Концепция мира и человека в творчестве Ж. Жионо 30-х годов
Гертруда Федорова
Художественное новаторство Жионо, открытие им для литературы нового человека, раскрытие по-новому идеалов жизни в единстве с природой — один из убедительных примеров влияния I мировой войны, антибуржуазных тенденций на мировую литературу 20-30-х годов, на французскую в особенности. На Западе немало писателей, для которых война и судьбы военного поколения Европы стали центральной решающей проблемой, даже если это не только изображение окопных будней, но и картины послевоенной жизни. Непосредственный «ужас войны» передан всеми, участвовавшими в войне, от Барбюса до Селина. Для одних война — социальный тупик, распад человека, духовная гибель, потеря смысла жизни у тех, кто остался в живых. Выразители этого настроения — Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй.
Для других война — начало нового, исторически закономерного пути, когда война империалистическая перерастает в борьбу за новое революционное сознание личности. Именно к подобному пониманию роли послевоенного поколения приходит Р. Роллан, Л. Арагон, А. Шамеон, Л. Муссинак, Ж. Геенно. В их книгах намечается переход от пацифистских настроений французской интеллигенции к социальному оптимизму. Геенно в книге «Дневник сорокалетнего мужчины», преодолевая отчаяние, биологический ужас смерти, стремится патетически усилить в людях жажду жизни. Война раскрыта им как великий социальный урок. В этом аспекте Геенно — ближайший "единомышленник Жионо. Жионо юношей прошел империалистическую войну, восстал против нее не только в романе «Большое стадо», но и в публицистике, и вышел не растерянным представителем «потерянного» поколения, не с отвращением к миру, как Селин, а художником, прославляющим жизнь, рождение человека, природу. Это сближало его с унанимистами (Ж. Дюамель, Т. Вильдрак, Р. Аркос и др.).
Утопические иллюзии унанимистов быстро разрушились под влиянием I мировой войны. Только Ж. Дюамель, связывая войну с развитием технического прогресса и оскудением духовных богатств человека, всю жизнь посвятил борьбе за новую веру «овладения миром — цивилизацией сердца». Если Ж. Дюамель призывал к борьбе с пороками цивилизации, не выходя из сферы интеллигенции ни в публицистике, ни в художественном творчестве, то сфера Ж. Жионо — это край, где он вырос и жил — Высокий Прованс, Люр, Маноск, среда крестьян, полунищих фермеров, пастухов.
Жионо, как правило, игнорировал литературное окружение, не давая интервью, почти не выезжая в Париж, поэтому современная ему критика и история литературы весьма противоречиво оценивают источники мироощущения писателя, его литературные истоки и пристрастия. П. Буадеффр, который исследовал творчество Ж. Жионо в последние годы его жизни, связывает манеру его с Гомером («пацифистская «Илиада» и «Одиссея»; П. Симон — с Ж-Ж. Руссо, которого Жионо изучал в колледже, а также с Библией. Писатель Марсель Тибо — с Рамю, а позднее творчество — со Стендалем. Генри Миллер видит истоки эстетики и поэтики Жионо в романтизме Торо, Эмерсона, Мелвилла. Однако никто из зарубежных исследователей не обращается да поисках тайн миросозерцания писателя, особенно его противоречий, к философским учениям, тенденциям, особенно популярным в первые десятилетия XX в. и усилившимся в период между войнами. Прежде всего — это философия Спинозы и ее современные толкования, а также нестареющие теории Ж. Мишле.
Социологическое и пантеистическое учение Жюля Мишле оставалось популярным во Франции и в начале XX в., оно по-прежнему воспринималось как откровение, его идеи казались способными преобразовать мир, повернуть ожесточившееся в войне человечество к нравственному совершенствованию через слияние с природой. Именно об этом свидетельствует первое значительное произведение молодого писателя-фронтовика М. Ж. Геенно «Вечное евангелие», посвященное наследию Ж. Мишле. В эти же годы у Ж. Геенно и Ж. Жионо завязываются дружеские отношения, подкрепленные перепиской, в 30-е годы они становятся единомышленниками в антивоенном протесте, различаясь лишь по способам борьбы: Ж. Жионо не выйдет за рамки абстрактного пацифизма, который приведет его к отказу защищать отечество от гитлеризма.
Философия Спинозы привлекала в начале XX в. внимание не только философов, но, прежде всего, писателей, людей искусства. Атеизм Спинозы с наибольшей силой проявился во Франции (Вольтер, Дидро, Гольбах, Монтескье и Руссо). Это было связано с кризисом традиционного вероисповедания и настойчивым богоискательством в среде интеллигенции. В 20-е годы пантеистическое толкование учения Спинозы усилилось в Европе как следствие I мировой войны, как возрождение первозданных начал гуманизма. Эйнштейн в 20-е годы XX в. объявляет себя сторонником Спинозы, назвав его творцом «космической религиозности», которая должна сменить моральную религию. В
В начале XX в. популярны книги профессора Иенского университета Эрнста Геккеля, которые посвящены раскрытию, в частности, пантеизма. Э. Геккель отмечает как важный момент пантеистического верования — культ солнца, соляризм. Кроме того, он выделяет три идеала культа — правды, добра и красоты, утверждая, что пантеизм видит истину в храме познания природы, причем человек осознается как часть живой природы. Аналогичная тенденция возникает во французской литературе между двумя войнами, особенно сильна она в 20-е годы и в начале 30-х годов. I мировая война воспринималась как кошмар буржуазной цивилизации, и призыв к единению с природой соединялся с отказом от буржуазного прогресса вообще. По утверждению П. Симона, весь XX в. переполнен «натюристскими» сельскими романами: романы провансальца Анри Боске; Берри, воспетое Ж. Санд, ожило в «Деревне» Раймона Винсента; севеннские произведения Андре Шамсона рисуют жизнь крестьян. Однако место Ж. Жионо среди этой группы писателей особое. Несмотря на постоянный интерес к библии, Жионо не стал писателем клерикалом, иллюстрирующим католические догмы. Работая над романом «Да пребудет моя радость», он заимствовал название из хорала Баха; «Иисус, да останется моя радость», — но самый призыв «Иисус» отбросил. О боге он говорит без почтения: «Радость, даруемая Христом, может быть только личной радостью...»
«...Но радость, идущая, от Пана, ее невозможно хранить для себя одного. Она дарована нам всей жизнью. Тот, кто обладает этой радостью и не делится ею ни с кем, утрачивает эту радость, едва прикоснувшись к ней». Так он раскрывает гуманистическое, оптимистическое отношение к жизни в предисловии к «Подлинным богатствам». Для Ж. Жионо — деревни Маноска и Гремонского плоскогорья — это не далекие места воспоминания писателя-горожанина, идеализирующего крестьянина. Жионо не разрабатывает тему бегства от действительности, как утверждали советские критики 30-х годов, определяя творческий метод писателя как романтизм. Персонажи его романов — охотник Пантюрль, рыбак Антонио, фермеры Оливье и Жозеф, бывший матрос Матло, фермеры-бедняки Журдан, Мария, Жаку — все они часть этой жизни на плоскогорье, они всегда здесь, они вросли в природу, их нельзя представить обособленными от стихии, в этом они похожи друга на друга и отличаются только связью с определенной сферой природы: пловец рыбак Антонио — с водой, Пантюрль — с лесами, Журдан — с полями и т. д.
В одной из статей Ж. Жионо дана развернутая концепция человека и природы: «Я прекрасно знаю, что нельзя задумать роман без человека, поскольку в этом мире он существует, но надо поставить его на место, не делать его центром всего существующего. Надо обладать достаточным смирением, чтобы увидеть, что гора существует не только как какая-то высота, ширина, но и как весомость, испарение, жесты, власть, колдовство, слова, симпатии».
Эта творческая программа последовательно утверждается во всех произведениях 20-30-х годов, но особенно полно она осуществлена в трех романах: «Большое стадо», «Песнь мира» и «Да пребудет моя радость». Эти произведения ставят перед нами проблему взаимодействия человека и природы. В этом аспекте Ж. Жионо отразил симптоматичный для литературы Франции процесс растворения героя в общей ткани произведения. Волевой акцент, дух борьбы, живое ощущение героя, столь характерные для XIX в. (Ф. Стендаль, О. Бальзак), утрачиваются уже у Флобера и оттесняются мощной социальной средой у Э. Золя.
Э. Золя оперирует мощными социальными пластами, концентрируя их в образы-символы (Биржа, Шахта, Рынок, Универмаг и т. д.), но при подобном усилении роли среды активность проявления личности ослабевает, герой впитывается средой, сам раскрывая, детализируя эту среду. Поэтому так мало у Золя мыслящих, интеллектуальных героев. Это Клод Лантье, Флоран, Этьен, доктор Паскаль. Напротив, такие персонажи, как Лиза Кеню, Саккар, Октав Муре, лишены характера как диалектического единства противоречивых качеств. Это персонажи — иллюстрации социальных и в какой-то степени биологических законов. Герой становится жертвой среды и ее атрибутом, ее физическим и вещественным сгустком. Он пропитан сырым запахом прачечной, острым ароматом сыров, угольной пылью шахт, галантерейными запахами «Дамского счастья».
У Э. Золя герой оправдывался социальной задачей: сгущенно, публицистично показать силу социальных обстоятельств — среду, подавляющую, уничтожающую личность так, что даже делец Саккар может быть пассивен и бессилен перед давлением капитала. Это свойство Э. Золя имело актуальное значение для формирования нового художественного метода как переходная фаза. Личность должна быть или раздавлена средой, или способна вырваться из нее — подняться над капиталом, вступить с борьбу со средой. Первая тенденция была воспринята П. Ампом, в его произведениях человек, слившись с профессиональной средой, становится деталью трудового процесса, теряя самостоятельность. Растворение личности в «единодушном» человеческом коллективе, вне социальных условий провозгласили унанимисты, мечтая таким образом оздоровить человечество, поднять его до слияния с природой.
Трактовка личности как активного борца, созидателя, раскрытие героизма личности на фоне героизма массы утверждается в революционной литературе Франции, прежде всего в творчестве Р. Роллана.
В этом сложном процессе падения и возрождения личности в литературе Жионо занимает особую позицию. С одной стороны, он унаследовал уроки Э. Золя. Этот принцип выступает решающим фактором в кардинальных вопросах XX в. — освобождении человека от социального неравенства. Растворение личности в космическом чувстве природы не было похоже на научный, позитивистский биологизм Э. Золя, это был героизм легендарный, пантеистический в духе Ж. Мишле, одухотворяющий стихии воды, ветра, огня: «Огонь захрапел», «Деревья вдохнули», «Ветер сделал еще два-три шага, потом растянулся в траве». Человек у Жионо — не измученный цивилизацией интеллигент, устремленный к природе. В этом отличие писателя от Ж.-Ж. Руссо, романтиков, от Ж. Санд, которая сентиментально идеализировала крестьян. Жионо не приукрашивает своих персонажей — они живут на земле, скуповаты, грубоваты, наивны, насмешливы и прямолинейны. Крестьяне живут в предгорьях Альп, в город они «спускаются», он — внизу. Эта деталь становится символической — Горы и люди в них символизируют высокое, чистое начало, путь к Радости, а долины — смрадные, грязные, порочные города.
Жионо, по выражению П, Буадеффра, «увеличивает природу до измерения Космоса» прежде, чем сделать своих персонажей достойными и равными великим стихийным процессам. Что же такое Радость, которой посвящены два романа «Песнь мира» и «Да пребудет моя радость»? Современник Ж. Жионо Марсель Тибо отмечает поражающую читателей манеру Жионо — экспрессивную, полную пышной наивности, своеобразного «гонгоризма tèrrienne», сельско-библейского стиля, подчеркивает стремление писателя «опуститься до людей, оживить деревню, основать учреждение радости, увести французов от войны».
Пьер Симон видит существо «радости» по Жионо — в «распространении идей существования в бесполезных порывах». Поскольку это возможно только на свободе, он (Жионо — Г. Ф.) видит свободу вне социальной скованности, в отказе от фальшивых идеалов, в жизненных связях с природой, в инстинктивном здоровье. Дальше П. Симон отмечает, что понимание свободы, по сути, у Жионо антисоциально и подобно отказу от социальности А. Жида, который провозгласил свое понимание «радости» как полноты жизни, при условии полного отказа от связей общественных, человеческих.
Действительно, по Жионо, все, что накладывает на сознание человека общество, — «проказа», достаточно быть человеком и более ничего. Тогда на всех путях, которые известны, можно встретить радость. Именно эта асоциальная трактовка радости привела к трагическим противоречиям в мировоззрении Жионо в канун II мировой войны.
Роман «Большое стадо» (1931) открывает социальную трилогию Жионо, в которую входят «Песнь мира» (1934) и «Да пребудет моя радость» (1935). Произведение вошло в литературу о первой мировой войне достаточно прочно, хотя во французском литературоведении всю социальную трилогию, как правило, характеризуют бегло, именуя весь период 20-30-х годов «литературными дебютами» и подчеркивая как специфическую черту этой фазы — «крестьянский лиризм».
В романе «Большое стадо» — отрицание войны не исчерпывает проблематики. В центре повествования — торжество сил природы, жизни над смертью. Эта идея определила и его композицию: роман состоит из контрастирующих картин, жизни и гибели, любви и смерти, созидания и разрушения. Они отражены в главах «Привал пастухов» (деревня), «Ворон» (война), «Весна на плоскогорье» (мирное село), «И пощады больше не будет» (война) и завершающей главе «Благословенна жизнь». Роман открывается символической картиной: после отъезда мужчин на фронт наутро с гор спускается стадо овец, впереди идет старик-пастух. Бесчисленные отары овец движутся в тучах пыли непрерывным потоком, устилая дороги выбивающимися из сил, погибающими животными. Их гонят на бойни.
В предпоследней главе, которая так и называется «Большое стадо», изображено такое же необозримое «troupeau» в солдатских шинелях, также измученных бесконечными переходами, также оставляющих упавших на пути. Это людское стадо тоже идет на убой. Подчеркивая сходство, автор повторяет детали первой главы — здесь не пастух с рожком, а перед полками идут музыканты и играют до тех пор, пока марш солдат не становится тверже.
Жионо опровергает сказки лжепатриотов о подъеме масс, вставших на защиту отечества. Он показывает, как крестьяне и в тылу, и на фронте иронически относятся к националистической шумихе и хотят конца войны любой ценой. В «Большом стаде» с трагической силой изображена работа чудовищной мясорубки — ни героев, ни подвигов — грязь, падаль, трупы, вороны, крысы, черви. В произведении нет движения сюжета, не развиваются характеры персонажей — человек вял, инертен, всем движет война, толкает сопротивляющихся на бойню. В деревне на войну отправляют даже больных, крестьяне возмущены реквизициями, заросли дороги. В романе нет борьбы, нет изображения боев, есть просто уничтожение беспомощных людей, нелепое и беспощадное. Отношение к войне крестьян — отношение самого Жионо — выражает один из вчерашних пастухов: «Зря пропадает жизнь... Дороже всего, понимаешь ли, дороже всего жизнь человека с ее радостями... Строить жизнь — и ничего больше, чувствовать, как она растет, чувствовать в ней опору, — это и только это».
Молодой солдат Оливье не видит смысла в войне, все перед ним в тумане, он воспринимает окружающее привычными понятиями: туман, влажная земля, колесо, тополь, дрожащий, казалось, от ветра, а не от разрывов, дым, огонь. Образ войны раскрывается здесь через производные образы-детали — огонь как живое, злое, жестокое существо: «Внезапно прянул ввысь рыжий конь. Весь он окутан был туманом и дымом. Он медленно высоко-высоко подпрыгивает в густом воздухе; на мгновение он, точно скрючившись, прижал колени к подбородку, каким-то красным комом останавливался в высоте, потом тихонько вытягивал ноги до самой земли, и оттолкнувшись от нее носком, снова взлетал к верху. Вокруг него суетились какие-то люди с черными клещами в руках».
В последних главах сцены войны и тыла чередуются, сливаясь воедино, не изолированы в главы. Все сливается в единый, разветвленный образ Войны — чудовища, которое пожирает человеческое большое стадо. Образ Войны в конце романа воплощается в огромной одичавшей свинье, пожирающей ребенка, и для Оливье схватка со свиньей — это схватка с самой Войной.
Роман раскрывает широкую картину жизни целого поколения в живописных сценах, жестоких и патетических, соединенных по принципу антитезы и связанных с миром природы — ее состоянием: весна, зима, осень. Они полны символического смысла, подобно тому, как соединяются, срастаясь с миром природы, землей сцены главы в романе Э. Золя «Жерминаль», «Чрево Парижа». Однако жизнь — высший закон бытия и по замыслу автора роман «Большое стадо» — роман жизнеутверждающий. Каждая глава содержит призыв к жизни и отвращение к смерти. Жизнь воплощена в развернутых образах Земли, Неба, Леса: «Лес медленно опускал и вздымал свою широкую лиственную грудь». Роман завершается возвращением стада овец в горы, появлением пастуха, который приветствует рождение ребенка.
Таким образом, роман «Большое стадо» раскрывает реалистическую картину в остром социальном конфликте сил — Война, уничтожающая жизнь, и, с другой стороны, Жизнь, утверждающая свое право на победу. Но этот конфликт раскрывается не в движении сюжета, не в развитии характеров, а в борьбе Идей, за которой стоит обрамляющий роман аллегорический образ стада овец с пастухом. Персонажи романа не развиты как характеры в диалектике, а наделены одной какой-либо чертой, одним душевным свойством. Отсутствуют описания внешнего вида персонажей. Реготез безумно любит деревья и страдает, когда они погибают. Оливье отрицает войну, раскрываясь через любовь к невесте. Бюрль — выразитель идей и нравственных оценок самого автора.
Жионо, сталкивая две идеи — Жизнь и Войну, — утверждает жизнь. Таким образом, в романе «Большое стадо» авторская идея раскрывается в социальном конфликте Жизни и Войны, разрешаемом в форме аллегорий, которые не вытесняют социальных связей, а углубляют объективный анализ эпохи. Все вышеизложенное позволяет оценить роман «Большое стадо» как реалистический роман-притчу.
Роман «Песнь мира» написан в преддверии надвигающегося на Европу фашизма. Жионо решает вступить в борьбу. «До сих пор я страстно боролся против войны. Я ошибался, веря в то, что могу вести борьбу, оставаясь вне всяких партий, действуя индивидуально и рассчитывая только на свой пыл, терпение и смелость... нельзя отделить войну от буржуазного государства».
В это время он в одном лагере с Р. Ролланом, Л. Арагоном, Ж.-Р. Блоком. В «Песне мира» Жионо стремится создать сильные характеры, ярких героев, наделенных фантастическими качествами. Рыбак Антонио — воплощение стремительной стихии воды: «от привычки к воде плечи у него стали словно плечи рыбы». Матло — суровый носитель лесной правды, живет вдали от людей и цивилизации, он связан с лесной стихией. Его сын-близнец Рыжий реализует стихию огня, его образ раскрывается с помощью ассоциации с пламенем, пожаром. Борьба Рыжего за любимую завершается поджогом — местью за смерть отца. Конфликт в романе несет социальную нагрузку: бунт Антонио, Матло и Рыжего против всесильного властителя Модрю — владельца неисчислимых стад скота. Социальное начало усиливается реалистическими деталями. Это мрачные картины кожевенных заводов, бухгалтерские книги Модрю, подсчитывающего барыши. Все это является вехами времени в произведении почти легендарном, полном языческих образов: сжигание соломенного Мая на встрече Вёсны, игра в звезду, ловля убегающих девушек.
Однако для писателя главным является не социальный конфликт, а некий абстрактный мир Зла, противостоящий красоте природы и радости. В борьбе со злом герои обретают любовь и возвращаются в природу, доверяясь ей. Антонио, Клара, Рыжий и Жина погружаются на плот и отдаются течению реки. Они как бы растворяются в природе. Герои Жионо наделены гуманизмом, благородством, высоким чувством справедливости, отвагой в борьбе за идеалы добра, но все эти качества, по мысли автора, свидетельствуют не о социальных связях, а о единении с природой. Например, Антонио поступает по велению Ветра, встреча его с Кларой подсказана движением воздуха, запахами трав, дыханием самой Земли. Слепота Клары воспринимается Антонио как символический дар природы, Оделивший девушку внутренним видением. Изолируя героев от общества, Жионо утверждает в качестве источника, питающего поиски Радости, личное страдание: «Для того, чтобы создать этот роман, нужны только новые глаза, — пишет он, — новые уши, новая плоть, нужен человек, слишком приученный, получивший слишком много ударов, со слишком ободранной жизнью шкурой, чтобы он не желал больше ничего, кроме колыбельной песни, пропетой миром».
Гуманистический пантеизм сближает Жионо с Ролданом в «Кола Брюньоне», но Кола связан не только с землей, природой, но и с народом, жизнерадостен. Кола лишен мистики, символического растворения в природе, в нем нет подчинения стихиям природы. Герои Жионо не познают природу, а постигают ее как таинство, верят в нее как в высшую силу. Персонажи сами ощущают себя частью ее — ощущают себя как деревья, цветы, животные: «Он чувствует, что становится большим и крепким, как дерево», или «Бабета держит по девочке на каждой руке: она словно прекрасное дерево, обвешанное плодами», «Я замерз, как цвет миндаля». Несмотря на точность, детальность описаний природы, у Жионо нет видимой картины пейзажа. Природа живет как раскрытие стихии, она ощущается, слышится героями. Жионо не воссоздает явления природы, предметы, а раскрывает их через описания звуков, запахов и цвета. Особенно запахи: «Тишина, хорошо пахнет». «Воздух, точно ароматный сироп, насыщенный запахом и жаром». О плуге: «купленный на последней ярмарке, с совсем еще синими мускулами, он пахнул лавкой купца».
Жионо неоднократно говорил, что пора заменить анатомию и поверхностное описание явлений природы психологией ее стихийных сил. Писатель стремится проникнуть в характер природы, ее побуждений. Для него холм, река, гроза, дождь — живые существа с желаниями, злой или доброй волей. Однако уже в «Песне мира» ощущается потребность населить природу Жионо настоящими, живыми людьми.
Творчество Жионо 30-х годов тяготело к будущему. Его роман «Да пребудет моя радость» — уже не только растворение в природе, но попытка преодолеть, подчинить природу общими усилиями. Это произведение, завершающее социальную трилогию о радости, проникнуто сознанием уродливости капитализма. Кроме того, капитализм недалеко от Гремонского плоскогорья: «...внизу, в долине трудятся нищие батраки, за которыми хозяин присматривает из-за стекла фешенебельного автомобиля». Снова в романе две стороны конфликта — жизнь недолжная, в сфере буржуазного капитала, и жизнь, которая может стать Радостью. Здесь источник сюжета: несколько крестьянских семей решили обрабатывать поля сообща — так они очищают себя от «проказы» собственничества и обретают «Радость», по мнению Жионо.
Жионо раскрывает замысел не в формах описания действительности, не обосновывает события реальными обстоятельствами, не показывает характеры в их развитии. Писатель исходит из внутреннего замысла, ставит перед собой дидактическую задачу, разрешаемую и публицистически, и через образ сельского «пророка» Боби. Боби предлагает «размножить» идеалы социального преобразования общества на началах «радости». Вместе с Боби Жионо утверждает, что идеал Радости настолько близок и понятен всем людям планеты, что достаточно убедить всех, и справедливость восторжествует. Это приводит Жионо к абстрактности, одноплановости, односторонности образов. Эволюции характеров нет, как и в предыдущих произведениях. Каждый персонаж — носитель идеи. Все это придает роману притчевые свойства. В том убеждает двойственность раскрытия содержания, роман двуплановый: с одной стороны, он состоит из перемежающихся сцен, подобных новеллам,— кормление птиц зимой на току, появление оленя, пахота, гроза и приготовление праздничного коллективного обеда, бегство лошади, любовь Боби и Авроры, батраки в долине. Однако главы связываются не внутренним движением сюжета, а сменой времен года, как это было в «Большом стаде». Жионо делает попытку превратить Боби в реального человека и вводит любовную историю его и Авроры, но судьба их любви трагична: Боби погибает. Природа, которой он служил так преданно, уничтожает его: «Гроза словно разыскивала что-то», — и далее: «Молния вонзила ему золотое древко между лопаток». Обрекая Боби на смерть, Жионо завершает роман символической картиной появления женщины-матери с двумя младенцами на руках. Второй план романа полон пантеистических символов. Радость олицетворена в облике оленя, привязанность к которому — первый шаг в единении фермеров. Все это придает роману свойства притчи. Форма притчи, в которую Жионо облекает роман «Да пребудет моя радость», — это не только стремление заглянуть в будущее, но попытка приспособить утопию к новому содержанию. Это отмечает и Пьер Симон, который в очерке о Жионо пишет несколько иронически: «Остается открытым вопрос общности идеалов для реализации чувствительного и простодушного счастья, немного похожего на то, о каком мог бы мечтать Бернарден де Сент-Пьер, если бы он прочел Фурье или Толстого».
Нельзя не согласиться и с Генри Миллером, утверждающим: «как наш Фолкнер, Жионо создал свою собственную землю, область мифическую, более близкую к реальности, чем труды историков или географов».
«...В его произведениях мы находим свободу и ярость мира Фолкнера». Действительно, романы-притчи Жионо на основе родного Маноска воссоздают живописную, реалистически точную сторону, пантеистическую землю. Но в канун нашествия гитлеризма на европейскую цивилизацию этого было недостаточно.
Л-ра: Литература XXVII. – Вильнюс, 1985. – Вып. 3. – С. 81-89.
Произведения
Критика
