Космос и история у Сен-Жон Перса
Т. В. Балашова
Французская поэзия XX в. давала достаточно оснований, чтобы увидеть в ней повышенную субъективность поэтической речи, импрессионистическую фрагментарность. Согласно прогнозам теоретиков поэтической темноты, оставалось ждать угасания эпической масштабности, отмирания эпических жанров. Однако этого не произошло. Эпический импульс французская поэзия получила уже от Верхарна и Аполлинера. На следующих этапах развития он встретил сильное противодействие, но был поддержан творчеством и Шарля Вильдрака, и Жоржа Шеневьера, и теми поисками революционной поэзии, которые противостояли в 20-30-е годы подчеркнутой камерности.
Эпической мощью отмечено творчество столь разных поэтов, как Сен-Жон Перс и Арагон, или, например, поэтов-католиков — Поля Клоделя (по словам Сен-Жон Перса, «наиболее далекого от мистицизма из всех верующих, наиболее логичного из всех проповедников»), Патриса де Ла Тур дю Пэна, Пьера-Жана Жува, Жана-Клода Ренара, «самого значительного, — по отзывам критики, — поэта того поколения, которое пришло в литературу после войны», поэта, создавшего величественный теологический эпос, где конкретность исторических реалий, актуальность обстоятельств сочетается с размышлениями о «путешествиях Духа».
Тенденция к эпической широте вступала, конечно, в конфликт с модернистской замкнутостью, ограничивая ее влияние на литературу в целом.
Этот конфликт нашел своеобразное воплощение в творчестве Сен-Жон Перса (Saint-John Perse, Alexis Saint — Léger Léger, 1887-1975).
Для ряда французских исследователей самым ценным (и поучительным в перспективе движения поэзии) является недешифруемость многих строк и строф Сен-Жон Перса; на самом деле гораздо существеннее и ценнее другой урок, объективно подсказанный итогами его творчества, — неспособность поэта примириться с ограниченностью модернистского субъективизма, попытка создать масштабной значимости эпос, который сопрягал бы законы космоса и законы истории.
Первые произведения Алексиса Сенлеже Леже, отданные в печать лишь под настойчивым давлением друзей («Картинки для Крузо» — Images à Crusoé, 1904-1909, «Хвалы» — Eloges, 1911), не принимались еще самим автором всерьез. Отправляя свои стихи на суд Франсису Жамму, он писал: «В них нет ни строчки, которая бы мне нравилась; больше того, нет ни строчки, которая бы меня не раздражала». К восторгам Ф. Жамма, А. Жида и П. Клоделя Алексис Сенлеже отнесся с некоторым недоверием: после занятий антропологией, этнологией, ботаникой, социологией, юриспруденцией он избрал дипломатическое поприще и о писательском труде как будто не помышлял. Его удивила реакция на появление сборника «Хвалы»: книгу заметили Марсель Пруст и Гийом Аполлинер, Дариус Мийо написал к ее тексту музыку, Валери Ларбо решил выступить с публичным чтением фрагментов перед студенческой аудиторией города Льежа. А. Бретона стихи покорили «современностью добродетели», отдаленностью от рубежа, за которым находятся «признанные шедевры». Позднее он объявил Сен-Жон Перса одним из предшественников сюрреалистического восприятия мира.
Стихи, собранные в книге «Хвалы» (куда при повторном издании
Поэма «Анабасис» (Anabase, 1924) была уже подписана псевдонимом — Сен-Жон Перс, что говорило о решении известного к тому времени дипломата Алексиса Леже отнестись к своим литературным занятиям с профессиональной ответственностью.
Поэма «Анабасис» была закончена к
«Центральная Азия, — находящаяся как бы вне планеты и вне времени... побудила меня избрать особые критерии пространства и времени», — пояснял Сен-Жон Перс. Повторив название книги греческого писателя и военного деятеля IV в. до н. э. Ксенофонта, поэт словно видит путь отступления, пройденный (после боев против персидского царя Артаксеркса Второго) десятитысячным войском через всю Малую Азию к берегам Черного моря. Такой замысел и определил структуру поэмы, структуру, которая станет классической для манеры Сен-Жон Перса, — движение людских множеств сквозь века, через необозримые пространства, сливающиеся с далями космоса.
Это не значит, однако, что поэт пишет «на тему» исторического повествования Ксенофонта; здесь нет ни хронологических вех, ни имен, ни выверенных деталей; движение масс становится аллегорией «путешествия внутрь»: если по-гречески anabase в буквальном переводе означает «движение в глубь суши», то Сен-Жон Перс усиливает и второе значение этого слова — движение в глубь своей души.
«Для Сен-Жон Перса, — поясняет Н. И. Балашов, — поход в неизведанную глубь Азии был прежде всего «восхождением» от меркантилизма Запада к горней созерцательности патриархального Востока, к величественному простору пустынь и величайших в мире гор». С внутренним содержанием поэмы сопряжена и вторая часть псевдонима — Перс, напоминающая о буйных инвективах в адрес Римской империи сатирика I в. н. э. Персия.
Поэт называл эту книгу «поэмой действенного одиночества» (C’est le poème de la solitude dans l’action), поэмой, где лирический герой, неутомимый странник, поглощен познанием законов вселенной, человеческого общества и собственной памяти. Собираясь в путешествие по Монголии, Алексис Леже писал матери: «Давно уже пустынные пространства к западу и северо-западу от Китая тревожат мое сознание с настойчивостью галлюцинаций. Африканская пустыня, которую я видел с берегов Красного моря, никогда так не волновала моего воображения, как эти гордые края Центральной Азии. Физическое притяжение этих мест таинственно, но еще больше жду я от внутреннего путешествия... от встречи со сверхчеловеческой тайной, которая может открыться».
Спустя месяц по возвращении Алексис Леже делится впечатлениями: «Восхитительное путешествие! Экспедиция была со всех точек зрения необычайно удачной, одной из самых интересных и замечательных, я в восторге. А мой «человеческий опыт» оказался даже богаче, чем я ожидал: он увлек меня к дальним пределам духа. Такие воспоминания не умирают».
Эти настроения и породили поэму «Анабасис» с характерной для нее (да и для всех последующих поэм Сен-Жон Перса) композицией, как бы сливающей движение по бескрайним таинственным просторам с движением в глубь собственной души.
В десяти частях поэмы неторопливо развертывается основная тема. От величественного описания сменяющих друг друга пейзажей («Величаво оружие утренней морской стихии... Солнце не названо, но мощь его с нами... Я иду, вы идете по крутым склонам, поросшим мятой... Поднимается ветер. Ветер с моря») и обобщенного портрета человечества («люди, торгующие и отдыхающие... люди долин и плоскогорья, люди с высот и с побережья, знающие тайну знаков и злаков... первооткрыватели троп и времен года, снимающиеся с лагеря на заре») поэт переходит (в III части) к нравственно-философским формулам, в которых как бы отлился проверенный им самим опыт многих поколений:
Моя душа, испытав тоску по красноречию, переполнилась ложью, как быстрое сильное море...
Сомнение встало над реальностью мира.
Затем в IV и V частях — снова даны пространные описания (на этот раз примет городской цивилизации), увиденные то непосредственно, как бы «наивным взглядом», то аллегорически сопряженные с картинами первых глав. Завершаются описания снова метафорами, содержащими оценку опыта (глава VI):
На высоких склонах ставим мы ловушки счастью (...)
Великие страны проданы с молотка под раздувшимся солнцем; обширные пространства усмирены и предназначены к продаже в торжественном аромате роз (...)
В странах, разоренных благополучием, — резкий запах ярмарки, женщин и золотых монет...
Глава VII — своеобразное пророчество, в ней появляется редкая для Сен-Жон Перса глагольная форма будущего времени. В главе VIII, где едва ли не ключевым является слово «закон», подтверждающее, что лирический герой стремится к познанию, обобщению исторического и своего личного опыта, где упомянута «земля, отданная на объяснение» (livrée aux explications), возникает повелительное наклонение, обращение к человеку:
Homme, pèse ton poids calculé en froment.
Человек, измеряй свой вес весом пшеницы.
Этот призыв должен подвести к мысли, что исход борьбы между добром и злом зависит и от самого человека. В последних главах набирает силу праздничный тон:
Я возвещаю тебе великое счастье покоя
и прохладу листвы в сновидениях наших.
Я возвещаю тебе великое счастье покоя
и прохладу ключей в сновидениях наших.
Перевод В. Козового
«Вещи живые, вещи прекрасные» — таков итог путешествия. Поэт не теряет из вида жестокие «законы», которые он вывел раньше, но склоняется к прославлению гармонии мира. «В сердце человеческом столько нежности — неужели не найдет она для себя меру?»; «на земле множество вещей, достойных, чтобы их слышали и видели, живых вещей рядом с нами».
Французские исследователи единодушны в констатации (порой с оттенком удивления) доброй расположенности поэта к окружающему.
Характерно, что мерилом гармонии избираются часто обычные трудовые действия человека — «сушка травы, заброшенной вилами на крышу, строительство изгороди из обожженной розовой глины, вяленье мяса на открытых террасах... расчистка троп, по которым гонят волов, и дорог, вьющихся серпантином в ущелье...»
В процессе кристаллизации идеи бесконечности и совершенства мира складывался стих Сен-Жон Перса — шестнадцатисложный гекзаметр, незаметно переходящий в ритмически чеканную прозу. Нередко его стих называют ораторским, рассматривают свойства, сближающие его с гимном. Специфической особенностью стиха Сен-Жон Перса является и богатая рифмовка с дополнительными внутренними ассонансами, что прекрасно согласуется с рефренными повторами, торжественными зачинами и т. п. Эти качества стиха, выявившиеся с рождением «Анабасиса», сохранились до последних дней, естественно акцентируя эпическую архитектонику поэм. Согласиться с утверждением Жерара Леграна, что «формально поэзия Сен-Жон Перса не эволюционировала с момента «Анабасиса», можно, имея в виду прежде всего композицию его поэм: внутренняя содержательность, бесспорно, менялась, особенно заметны перемены в книгах начала 40-х годов. Общая структура является очень важной для специфики и метафоры, и лексики, и ритмики Сен-Жон Перса. Вполне права, пожалуй, Анриетта Левилен, автор исследования «Поэтический ритуал у Сен-Жон Перса», когда настаивает, что для его творчества характерен «не столько образ, ритм, синтаксис сообщения или референтный уровень, сколько принцип сценической архитектуры».
Действительно, Сен-Жон Перс много внимания отдает организации поэмы как целого, соотношению ее частей, повторам отдельных образов в разных главах, т. е. общему «зданию» поэмы, уверенно направляя развитие поэтической мысли от начала к финалу.
Кажется несколько странным, что среди множества монографий, посвященных творчеству Сен-Жон Перса, нет ни одной, которая бы специально рассматривала композицию его поэм. Вероятно, это объясняется трудностью расшифровки сменяющих друг друга образов и многоплановыми ассоциациями между ними. Здесь узаконенная сюрреализмом зашифрованность как бы приходит в противоречие с эпической тенденцией, в русле которой развивается творчество Сен-Жон Перса. Но, отступая перед этим противоречием, оставляя неразгаданной общую логику движения мысли, исследователь тем самым рискует придать «темному» образу больший вес, чем он имеет порой в контексте целого, рискует недооценить эпическую последовательность метафорических ассоциаций, которая выявляется композицией поэм Сен-Жон Перса.
Приподнятая интонация «Анабасиса» усилена обрамляющими поэму «песнями». Это — поэтические рефрены, написанные, как и основные главы, ритмической прозой; автор здесь оценивает не только исторический опыт поколений, но и сам труд поэта: «Мой брат поэт принес Вам новости. Он снова сочинил Вам что-то нежное. И многие его уже услышали». Такой финал в духе старинных народных песен, исполнявшихся бродячими музыкантами, восходит не столько к традиции галльских трубадуров, сколько к креольским песням-рассказам. Конечно, звучат неоправданной гиперболой выводы критика Эмиля Йойо, называвшего Сен-Жон Перса «Гомером Антильских островов» и уверенного, будто каждый элемент его стихотворной системы «имеет глубокие корни в родной (т. е. антильской, — Т. Б.) почве». Однако частое обращение Сен-Жон Перса к фигуре певца-рассказчика («Сен-Жон Перс и рассказчик» — таково заглавие книги Эмиля Йойо) не подлежит сомнению: благодаря этому «герою» воспринимаются как нечто вполне естественное пространные классифицирующие описания, обилие деталей и «сообщений», для новейшей французской поэзии совсем не характерных. Во всяком случае признание Мигеля Анхеля Астуриаса: «в голосе Сен-Жон Перса много нот, родственных нам, уроженцам американских тропиков», — оттеняет оригинальность стиха французского поэта.
Появление «Анабасиса» в
Т. С. Элиот уже позднее, подводя известный итог творчеству Сен-Жон Перса, писал: «Он не укладывается ни в одну из категорий, он не имеет в литературе ни предшественников, ни собратьев».
Поэма «Анабасис», по свидетельству современников, обескуражила как приверженцев традиционного стиха, так и поборников новаторства. Первым символика «Анабасиса» показалась тяжелой, темной, для вторых она была слишком старомодной, слишком настойчиво выявляла связь времен.
«Поэзия Сен-Жон Перса, — пишет его биограф Жак Шарпье, — могла только оттолкнуть от себя оба лагеря — и приверженцев традиции, и приверженцев авангарда. Первый возмущался «темными» пассажами, отказом от условностей, дерзостью тематики. «Хвалы» и «Анабасис» представали только ритмически оформленной прозой. Зачем поэт населил свои воспоминания странными пейзажами и фигурами, воспев их с религиозным неистовством, но отказавшись назвать, обозначить?.. Связь Сен-Жон Перса с традицией, неразличимая для одних, раздражала других — аудиторию авангарда. Да, конечно, этот поэт ушел от обычных стихов, от академической формы выражения, но он прославлял — да еще с какой силой! — ценности, которые не назовешь новыми. Из его поэм проглядывал александрийский стих; на каждой странице оставались следы традиций. Он вернул себе дар давно обветшавшего красноречия. Он спокойно играл словами в то время, как слова должны были играть им. Для авангарда поэзия — всегда бунт — против всего, даже языка; а тут пришел поэт, который выражал согласие — с природой, историей, красотой слов».
Надо сказать, что этот дух «согласия» уже тогда многим литераторам, обескураженным крайностями авангардистского нигилизма, казался свежим словом, способным повернуть искусство на спасительный путь. Из Аргентины Сен-Жон Персу писал Рикардо Гуиральдес:
«Знаете ли вы, что одна ваша строка... буквально завладела юными умами, юными талантами?» «Я говорю преисполненный уважения... (Je parle dans l’estime — строка из книги «Хвалы». — Т. Б.). Она звучала как поэтическая формула, как самое точное определение поэзии; ее вспоминали, отыскивая критерии оценки и лирического вдохновения, приводили как своего рода правило. Отходили на второй план аргументы в защиту «классики» или «современности»; интерес представляли только слова, приносящие пользу, только слова, написанные под сенью уважения».
С ходом времени «прославление мира», часто отмечаемое критикой как лейтмотив творчества Сен-Жон Перса, обретало все большее значение — в противовес дезинтегрирующему искусству, стремящемуся расширить свою сферу. Кроме того, и у самого поэта усиливалась тяга к конкретным образам. «Хроника» (1959-1960), например, сохраняя в принципе ту же конструкцию, что и «Анабасис», в большей степени приближена к читателю, меньше ставит на его пути лексических и усложненно-метафорических загадок; основная мысль звучит поэтому энергичнее, мощнее. Вся поэма, написанная от первого лица множественного числа, есть разговор с Веком, Эпохой.
Великий век, мы пришли
Великий век, мы пришли с различных берегов земли...
Поэт обсуждает с Веком законы его движения, взаимоотношение людских дерзаний и реально открываемых Эпохой возможностей.
Как и в «Анабасисе», развернута картина драматичных противоречий:
Кишки из вспоротых глубин на всем светящемся пространстве Века: там вымыто белье в чистейших водах, там человек персты влагает в разрывы тёмные небес — мечты окровавленной шрамы — живые дыры!..
Лирический герой вступает с Веком в спор:
Великий век, ты лжешь:
дорога наша не из пепла — из пламени она.
Так появляется первая нота «прославления мира», которая к финалу опять зазвучит торжественно и победно. Сквозь все противоречия поэт прозрел величие эпохи — «час великого смысла»; он уверен, что мрачные итоги подводить рано:
Дорога пройдена, но еще и не пройдена; слово сказано, но еще и не сказано... Мелководье дает свою меру величию человека, но это еще не мера... Снова отчетливо оттенена роль самого человека в определении тех возможностей, что предложены (ограничены?) Веком. Пусть Человек не многого еще достиг, однако, пока он свободен, он призван сам творить законы.
Великий век, вот все, что нам дано, — совсем немного, зато свободны наши руки <...>
И нет средь наших слов ни одного, что создано не нами.
Из этого доверия к человеку естественно рождается доверие ко Времени, обстоятельствам, перспективам бытия:
Земля, как безупречна хроника твоя, открытая критическому взору!
Само название поэмы читается как хроника-гимн, хроника-слава. Причем если в «Анабасисе» лирический герой взирал на движение лет и людских масс как бы со стороны, в «Хронике» он сам готов ошибаться, страдать вместе с веком, признавая его «безупречность».
Подобное изменение интонации обусловлено реакцией Сен-Жон Перса на события той истории, к которой он был непосредственно причастен. Приняв в
Позицией Алексиса Леже, решительно поддержавшего в годы войны патриотические силы сражающейся Франции 25, определена во многом тональность его поэм, созданных после
В «Ветрах» некоторые критики с раздражением почувствовали «просачивание современной истории в царство воображения» и сетовали, что поэт стал придавать слишком большое значение «вести, залившей сиянием далекий берег», т. е. Сопротивлению, охватившему Францию. Такие поэмы, как «Изгнание», «Ветры», свидетельствовали об изменении, условно говоря, «освещения»: атмосфера стиха Сен-Жон Перса становится светлее, горизонты шире, ноты уверенности — громче. Как и творчеством многих его современников, творчеством Сен-Жон Перса опыт военных лет был впитан глубоко, основательно: последующие произведения несут на себе отсвет того интереса к непосредственным историческим событиям, который опалил строфы, написанные в изгнании. «Песнь равноденствия» оставлена поэтом как завещание, утверждающее право человека «прославлять мир».
Голос человека принадлежит человеку, голос бронзы — бронзе,
и где-то в мире в момент,
когда небо безголосо и век беззащитен,
приходит на свет ребенок, никому неведомо его происхождение
и социальная принадлежность, но гениальность пульсирует у виска его чистого лба.
О, Земля, наша мать, не беспокойся об этом пришельце: век наш быстр, век — толпа, дни жизни текут по своим законам.
Из глубин наших душ вздымается песня, у которой истока
нет и не будет конца в устье смерти:
меж Землей и человеком воцарилось равноденствие.
Достаточно сравнить строфы «Песни» со строфами «Анабасиса», чтобы почувствовать, насколько изменилась поэтическая лексика Сен-Жон Перса, насколько отчетливее, энергичнее — в пределах той же эпической темы — движется мысль поэта. Но все-таки и сама фигура лирического героя, и взаимозависимость образов, и ритмическая организация стиха свидетельствуют об определенной стабильности творческой манеры Сен-Жон Перса. Многие координаты этой манеры позволяют видеть связь его творчества с линией реалистической поэзии XX в. Это прежде всего пафос «прославления мира», несовместимый с принятым в модернизме апокалиптическим видением. Это и настойчивая интонация долженствования («волевая доминанта», как пишут некоторые исследователи), как бы собирающая воедино — к целостному нравственно-этическому выводу — разрозненные, порой хаотически пестрые детали пространных описаний. Сила волевого импульса зависит от самой фигуры лирического героя; ни на одном из этапов поэтической речи автор не показывает героя смятенным, растерянным, разуверившимся в себе или в целесообразности законов вселенной. Однако уже здесь, в характеристике лирического героя, обнажается глубинное противоречие поэтики Сен-Жон Перса. Некоторые исследователи видят исток этого противоречия в анахронизме социальных идеалов Сен-Жон Перса, которые якобы утопичны, поскольку основаны на вере в творческую, созидательную энергию класса буржуазии и неограниченные возможности развития технократического общества.
Подобное вульгарно-социологическое толкование не выдерживает, с нашей точки зрения, никакой критики: прославление технократического общества у Сен-Жон Перса найти трудно, а духовные ценности современной буржуазии как класса его поэзии бесспорно чужды. Гуманистическая интонация его поэм абстрактна по другой причине — благодаря изначально принятой позиции отстраненности лирического героя, отстраненности, которая несколько смягчена опытом трагических военных лет, но не снята совсем. За личностью такого героя — человек не только уравновешенный, мужественный, мудрый, но часто и холодно-невозмутимый, «надмирный», вопреки его постоянному участию в делах мира. При сопоставлении эпических поэм Сен-Жон Перса с лирическим эпосом Арагона сразу выявляется этот контраст.
Сен-Жон Персом «лиризм отброшен». Вслед за Полем Валери, Сен-Жон Перс, по словам Анриетты Левилен, отказывает поэзии в праве «передавать ощущения или мысли, которые человек хранит лишь для самого себя». «Творчество мое, — пояснял эту особенность сам поэт в письме к Роже Кайюа, — стремится избежать всякой личной склонности». Сен-Жон Перс может упоминать людей различных сословий и профессий, но все они входят в обычный для него «инвентарий», психологически ни одно из «чужих» состояний Сен-Жон Персом не раскрыто. Герой Сен-Жон Перса — это «человек всех времен» (homme de toujours), человек «всех культур», в известной мере лишенная исторических примет абстракция — L’être universelu.
«В этом потоке образов, — пишет исследователь поэтики Сен-Жон Перса Роже Кайюа, — берущих исток в природе или традициях культуры, автор редко воскрешает мир эмоций».
Juin poignardé — «июнь, проколотый клинком» — таким вошел позорный месяц капитуляции в знаменитое стихотворение Арагона «Сирень и розы». Le sel et l’écume de Juin — отголосок тех же событий в поэме Сен-Жон Перса «Изгнание» — уже лишенный интенсивной эмоциональной окраски.
Герой Сен-Жон Перса «не собирается обсуждать то, что он провозглашает: все, что сказано, для него очевидно, авторитет его непререкаем».
Критики отмечали сниженность экспрессивного тонуса («L’apparente faiblesse expressive») в стихах Сен-Жон Перса по сравнению, например, со стихом Верхарна и Арагона.
Сен-Жон Перс свободно переходит от местоимения «он» к «я» или «мы», но тон поэтической речи при этом почти не меняется, индивидуальное «я» остается скрытым. Поэтому в ряде строф Сен-Жон Перса вместо личного местоимения легко подставить такие понятия, как Век, Земля, Вселенная.
Лирический герой все-таки отделяет себя от современников, обозначенных в поэмах как «те, что из шкур делают одежду, из дерева обувь и пуговицы, гладкие, как оливки, те, что обрабатывают землю...»
Другим назначено строительством заняться из лавы или сланца. Другим из мрамора воздвигнуть города...
Нас ждет удел иной — высокий путь открыт нам неведомой рукой, огни несем с вершины на вершину.
Субъект — существо размышляющее, внимательное к природному и общественному миру — поднят над житейскими делами и историческими бурями, поставлен над людьми и событиями. В художественной интерпретации соотношения поэт — народ Сен-Жон Перс крайне противоречив. В «Ориентирах» народ обращается к поэту со словами:
Ты сам ведь это — мы, ты, который был непримирим к нам, и твоя скрижаль до самой своей сути, твоя скрижаль с ее волнением моря — это мы... Мы не потерпим более, чтобы между толпами и тобой стоял невыносимый блеск стиля (Перевод П. И. Балашова).
Однако даже в этих словах больше силы внушения, чем уверенности; взаимопонимания «и с тем, и с этим, и с другим» (П. Элюар) не так легко было достигнуть, а изысканная усложненность стиля («блеск стиля») сохранилась в творчестве Сен-Жон Перса до конца. Поэту неоднократно приходилось самому объяснять, почему «темны» его стихи. Принимая в
Этот оттенок — «помимо своей воли» — в других декларациях усиливался до интенсивного неприятия самой мысли о зависимости художественного произведения от тех или иных исторических событий, что не могло не находить отражения в творчестве.
Сен-Жон Перс всегда возмущался, если в поэмах искали приметы его собственной жизни. (Отделяя поэта от дипломата, Сен-Жон Перс с
«Личность поэта не принадлежит читателю, — сердито отвечал Сен-Жон Перс одному из французских критиков, сближавших обстоятельства, воскрешаемые «Изгнанием», с вехами жизни автора, — читатель имеет право только на само произведение, отделившееся от автора, как плод от дерева. Еще более абсурдно, если критик упорно ищет в произведениях личность политика».
Однако в неприятии такого подхода было нечто большее, чем протест против прямолинейных трактовок. Поэт не хотел, чтобы в произведениях слишком отчетливо «корила» современная история. То была уже эстетическая позиция, определявшая, конечно, отдельные координаты творчества. Сен-Жон Перс возражал против «произвольного введения современной истории со всеми ее моральными, патриотическими или социальными обязательствами в поэмы, не ограниченные временем, свободные от связи с точным моментом и местом; поэмы, которые являются — с точки зрения идейной и философской — противоположностью ангажированной литературе». Все, что относится к конкретным обстоятельствам, поэт называет модернизмом (в значении современности, примет современной истории) и презрительно отбрасывает возможность рассматривать его произведения в ключе «модернизма».
Голос истории действительно несколько приглушен в поэмах голосом космоса. К историческим событиям нас отсылают отдельные детали и реалии, но они, по выражению Жака Шарпье, «играют в большей степени роль стихии, чем события». Они — лишь элементы бесконечной вселенной — как моря, леса, звезды. Обращаясь к очищающим дождям, поэт просит:
Омойте памяти скрижали, где вся история народов: официальных актов своды, и своды хроник монастырских, и многотомные анналы. Омойте хартии и буллы, наказы третьего сословья; статьи Союзов, тексты Пактов и манифесты лиг, и партий; омойте, о Дожди, листы пергамента, велени и дести цвета стен больниц и богаделен, под цвет скелетам птиц или окаменелой кости... Омойте, о Дожди! Омойте памяти скрижали.
«Дожди». Перевод В. Козового
«Реалии» истории оказываются гораздо более стертыми, чем реалии природного мира, и в целом занимают на космической карте его поэм совсем незначительное место, кажутся почти эфемерными в перспективе многовековых далей, где
Все та же волна вокруг земного шара, все та же волна со времен Трои скользит и к нам округлостью бедра.
«Ориентиры»
Торжествует, по наблюдениям исследователей, характерное для Сен-Жон Перса грамматическое время présent intemporel — вневременное настоящее, запечатлевшее
вечно — в блеске молнии — длящийся час.
Перевод М. Ваксмахера
Торжество вневременного настоящего и пафос прославления мира определили структуру стиха Сен-Жон Перса: он пользуется преимущественно вереэ (verset), берущим истоки в библейском стихе, «стихе псалмов и писаний пророков», как называл его П. Клодель. Версэ у Сен-Жон Перса состоит иногда из одной строки, иногда захватывает несколько страниц. Стихотворная строка обычно длинная или «составная», т. е. восьми (или шести)-сложные строки объединяются в одну, образуя то двенадцатисложный, (александрийский), то четырнадцатисложный, то шестнадцатисложный стих. Хотя версэ по строгости ритмической организации лежит где-то между ритмической прозой и верлибром, у Сен-Жон Перса метрическая основа столь отчетлива, что строки легко отделяются в чтении, даже если «записаны сплошь», т. е. конец одной строки свободно перебрасывается на следующую. По внешнему виду версэ Сен-Жон Перса часто напоминает прозаический фрагмент, но при чтении сразу складывается торжественная ораторская интонация, мастерски подчеркнутая ассонансами и рифмами.
Соотношением между временным и вечным порожден тип движения, возникающий в поэмах Сен-Жон Перса. Поэзия Сен-Жон Перса — поэзия путешествия, движения во времени и пространстве. Автор был убежден, что стихом можно максимально близко передать ритм запечатленного.
«Поэзия должна следовать за явлением во всей его изменчивости, избирая соответствующий ритм и характер движения: бесконечного, если речь идет, например, о море или ветре; ударного, мгновенного, если речь идет о молнии».
Но движение в стихах Сен-Жон Перса весьма своеобразно. Это движение по кругу, движение порой, так сказать, статичное. Ключевыми оказываются здесь поэтические формулы типа «застывший танец лет» (danse immobile de l’âge) или «вечно длящийся час». Даже бег волн, неотъемлемый от движения стиха Сен-Жон Перса, воспринимается в статике:
На праздничных своих ступенях, как ода каменная, — Море.
Характерно также, что, передавая как будто всегда только движение, Сен-Жон Перс избегает глаголов (это подтверждено целым рядом аналитических разборов стиха Сен-Жон Перса), предпочитает назывные конструкции.
Все Море в праздничных пределах, под соколиной стаей белых облаков, как чье-то вольное угодье, и неделимое владенье, и как поместье диких трав, разыгранное в кости...
«Ориентиры»
...И следом Ветер, как костер трескучей пены,
бросок внезапный чрез штурвал волны высокой! До выхода
В простор зеленый моря...
«Ветры»
Снопы привольные без пут, живой и щедрый урожай, людским доверенный рукам.
«Дожди»
Среди глаголов выбор часто падает на пассивные, среди причастий — на страдательные: «туникою бога лежит...», «сетью общины рыбацкой лежит...», «море украшено...», «исчезнет лик мадонн...» и т. д.
Знаменитые инвентарии Сен-Жон Перса, воскрешающие в памяти, — «бакены и пограничные столбы, молельные стелы и казармы у границы; таможни, приземистые, как свинарники, на крутых склонах; заброшенные батареи под пальмами на коралловых рифах; исчезающую дичь и домики на мысу; кресты на дорогах и треножники наблюдательных пунктов; большие хозяйственные корзины, гумно и сараи» («Ветры») — тоже статичны: это как бы бесстрастное описание многокрасочной картины, своеобразной карты жизни, где различные «части» равноправны, но почти не взаимодействуют. Ощущение статики усиливается и употреблением тавтологических сочетаний: je siffle un sifflement — свищу я свистом; servantes, vous servez — служанки, служите...»; Comme fête que l’on fête как празднуемый праздник; la nuit comme l’amande même de la nuit — ночь, как само ядро ночи, и т. п.
Ряд элементов ритмической структуры Сен-Жон Перса также подчеркивает неизменность вселенной, циклическую повторяемость всего, что происходит с человеком и миром. Его величественный гекзаметр (или даже близкая прозаической речи строка) медленно движется по ступеням лексических групп, укрепленных опорами повторов.
Новые земли там высоко в аромате листьев и прели,
Новые земли там, под покровом самой обширной на земле тени.
«Ветры»
Тому же служат зачины строф, варьирующие порой только финальное слово строки:
Toujours il у eut cette clameur, toujours il y eut cette splendeur. Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette grandeur. Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette fureur.
И вечен этот возглас, как вечен этот блеск.
И вечен этот возглас, как вечно то величье.
И вечен этот возглас, как вечна эта ярость.
«Изгнание»
Подобные «формулы, — как поясняет Роже Кайюа, — не меняющиеся совсем или меняющиеся незначительно, служат вехами, которые постоянно напоминают читателю, что он находится все в том же странном царстве».
Даже в тех случаях, когда строки различны по смыслу, автор охотно монтирует абсолютно идентичные по звучанию ритмические группы:
О laveuse de tombeaux à tous points de la terre О laveuse de flambeaux à toutes portes do l’arène.
Ты, омывающая гробницы в любой точке земли,
Ты, вздымающая факелы у любого выхода па арену.
«Ориентиры»
Акцент сделан не на движении мысли, а на повторе звуков, который настраивает на лад вечной повторяемости. Выбор слов часто не имеет большого значения; Сен-Жон Перс возрождает порой сюрреалистскую звуковую игру и тем самым укрепляет позиции некоторых неоавангардных экспериментальных школ, хотя цель введения подобных ритмических групп у автора «Анабасиса» или «Ориентиров» иная. Определенное равнодушие к смыслу сложившейся строки (строфы) сближает творчество Сен-Жон Перса с модернистской поэзией. «Темных» образов в его поэмах много, и не в последнюю очередь это объясняется авторской позицией: сама история человечества кажется ему
Единой бесконечной фразой без всяких цезур и без всякого смысла.
«Изгнание»
Поэтому многие образы и должны остаться нерасшифрованными или во всяком случае трудно дешифруемыми.
С этой целью автор вводит специальные термины из области ботаники, химии, антропологии, а также устаревшие слова. Его называли «ботаником языка», коллекционером редких лексических экземпляров. Почти каждый критик, приступивший к анализу текстов Сен-Жон Перса, составляет длинный список малоупотребительных выражений, которые требуют комментария. У Роже Кайуа, например: aumaille — рогатый скот, vaigrade — внутренняя обшивка судна, hongre иг — специалист по кастрации жеребцов, psylle — дрессировщик змей, scille — пролеска, вид растения, buire — кувшин из серебра, pavie — разновидность иерсика, volve — пленка, охватывающая молодой гриб, falun — ракушечный песок, natron — каустик.
Сен-Жон Персу приходилось вести обширную переписку с переводчиками, знакомя их с сугубо профессиональными деталями, чтобы разъяснить употребление отдельных специальных терминов.
Т. С. Элиот, работавший над «Анабасисом», признавался: «Мне не хватало знаний не только в области французского, но и в области английского языка».
Вынужден был давать пояснения Сен-Жон Перс и своим соотечественникам, если они выступали в роли исследователей и собирались не просто наслаждаться причудливым кружением образов, но и комментировать их для читателя. Так, отвечая на вопросы Роже Кайюа, Сен-Жон Перс мотивировал свой выбор особых названий для видов птиц (поэма «Птицы»), фигурирующих в справочниках под другими именами. Сама мотивировка характерна: я делаю это «не из склонности к эрудиции, которая не имеет никакого отношения к поэтическому творчеству, но именно по причине неправдоподобия самого названия». Чем более странные, экзотически звучащие термины всплывали в памяти поэта-эрудита, тем с большей готовностью вводил он их в текст поэм: историческое максимально очищалось от конкретности; природное — виды растений, птиц, рыб, водорослей — доводилось до такой степени конкретности, что она превращалась в свою противоположность. Крайности поддерживали друг друга, рождая иллюзию присутствия «как бы вне планеты и вне времени».
Ослаблению ассоциативных связей способствует в поэмах Сен-Жон Перса и пристрастие к нейтральным лексическим единицам. Так, например, предлог à появляется в тех позициях, где могли бы быть dans, en, sur, pour, vers. Предлог de считается самым частым элементом стиха Сен-Жон Перса. Благодаря этому снижается экспрессивность, но получают большую (часто неограниченную) поливалентность связи между словами.
Строки Сен-Жон Перса могут быть прочитаны в различной перспективе, значение их способно смещаться. Исследователи его творчества поэтому дают часто совершенно несхожие «портреты» поэм. Так, например, два представителя тематической критики — Жорж Пуле и Жан-Пьер Ришар, — по-разному трактуя «ключевые слова» стиха Сен-Жон Перса, приходят к почти контрастным выводам о значении для него таких категорий, как время, пространство, конфликт между пассивностью и действием, и т. д. Именно благодаря затемненности стиха Сен-Жон Перса его охотно связывают с тем направлением в искусстве, которое принципиально отказалось от необходимости что-либо «выражать», «показывать» (représenter quoi que ce soit). На таком прочтении поэта основаны произвольные заключения Роже Гароди в этюде, вошедшем в книгу «О реализме без берегов» (1963). Гароди называет Сен-Жон Перса реалистом, но акцентирует, даже гипертрофирует те эстетические моменты, которые как раз уводили поэта от реализма. Искаженным получается и теоретический абрис реализма как эстетической категории, и художественный абрис творчества поэта.
Вопрос о соотношении в творчестве Сен-Жон Перса реалистических и модернистских принципов непрост. Временами его стих, славя человека, его силу, отчетливо антимодернистичен, но, сохраняя убежденность, что поэзии противопоказаны конкретные «обстоятельства» исторического и социального бытия, что она должна иметь дело лишь с вечными категориями, поэт все стремится перевести на язык метафизической метафорики, создавая слишком высокую концентрацию герметичности. Причины, увлекавшие Сен-Жон Перса к созданию эпоса, предопределяли известное сближение его творчества с реалистической поэтикой, поскольку эпическая поэма как жанр по многим параметрам чужда модернизму.
Конечно, эпичность Сен-Жон Перса особого рода: поэт предпочитает подчинять законы истории законам космическим, акцентируя идею вечной повторяемости явлений социума и космоса. Тем не менее интерес его к ключевым событиям истории и их взаимосвязанности, пафос прославления человека — все это позволяет соотносить и сопоставлять эпос такого склада с эпическими поэмами, формировавшимися в другом русле — как художественный опыт непосредственного участия поэта в социальных конфликтах эпохи.
Л-ра: Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. – Москва, 1982. – С. 230-255.
Произведения
Критика
