцене театра в Москве в постановке Романа Козака. Спустя 48 лет после написания своего последнего, прощального произведения Где. Когда (1941), творчество А. Введенского возвращается или, скорее, начинает обретать должное ему место. Благодаря спектаклю Елизавета Бам на Елке у Ивановых в студии «Человек» молодого режиссера Р. Козака, можно говорить об открытии широкой аудитории наследия «авторитета бессмыслицы». Автором постановки было выбрано несколько сцен из Елизаветы Бам Д. Хармса, шедевра мирового абсурда — Елки у Ивановых А. Введенского и манифеста ОБЭРИУ, которые были обрамлены стихами Олейникова и Заболоцкого. Жанр представления был определен автором как «мюзикл-абсурд». Далее последовали постановки, которые вписываются в ряд «спектаклей первооткрывателей». Их главным принципом была сосредоточенность на биографических фактах из жизни Введенского и остальных обэриутов, поэтому сцена не освоила даже части театрального потенциала произведений автора Кругом возможно Бог.

Главным событием с точки зрения изучения театральной практики продолжателей традиции А. И. Введенского в России следует назвать премьеру спектакля Елка у Ивановых в постановке молодого режиссера Дениса Азарова в недавно открывшемся «Гоголь-центре» в Москве⁷. Как целостное произведение пьеса Введенского, которая много раз и в разных жанрах ставилась за рубежом, на языке оригинала стала фактом театральной жизни только в 2013 году.

Наконец, последняя с точки зрения хронологии и, одновременно, первая в истории белорусского театра постановка спектакля Елка у Ивановых была осуществлена Белорусским Свободным Театром⁸ на рубеже 2013-2014 гг.

Главным концептом постановки стало уподобление сюжета и персонажей Елки у Ивановых героям советского новогоднего утренника, таким образом получился «утренник для взрослых». Спектакль, вопреки всем внешним обстоятельствам, в частности, лишению театра помещения белорусскими властями, был выпущен специально к Рождеству 2013 года. Режиссер В. Щербань в одном из немногочисленных интервью появление данной постановки объясняет тем, что «литературный абсурд совпал с жизнью в стране, доведенной доабсурда»⁹. Сопоставление белорусской действительности и театра абсурда привело режиссера 4.48 Психоз к неутешительному умозаключению: «жизнь в стране достигла предельного контраста формы и содержания, а это и есть основной принцип театра абсурда»¹⁰. Именно этот факт имел решающее значение при отборе драматургического материала и поиске современного театрального решения проблем, затронутых Введенским. Свободный театр в данной постановке в соответствующем Введенскому стилистическом и драматургическом регистре подвел финал действия к тому, что «каждый из нас останется наедине с этой елкой, и вот что ты скажешь ей или как и с кем ты уснешь под ней — это твоя проблема»¹¹. Такой финал становится неожиданным подтверждением непреходящей актуальности проблематики, затронутой русским абсурдистом А. И. Введенским в своей пьесе Елка у Ивановых.

В области литературы до начала 90-х годов о Введенском было известно лишь узкому кругу писателей. Особый интерес к стихам автора Битвы проявляли поэты и художники, близкие кругу Анри Волохонского и Алексея Хвостенко, в особенности поэты, входившие в группу Хеленуктов¹². В настоящее время крайне любопытным литературным явлением представляется опыт художественной игры «по правилам» А. Введенского, предпринятой писательницей Ольгой Мартыновой. В своей поэме-оратории О Введенском. Исследование в стихах¹³ писательница демонстративно выбирает темы, которые в наибольшей степени волновали А. Введенского. Из того немного, что до сих пор формировало дискурс о Введенском, большинство написано на «философском или же филологическом наречии»¹⁴. О. Мартынова впервые попыталась вступить в диалог в стихах. Поэтесса трактует творчество «звезды бессмыслицы» как сценарий для собственного искусства и, что немаловажно, она играет в нем женскую роль.

В музыкальном искусстве на творчество Введенского откликнулись наиболее радикальные представители андеграунда. Первым из них стал Егор Летов, с 1984 по 2008 год бессменный лидер легендарной сибирской рок-группы Гражданская Оборона. Двух авторов объединяет установка на алогизм и своеобразная рустикальная эстетика, контрастирующая с языковой изысканностью поэзии. На вопрос о том, кто является его «любимым поэтом», Е. Летов без промедления отвечал: «Александр Введенский»¹⁵. В идейном плане Е. Летов продолжил традиции критики разума поэта-абсурдиста, развил его концепцию времени, смерти и чуда¹⁶. Другим значительным явлением в области музыкального освоения творчества Введенского стал альбом Безондерс, записанный на стихи «звезды бессмыслицы» представителями современного музыкального авангарда Леонидом Федоровым и Владимиром Волковым в 2005 году. В нем музыканты предприняли попытку «соединения музыки и стихов в нераздельное целое»¹⁷. Исследователями альбом был назван «социокультурным экспериментом»¹⁸, сущность которого заключалась представить Введенского, при жизни лишенного своего читателя, массовому слушателю, иными словами, поместить «авангардистский текст в принципиально чужеродный ему масскультурный рок-контекст»¹⁹. Среди композиций можно встретить «Собаку Веру» из Елки у Ивановых или услышать коллажную колыбельную про солдата Аз Буки Веди, которую Введенский написал для своего сына. Данный художественный проект стал важнейшим шагом на пути включения текста Введенского в контекст современной российской культуры.

Однако наиболее противоречивое влияние творчество А. Введенского оказало на участниц панк-феминистской группы Pussy Riot. Девушки из этой группы относят себя к протестной культуре панка-рока и акционизма. Группа выступает «за равные права всех полов, борется с лживостью современной власти всякого рода дискриминациями, поддерживает ЛГБТ-движение»²⁰. Одним из главных персонажей песен Pussy Riot является президент В. Путин. Самым громким выступлением группы стал панк-молебен Богородица, Путина прогони, который состоялся 21 февраля 2012 в Храме Христа Спасителя в Москве. Девушки ворвались в храм и, заняв место у алтаря, исполнили песню обличающую церковь, власть, сексизм, призвали Богородицу стать феминисткой²¹. После этого последовал арест и суровый приговор в виде двух лет лишения свободы. В последнем слове обвиняемых участницы группы, отказываясь признать свое поражение, объявили, что они, как и диссиденты, терявшиеся в психбольницах и тюрьмах, выносят приговор режиму. При этом они указывают на то, что «Pussy Riot — ученики и наследники Введенского (...) принцип плохой рифмы для нас родной, он писал: «Бывает, что приходит на ум две рифмы, хорошая и плохая, и я выбираю плохую, именно она и будет правильной». Необъяснимое — нам друг, элитарные и утонченные занятия обэриутов, их поиски мысли на грани смысла воплотились окончательно ценой их жизни, унесенных бессмысленным и ничем не объяснимым большим террором. Ценой собственных жизней обэриуты невольно доказали, что их ощущение бессмыслицы и алогичности (...) было верным. Но заведя при этом художественное на уровень исторический. Цена соучастия в сотворении истории всегда непомерно велика для человека, для его жизни, но именно в этом участии и заключается вся соль человеческого существования. Быть нищими, но многих обогащать, ничего не иметь, но всем обладать, диссидентов-обэриутов считают умершими, но они живы. Их наказывают, но они не умирают»²². Истоки своей поэтики художественная группа связывает с основополагающими принципами А. Введенского и видит в нем своего наставника. Парадокс заключается в том, сам Введенский сторонился политики, был глубоко религиозным человеком и не выносил брани ни в каком ее проявлении. Тем не менее, существует явная закономерность в восприятии и переосмыслении наследия Введенского последующими поколениями — «авторитет бессмыслицы», после официального его возвращения для духовной культуры страны, стал вдохновителем наиболее радикальных, бескомпромиссных и аутентичных исканий в области литературы, театрального и музыкального искусства современной России.

¹ А. Белоногова, Режиссер-мультипликатор Александр Федулов, «Техника и технология кино», №5, Москва 2009, с. 7.

² Б. Голдовский, История драматургии театра кукол, Москва 2007.

³ Детский вариант опубликован в журнале кукольников «Театр Чудес», 2001, № 0 и в следующем году пьеса была поставлена в Ульяновском театре кукол.

⁴ Б. Голдовский, указ. соч., с. 221.

⁵ Там же, с. 226.

⁶ В 1976 году вышло переиздание этого произведения отдельной книгой: А. Введенский, Щенок и котенок, изд. Художник РСФСР, Ленинград 1976.

⁷ «Гоголь-центр» — центр театрального искусства, созданный в 2012 году режиссером К. Серебренниковым на базе реформированного Московского драматического театра им. Н. В. Гоголя. Центр строится по редкой для российских театров формуле — в нем сосуществуют три резидента: известная хореографическая компания Диалог Данс, студия SuunDrama, создавшая совершено новый эстетический язык, и одна из самых молодых и перспективных театральных команд «Седьмая студия». Спектакль Елка у Ивановых был выпущен в первом театральном сезоне, 2012-2013 гг.

⁸ Свободный театр основан в 2005 году Н. Халезиным и Н. Колядой и позиционируется как единственный подпольный театр в последней диктатуре Европы, представляя себя в качестве авангарда художественного сопротивления официальной эстетике и культуре, насаждаемым в Беларуси диктаторским режимом А. Лукашенко. (D. Williams, Belarus free theatre: an aesthetic opposition first of all, «RealTime», n 89, Feb-March 2009, р. 9.).

⁹ В. Биран, Владимир Щербань: «Получается опять 37-й год...», Хартыя ’97 [Электронный ресурс] [http://charter97.org /ru/news/2013/12/ 30/82939/] (дата обращения: 22.03.2014).

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же.

¹² М. Мейлах, Предисловие, [в:] А. Введенский, Полное собрание произведений, вступит, ст., подг. текста и примеч. М. Мейлаха, изд. «Гилея», Москва 1993, с. 7.

¹³ О. Мартынова, О Введенском. Исследование в стихах, Поэтическая серия «Русского Гулливера», Москва 2010.

¹⁴ В. Бейлис, Предисловие, [в:] О. Мартынова, О Введенском. Исследование в стихах, Поэтическая серия «Русского Гулливера», Москва 2010, с. 9.

¹⁵ Приятного аппетита! (Интервью с Егором Летовым) [Электронный ресурс] [http://grob-hroniki.org/article/1990/art_1990-09-10а.html] (дата обращения: 22.03.2014).

¹⁶ М. Янкелевич, «Среди зараженного логикой мира»: Егор Летов и Александр Введенский, [в:] Поэт Александр Введенский, сборник мат. научной конф. «Александр Введенский в контексте мирового авангарда», Москва — Белград 2006, с. 238.

¹⁷ М. Серафимов, Лидер «Аукцыона» выпустил альбом на стихи поэта Александра Введенского, «Огонек» №52, 2005 [Электронный ресурс] [http://www.ogoniok.com/4926/26/] (дата обращения: 22.03.2014).

¹⁸ Т. Цвигун, А. Черняков, Александр Введенский и некоторое количество разговоров о рок-тексте, «Русская рок-поэзия: текст и контекст», вып. 12, Тверь 2008, с. 20.

¹⁹ Там же.

²⁰ В. Моисеев, Бунт феминизма, «Русский репортер», от 24.02.2012, [Электронный ресурс] [http://rustep.ru/article/2012/02/24 /pussy_riot] (дата обращения: 22.03.2014).

²¹ Там же.

²² Н. Толоконникова, Pussy Riot: Последнее слово обвиняемых, «The New Times», от 08.08.2012, [Электронный ресурс] [http://www. newtimes.ru/articles/detail/55357] (дата обращения: 22.03.2014).