Поэтика Расина и её структурный анализ Роланом Барто
В.Ю. Борей
«Великий Расин» — как называли его современники признанный национальный писатель Франции. Автор эпохи классицизма, Жан Батист Расин (1639-1966) известен и за пределами своего времени. На протяжении 2-х с половиной столетий его произведения жили обычной жизнью шедевров: регулярно переиздавались, переводились, ставились во многих театрах, в исполнении и постановке различных актеров и режиссеров. Потомки отдавали должное великому драматургу.
Но вот прошло 260 лет со дня смерти Расина и внезапно был проявлен небывалый интерес критиков к его трагедиям. Они были «прочитаны» вновь, причем «читались» с разных позиций и с различными установками: социологической критикой в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитиками, во главе с Шарлем Мороном; биографической критикой, представленной Жаком Помье и Раймондом Пикаром, а также был проделан психологический анализ этих трагедий Жоржем Пуле и Жаном Старобинским и, наконец, стуктуралист Ролан Барт, принадлежащий к течению, получившему название французской «новой критики» в 1964 году, выпустил книгу «О Расине», в которой попытался вскрыть структуру трагедий этого автора и проанализировать его поэтику. Почему же «старым» Расином вдруг заинтересовалась «новая критика», пользующаяся структурным методом анализа?
Структурализм в последние десятилетия нашел широкое применение в различных областях. Структурные исследования Клода Леви-Стросса в области этнографии, применение этого метода в лингвистике, приложение его к анализу психических» явлений — все это позволило предположить возможность результативного применения данной методологии и к исследованию художественных явлений.
Написанная почти десять лет назад работа Ролана Барта о Расине и явилась одним из первых, снискавших широкую известность применений структурализма к области литературоведения. Выбор в качестве объекта структурного анализа трагедий Расина не случаен. Творчество писателя классициста «удобно» для структурного анализа по следующим причинам: (I) герои классицизма статичны, они выражают одну страсть или особенность; (2) в произведениях классицизма коллизия, как правило, происходит между парными и контрарными героями, что соответствует структурной идеи об оппозициях (могущество — жертва, добро — зло и т.д.).
Основным постулатом методологии такого анализа является принцип имманентного исследования произведения вне социально-исторического процесса. Художественный текст рассматривается как некоторая данность, которая подвергается анализу как самостоятельное целое без выхода к исторической обстановке, в которой создавалось произведение, к биографии самого писателя, без сопоставления с другими художественными явлениями. Находясь в рамках этой данности, «довольствуясь чисто внутренним анализом», исследователь должен выявить элементы художественного текста и рассмотреть связи между ними. Таким образом, каждая часть художественной структуры должна быть соотнесена с другими компонентами той же структуры, а не сопрягаться с элементами другого уровня, которые были, ее причиной, т. е. «элемент должен быть рассмотрен по отношению ко всему окружающему, а не по отношению к его корням. Поместив себя внутрь мира трагедий Расина, Р. Барт пытается описать этот мир, его коренное население, его быт, нравы, его пространство и всю топологию.
Бартовский анализ Расина разделен на две части.
В первой, озаглавленной «Структура», исследователь пытается, на основе суммарного анализа всех трагедий Расина, выявить их общую структуру, описать характерные их особенности; во второй части, носящей название «Произведения», Барт останавливается на каждом произведении в отдельности и проверяет выводы, сделанные в первой части.
В данной статье мы главное внимание уделим первой части бартовского исследования о Расине, ибо именно здесь делается попытка выявить общие особенности поэтики его трагедий.
Свое «чтение» Расина Барт начинает с топологии. Каковы бы ни были декорации расиновского театра, утверждает критик, где бы ни происходило действие — в Риме, в Греции, во дворце или в серале, — в поэтике великого драматурга всего лишь три трагических места действия.
Прежде всего это некая абстрактная Комната - место недосягаемое и грозное, где расположено Могущество (такова комната Нерона, дворец Ассуэра, или место нахождения еврейского бога). Войти туда очень опасно, так как никогда в точности неизвестно, что тебя там ожидает. Все персонажи говорят об этом месте очень неопределенно, но с большим уважением и ужасом.
Эта Комната не только место пребывания Могущества, она одновременно олицетворение его сущности, так как Могущество окутано тайной и целиком исчерпывается своей функцией. Могущество убивает, оставаясь скрытым.
Комната смежна со вторым трагическим местом действия — Прихожей — вечным пространством всех действий, так как именно здесь ждут. Прихожая — место действия, место разговоров, тогда как Комната — место безмолвия. Именно в Прихожей трагические герои, запутавшиеся между знаком и смыслом вещи, произносят свои монологи.
Между Комнатой и Прихожей расположен третий трагический объект, который выражает смежность, соприкосновенность Могущества и его Жертвы. Это Дверь (именно перед дверью Нерона разыгрывается знаменитая сцена Агрипины). Дверь имеет активную функцию. Когда Могущество хочет выследить кого-то в Прихожей или парализовать персонажей, которые в ней находятся, Дверь выступает в качестве прикрытия («Британию», «Аталия»). Прихожая является местом, зажатым со всех сторон. Расиновские действия являются двойным спектаклем перед глазами невидимыми и перед взглядами собственно зрителей (место, которое лучше всего выражает это трагическое противоречие, это сераль Баязета).
Кроме трех трагических объектов, — Комнаты, Прихожей и Двери, — в топологии пьес Расина есть антитрагическое место действия. Барт определяет его как все то, что находится вне трагических мест, и называет его наружным местом действия. Из Прихожей наружу нет никакого перехода, они прилегают друг к другу таким же образом, как Комната прилегает к Прихожей. Барт видит оппозиции в самой организации пространства расиновских трагедий: стены Дворца омываются морем, лестницы ведут на суда, готовые к отплытию и т. д., все подчеркивает строгую дихотомическую разделенность на два мира: трагедию и ее антипод. Барт пишет: «Таким образом линия» которая разделяет трагедию от ее антипода, такая тонкая, что почти абстрактная. Трагедия одновременно тюрьма для героев и защита от всего, что не есть она сама».
Сделав анализ пространства расиновской трагедии, Барт заключает: «трагический герой заперт и не может выйти иначе как погибнув; ограничение его свободы есть его привилегия, его пленение есть его отличительная черта».
Топологический анализ произведения стал популярным во французском структурализме. Жан Мари Озиа в своей книге «Ключи к структурализму», вводит понятия вертикали и горизонтали в лирическом произведении. Он цитирует стихи Ламартина: «Там неподвижное озеро расстилает свою спящую воду». По Озиа, это горизонталь и ее можно представить на плоскости горизонтальной чертой. Другие же строки Ламартина «Где вечерняя звезда восходит», Озиа предлагает обозначать вертикальной линией.
Критикуя такой способ анализа художественного текста, болгарский литературовед Пантелей Зарев отмечает, что таким методом создается «графика лирического представления, которая заменяет само лирическое представление. Графика выступает в самостоятельном значении». И далее, как одновременно отрицательную и положительную черту структурирования текста, П. Зарев отмечает то, что структурализм «идя самым коротким путем, приходит к элементарной структуре». Болгарский ученый усматривает в этом два момента: (1) тенденцию к исследованию формы; (2) извращение формы, что ведет к обезличиванию и уничтожению сущности произведения.
От анализа организации трагедийного пространства Барт переходит к суммарному анализу сюжета всех одиннадцати трагедий Расина. Барт приходит к выводу, что общий сюжет трагедий Расина позаимствован им из отношений примитивного, варварского общества, когда люди жили дикими ордами, каждая из которых управлялась самым сильным, который безраздельно владел женщинами, детьми и добром. Сыновья были лишены всего. Сила отца мешала им владеть женщинами: сестрами или матерями, которых они желали. Если, к несчастью, они вызывали яростный гнев отца — их безжалостно убивали, кастрировали или выгоняли. Некоторые сыновья кончали тем, что решались убить отца и занять его место. Но когда отец убит, и власть принадлежит сыновьям, те затевают в течение долгого времени братоубийственную вражду, в результате которой происходит альянс — каждый берет себе мать или сестру. По мнению Барта, эта варварская история и есть весь театр Расина, сюжет всех его трагедий, в которых можно найти полную аналогию с дикими ордами: (1) отец — полноправный владелец жизни сыновей (Амурат, Митридат, Агамемнон, Тезей, Марходей и др.); (2) женщины, матери, сестры одновременно являются любовницами (Андромаха, Юния, Аталия и др.); (3) братья (Нерон, Британик и др.) всегда враждуют и спорят из-за наследства отца, который еще не умер и возвращается, чтобы их наказать; (4) наконец, сыновья, боящиеся отца и желающие его победить (Пирр, Нерон, Титус и др.).
Итак, семейные инциденты: соперничество братьев, преступления отцов, ниспровержение сыновей — вот основные события расиновского театра по Барту.
Р. Барт не раз провозглашал идею о том что его анализ принимает во внимание структуру произведения, а не его социальные истоки, при таком сознательном внеисторизме отсутствие конкретно-социальных реалии не новость для бартовского анализа, но в данном рассуждении внеисторизм Барта перерастает в антиисторизм. Социальную модель мира расиновских трагедий он отождествляет с первобытной общиной. Между тем в отечественном, да и в мировом литературоведении давно доказано, что классицистические трагедии как Расина, так и Корнеля художественно анализируют, независимо от того, из какой эпохи берется сюжет, современный классицизму мир французского абсолютизма. Некоторым аналогом этого мира абсолютистского общества был императорский Рим, что также неоднократно подчеркивалось в литературоведении. Первобытные отношения лишены элементов, сколько-нибудь развитой государственности, это чисто родовые отношения и этим они принципиально отличаются от государственных абсолютистских отношений.
Анализируя взаимоотношения между героями Расина, Барт приходит к выводу, что человеческие отношения развиваются в трагедиях Расина как в примитивных человеческих обществах, под двумя категориями: вожделения и авторитета. При этом, в расиновском театре, как отмечает Барт, есть два Эроса. Первый рожден любовниками, которых связывает давняя связь, они воспитывались вместе и любят друг друга (или один любит другого) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязет и Аталия). Любовь носит здесь стойкий характер.
Другой Эрос, напротив, внезапен. Этот вид любви возникает неожиданно (по формуле: увидел — влюбился). Это тот вид любви, который привязывает Нерона к Юнии, Беренику к Титусу, Роксану к Баязету, Федру к Иполиту. Барт подчеркивает ряд особенностей поэтики Расина, связанных со своеобразием его героев. Мы ничего не знаем о возрасте и красоте расиновских влюбленных. Нет смысла вести споры, как это делают некоторые критики о том, была ли Федра молодой женщиной, а Митридат соблазнительным мужчиной. Расиновская красота абстрактна в том смысле, что она всегда названа. В расиновском театре не характерен и поэтому абсолютно бесполезно спорить об индивидуальности его персонажей. Можно сказать, что по Барту у Расина трагедия положений, а не трагедия характеров. У Расина есть лишь ситуации: каждый строит свое существование из своего положения в общем созвездии сил и слабостей.
Разделение расиновского мира на сильных и слабых; на тиранов и жертв — есть — по Барту — в некотором роде проявление секса. Лишь отношения в системе сил делает одних мужественными, других женственными, невзирая на их биологическую сексуальность и род. Отсюда мужественные женщины (особенно, например, в отношении к власти — Агрипина, Роксана, Аталия) и женственные мужчины не по характеру, а по ситуации (например, Баязет одновременно жертва и страстно желаемый, или Иполит, находящийся во власти Федры и желаемый ею).
Здесь Барт усматривает зависимость между сексом и властью. «Секс — пишет он — трагическая привилегия в той мере, как он есть, первый атрибут, оригинального конфликта, но не секс творит конфликт, а конфликт определяет секс».
Здесь, по мнению Барта, мы подходим к человеческим отношениям, где эротика есть лишь промежуточный детонатор. Важнейшая связь, это связь на основе авторитета. Любовь же служит его проявлению. Эту взаимосвязь Барт выражает таким уравнением:
А имеет власть над В,
А любит В, который его не любит.
Барт отмечает, что любовные отношения у расиновских героев эфемерны и могут быть замаскированными (Аталия и Иоас), проблематичными (не совсем точно, что Тит любит Беренику), отношения же авторитета, напротив, постоянны, эксплицитны и касаются не одного эпизода, а всей трагедии: Акомат имеет власть над Роксаной, которая в свою очередь имеет власть над Баязетом; в «Беренике», наоборот, Титус имеет власть над Береникой (но не любит ее), Береника же любит Титуса (но не имеет над ним власти).
Во всех рассуждениях Р. Барта о характере взаимоотношений расиновских героев, как мы видим, преувеличенную роль играет любовно-сексуальный мотив, а в анализе отношений сын — отец слышны явственные отголоски фрейдистских идей об «эдиповом комплексе». Другими словами, как только структуралистский анализ затрагивает хотя бы поверхность содержательно-мировоззренческого уровня произведения, так проявляются скрытые внутренние идеологические установки литературоведа. И у Барта, как мы увидим, они представляют собою эклектическую смесь фрейдизма и экзистенциализма.
Вычленив главные любовно-авторитарные отношения в трагедиях Расина, Барт выводит из них ряд частных устойчивых взаимоотношений. Таковы, например, отношений обязанности, которые пронизывают большинство расиновских строк. Расположенная сначала в плоскости наиболее сублимированной морали (Я вам должна все — говорит расиновская жертва своему тирану), признательность оборачивается вскоре ядом (именно потому, что Нерон должен трон Агрипине, он ее убивает). Неблагодарность — вынужденное проявление свободы. Выдвигая этот тезис, Барт непосредственно ссылается на экзистенциалистскую концепцию свободы Сартра.
Здесь снова остро дает себя знать антиисторизм бартовской методологии, из-за которого исследователь рожденную буржуазной действительностью экзистенциалистскую концепцию, утверждающую свободу выбора, экзистенциальный поступок в абсурдном мире, механически переносит на расиновскую художественную модель абсолютистского мира, в котором господствует совершенно иная социальная логика.
Определяя отношения между героями трагедий Расина как враждебность, Барт устанавливает типологию отношений, выделяя две их разновидности.
Первый тип агрессии: жертва пытается вызвать у тирана жалость к себе, и тем самым преобразовать существующее положение. Второе — оружие жертвы это угроза смерти. Это ценный парадокс трагедии, в которой смерть никогда не воспринимается серьезно. Герой хочет умереть, чтобы изменить ситуацию и именно это желание он уже и называет смертью. Таким образом трагедия обретает странные правила, где смерть склоняется во множественном числе. Один герой умирает несколько раз.
Для современного структурализма характерна абсолютизация лингвистических методов и накладывание лингвистической знаковой системы на художественную структуру, знаковый семиотический, информационный характер которой не может быть отождествлен с обычным языком. Однако именно такое позитивистское перенесение, распространение одной области человеческой деятельности на другую и характерно для бартовского анализа Расина.
Барт считает, что по отношению к расиновским героям его мир есть лишь масса, мало-мальски различимая. Греки, римляне, государство, народ не имеют никакой политической значимости. Это объекты, которые служат для осуждения и запугивания. Мир для расиновских героев — это общественное мнение, одновременно терроризирующее и оправдывающее. И вот безымянность и неразличимость мира находит свое наилучшее выражение в грамматических формах. Так, например, неопределенные местоимения, угрожающие своей неопределенностью, такие как некто, они, каждый постоянно напоминают, что «расиновские герои одни во враждебном мире и что его незачем называть».
В расиновской грамматике, как отмечает Барт, все склонения по лицам несут заметный оттенок наклонения: Я — несет оттенок самолюбования;
Ты — есть объект, подвергнутый агрессии;
Он — способ говорить о любимом существе, отстраняясь от него;
Вы — есть персона упрека, признания или скрытой атаки;
Они, оно — означает рассеянную агрессию.
При этом, в расиновской грамматике отсутствует одно лицо, это Мы. Расиновский мир разделен и местоимение Мы ему неизвестно.
Барт отмечает, что раздор есть основная структура трагического мира. Этот раздор строго бинарный. Он есть естественное состояние расиновских героев, ибо персонажи находят свою целостность лишь в экстатических моментах, причем абсолютно парадоксально, что это те самые моменты, когда герои вне себя («Моя ярость возвратится и я узнаю себя»).
Расиновская трагедия полна пар, которые проносят раздор на протяжении всего спектакля: Антиох и Полинис, Нерон и Британии и т. д. и т. д.
Раздор также характерен для взаимоотношений отца и сына. Здесь перед нами предстает ужасная альтернатива расиновской поэтики: или сын убивает отца, или отец уничтожает сына. Барт считает, что жестокая борьба Отца и Сына есть борьба того же рода, что борьба бога и его создания.
Постоянный парадокс расиновской поэтики Барт усматривает в положении, когда ребенок открывает, что его отец плохой, но между тем хочет остаться его ребенком. Из этого противоречия существует лишь один выход (это и есть собственно трагедия): сын должен взять на себя ошибку отца. Все герои, трагедий рождаются безвинными. Они становятся виновными, чтобы спасти Бога. Расиновская теология есть перевернутое наоборот искупление: человек искупает вину Бога. Функция бога: он дает человеку право быть виновным. Виновность героев — необходимость, если человек невиновен, то виновен Бог, и мир разрушается. Поэтому важно, чтобы человек берег свою ошибку как самое дорогое: вернейшее же средство быть виновным, это взять ответственность за то, что вне тебя, прежде тебя. Бог, Рок, Отец, Закон, короче говоря, все что предшествует, становится по своему существу обвинителем по отношению к герою.
Эта абсолютная форма виновности напоминает то, что тоталитаристы называют объективной виновностью: весь мир — это трибунал, если обвиняемый невиновен — виноват судья; стало быть обвиняемый берет на себя ошибку судьи.
Сущность отношений героев такова: А — не только могуществен, а В — слаб. А — виноват, а В — невиновей. Но так как невозможно, чтобы могущество было виновно, В берет на себя (ошибку) вину А.
Этот механизм виновности питает все расиновские конфликты, включая сюда и любовные конфликты: у Расина есть лишь одни единственные отношения — отношения Бога и его создания.
Основа состояния раздора есть ненависть. В поэтике Расина злоба и ненависть занимают большое место: Гермиона ненавидит Андромаху; Нерон — Британика; Аман — Мардоха и т. д. и т. д.
Барт считает, что в трагедиях Расина есть открытая гетерогенная ненависть и родственная скрытая любовная ненависть, такая, которая противопоставляет двух очень близких людей: Агрипину и Нерона, Роксану и Баязета и т. д. В «Фебаиде» мы встречаем гомогенную ненависть, противопоставляющую брата — брату, тоже - тому же. Но ненависть не разделяет, а сближает двух братьев. Они нужны Друг другу, чтобы жить и умереть. Их ненависть, выражение единства, она черпает свою силу именно из этого единства. Братья ненавидят друг друга из-за невозможности разделиться.
Этот конфликт в расиновской поэтике по Барту есть борьба тела против тела, есть не просто обычная тема старинного фольклора: брат ненавидит брата. Здесь важно то, что ненависть есть ненависть двух тел, что тела эффективные продукты ненависти.
Барт обращает внимание на связь пространства трагедии (ее топологии) и отношений героев: «Один могущественен, другой подвластен, один тиран, другой жертва, но мало бы стоили эти отношения, если бы они не удваивались настоящей смежностью: и А и В заперты в одном месте. Трагическое место, пространство — вот основа трагедии. Трагический конфликт, это нехватка места, все действие держится на формуле: «нет места для двоих».
Бартовское исследование поэтики Расина, несмотря на множество аспектов, которые в нем затрагиваются, можно расчленить на ряд основных частей. Прежде всего это исследование пространственной организации; далее это анализ сюжета трагедий, затем это рассмотрение и классификация типов отношений персонажей.
Вычленить недостатки структурного метода прочтения художественного текста можно, сравнив его с двумя противоположными nef установкам течениями в литературоведении: с компаративизмом и с вульгарной социологией.
Если структурный анализ текста предполагает отказ от выхода к исторической обстановке, к биографии писателя, к аналогии с произведениями других авторов и останавливается лишь на анализе внутренней организации произведения, то вульгарный социологизм акцентирует свое внимание как раз на примитивно трактуемых исторических и биографических, социально обусловливающих моментах, но недооценивает роль формы, роль художественной структуры, а компаративизм пытается узаконить лишь сравнительный способ анализа, путем сопоставления данного произведения с аналогичными и путём раскрытия влияния одних художественных явлений на другие. Каждая из этих односторонних методологий, абсолютизирующая одну сторожу предмета, не может служить делу истинного и всестороннего его постижения.
Л. Сэв в статье «О структурализме» исходит из левистроссовского определения структуры как определенной системы, управляемой закономерной связью. Вначале следует познать состояние структур, чтобы затем суметь воссоздать их историю.
Структурализм не видит диалектического противоречия внутри структуры, которое является движущей силой ее развития. Он видит лишь бледный отпечаток этого противоречия (например, оппозиции), а не самое его ядро, движущее - процесс.
В сфере общественной жизни структурализм не видит решающего значения базиса, диалектики воздействия общественного производства, определяющей все общественные явления.
Структурализм ошибочно утверждает приоритет и' методологическое значение лингвистики как «ведущей науки». Метафизические, позитивистские переносы метода одной науки на другие ошибочный.
Эта характеристика сильных и слабых сторон структурализма полностью подтверждается данным рассмотрением бартовской методологии.
Анализ Бартом поэтики Расина, дала частные положительные результаты (например, интересное раскрытие топологии расиновских трагедий), не вскрывает общие особенности расиновских трагедий, «Поэтика произведения это не только его форма и структура, но и особое индивидуальное единство содержания и формы. Поэтика — это эстетические принципы творчества, осуществленные и воплощенные в самом стиле писателя, идейно-художественное своеобразие его творчества.
Л-ра: Проблемы поэтики. Труды Самаркандского университета. – Самарканд, 1973. – Вып. 238. – С. 305-318.
Произведения
Критика
