Поиски положительного идеала и его художественная реализация в романе Ж. Жионо «Радость»
Т. Л. Гурина
Задачей настоящей работы является идейно-художественный анализ романа французского писателя Ж. Жионо «Радость». В панораме французского романа между двумя мировыми войнами необходимо определить место произведений Ж. Жионо: «Холм» (1929), «Большое стадо» (1931), «Песнь земли» (1934), «Радость» (1935).
Творческий путь Жионо, участника первой мировой войны, начинается с воспевания жизни на лоне природы, противопоставляемой им капиталистической цивилизации, убивающей все живое в человеке. Война сделала его пацифистом. Отрицая войну, он противопоставлял ей чисто биологическую радость жизни: сближение с природой, удовлетворение естественных потребностей человека. В его мировоззрении и творчестве категории биологического и социального сложно и противоречиво переплетались. Призыв писателя радоваться, наслаждаться чисто животным, плотским в реальной действительности бурных 30-х гг. XX в. был противоречив. Мечтая о жизни на лоне природы, обращаясь к патриархальному прошлому — французской деревне до развития капитализма как к идеалу полноценного существования — Жионо недооценивал значения социально-политической борьбы. Для писателя путь; к преобразованию мира в приобщении людей к «радости». «Радость» выступает как состояние духа, вызнанное слиянием человека с природой, приобщением к миру изначальных эмоций.
Вместе с тем Жионо оказался не чуждым социальным исканиям эпохи: общество радости мыслилось им как мир коллективного труда и общественной собственности. В обращении к природе, как к главному моменту обновления жизни людей, противоречиво сочеталось восприятие капиталистической действительности с господством техники, частной собственностью и угнетением человека и непонимание реальных путей к общественной гармонии, достижение которой возможно только в результате политическом борьбы.
Эта ошибочная позиция приводила писателя к явной недооценке таких качеств человека, как мужество, героизм, самопожертвование во имя высоких общественных идей. В сознании Жионо цель — создание радостной жизни для людей вытесняла мысль о средствах к ее достижению, которые он представлял как утопист весьма идеалистически.
Объективный анализ романов Жионо 30-х гг., в частности романа «Радость», невозможен без представления о конкретной истории общественной и художественной мысли Франции в эти годы. Что касается проблем, волновавших писателя — отношения к природе и цивилизации, индивидуализму и коллективизму, — то они не были столь отвлеченными и лишь казались заимствованными из знаменитого трактата Руссо. Они широко дискутировались именно в 30-е гг., о чем свидетельствуют и материалы прессы, и художественная практика писателей этого времени. На этом историко-литературном фоне легко определить место Жионо в процессе развития романа и общественной мысли 30-х гг.
Проблема создания свободной гармонической жизни за пределами буржуазной цивилизации привлекала в это время многих деятелей культуры, которые мечтали прийти к такой жизни, минуя революцию. В центре внимания людей, думавших о переустройстве мира, оказался вопрос об отношении к технике, бурно развивавшейся в эти годы.
Особенно оживленно развернулась полемика вокруг международной выставки в Париже в
Опасения за угрожающие последствия технического прогресса в отношении природы и человека высказывали все. Но пути преодоления этой угрозы предлагались различные. Некоторые опасались развития машин, другие связывали с ними свои надежды на изменение мира. В последнем случае речь шла о том, что машина окажет помощь человеку, что ее появление не страшно, а напротив полезно. Люк Дюртен в статье «Машины нужно познать» писал: «Машины умножают в сотни раз силу и ловкость наших рук и скорость наших ног». Он же высказывает мысль, прозвучавшую в его собственной прозе и произведениях Сент-Экзюпери: «Так человек не механизируется, напротив, машина очеловечивается». Негативную позицию по отношению к технике занимал Ж. Пети. Он опасался «экономического вандализма» в отношении природы, истребления флоры и фауны, строительства городов. Свою статью он назвал «Защита природы» (Эроп, 1938, 188). Об охране природы писал и Ле Корбюзье (там же).
Дискуссия в «Эроп» подводила итоги многочисленных выступлений в печати писателей и публицистов. Ж. Дюамель еще в
Вопрос о защите нравственных и культурных ценностей от угрозы буржуазной цивилизации поднимался и на страницах известного литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в частности, в
Упомянутые выше писатели мечтали о мирной переделке общества, о гармонии природы и техники, о солидарности людей. От писателей-модернистов их отличало то, что их поиски были обращены не к внутреннему миру человека, а к социальным переменам.
По вопросу об отношении к технике писатели изучаемой группы расходились. Дюамель и Жионо отрицательно относились к техническому прогрессу. Дюамель в своем романе «Бьеврская пустынь» изображает идеальное сообщество людей. В программу бьеврских мечтателей входит коллективный труд на ручном станке, работа в типографии и на огороде, физический труд и занятия искусством. Важно отметить мечту писателя о коллективном труде, хотя ее и не удается реализовать.
В отличие от Дюамеля, Сент-Экзюпери и Люк Дюртен славили могущество техники, используемой на благо человека, усиливающей власть человека над природой. При этом Люк Дюртен прославлял человека-одиночку, овладевшего техникой, у Сент-Экзюпери его герои, связанные с самым передовым видом техники — самолетом, объединены дружбой друг с другом и чувством ответственности с людьми всей планеты. Коллективизм, солидарность, власть над машиной — важные идеи прозы писателя. Стремятся к человеческой солидарности и герои Даби. Всех этих писателей объединяла и идея о природе, к которой нужно бережно относиться и которая дает человеку счастье. Тема прекрасной природы проходит сквозной линией через все их творчество.
Жионо разделяет с другими писателями и теоретиками отрицательное отношение к техническому прогрессу. Но проповедь коллективизма объединяет его с Сент-Экзюпери, правда, следует отметить, что у Сент-Экзюпери речь шла не просто о коллективизме, а об общечеловеческой солидарности.
Чтобы выявить специфику решения Жионо проблем, связанных с переустройством мира, остановимся на романе «Радость», в котором мировоззрение и художественный метод писателя раскрываются наиболее полно. Точное название произведения «Да пребудет радость моя» (Que ma joie demeure), но по-русски он переводится как «Радость». «Радость» представляет собой своего рода утопический роман.
«Краткая литературная энциклопедия» называет утопией «художественное произведение, содержащее воображаемую картину будущего общества». Определение жанра романа Жионо может вызвать возражения: писатель описывает деревню настоящего и идеализирует ее прошлое. На самом деле речь идет не о возврате к прошлому, а о гармонически устроенном обществе будущего, которое, правда, включает в себя реалии прошлого, перерабатывая их.
Само обращение к патриархальному прошлому крестьянства не дает права называть писателя консервативным, о чем свидетельствуют примеры Руссо, Герцена, Л. Толстого. Утопия у таких разных, разделенных столетиями писателей, как Т. Мор и У. Моррис опиралась на ручной труд. У этих писателей, как и у Жионо, страх перед техническим прогрессом объяснялся тем, что в уме они связывали его с капиталистической эксплуатацией. Т. Мор опасался, разумеется, не технического прогресса, но новых капиталистических производственных отношений.
В романе Жионо «Радость» к жителям Гремонского нагорья приходит клоун Боби. Крестьяне живут разобщенно, их жизнь скучна и однообразна. Боби своею проповедью возрождает этих людей. Изображение новой жизни по программе Боби и является утопией. Крестьяне объединяются, начинают трудиться сообща, делиться продуктами своего труда, обращаются к природе и обретают радость жизни. Но в общую жизнь крестьян врывается личное — несчастная любовь девушки Авроры к Боби. Девушка кончает жизнь самоубийством, Боби уходит и погибает от удара молнией.
В чем же состоит программа Боби? Это коллективный свободный труд, общественная собственность, противопоставленная частнособственническому инстинкту, обращение к природе, творчество, обретение радостей жизни. Основное содержание романа и сводится к описанию свободной, счастливой жизни крестьян, которая может явиться образцом для людей будущего.
Жизнь жителей Гремонского нагорья не удовлетворяет их, кажется им унылой и однообразной. Крестьяне Журдаи, Марта, Жозефина, Рандуле, Зюльма и богатая госпожа Элси разобщены и одиноки. Образ жизни их до прихода Боби они сан мало: действие романа начинается с его прихода. И об их прошлой жизни мы узнаем из разговоров. Журдан называет свою землю «проклятой». Марта и госпожа Элен говорят о тоске и об одиночестве, Жаку — о том, что нельзя жить одному. Один из крестьян жалуется, что «нигде нет правды». Боби критикует этот мир, «гниющий от проказы». Образ проказы вводится как символ частнособственнического инстинкта. Боби говорит: «Мир болен, гниет от проказы» и советует «не терзаться больше жаждой нажины». Жизнь крестьян-собственников, какими представляет их Жионо, т. е. изъеденных проказой собственности, это обычное буржуазное существование. Боби дает крестьянам ряд советов, которые составляют его программу, последняя формулируется и в его споре с фермером, арендатором госпожи Элен.
Программа Боби раскрывается не только в прямых высказываниях, но и в тех действиях, которые производят крестьяне по его советам. Прежде всего он советует излечиться от «проказы» частной собственности и обратиться к коллективизму, т. е. трудиться вместе на общем поле и делиться плодами своих трудов. «Обогащаться не тем, что хранишь, а тем, что отдаешь. Не для барыша, а для радости всех». С приходом Боби крестьяне начинают новую жизнь, вместе сеют и жнут на общем поле, обмениваются шерстью, мукой (Рандуле отдает Журдану шерсть, поскольку он разводит овец, а тот дает ему муку).
Отвращение Боби к материальному стимулу и его обращение к природе следует рассматривать на фоне названных ранее дискуссий 20-30-х гг. Материальный стимул Жионо связывает с «проказой» частной собственности, с капиталистической эксплуатацией, несвободным трудом, калечащим человека. Обращение к природе, к патриархальным формам труда представлялось ему спасением от отрицательных последствий технического прогресса, который он связывал только с капитализмом.
Большую роль в обновлении мира играет призыв к радости. В романе мотив радости играет большую роль. Это и эмоция, приводящая человека в хорошее настроение, и то, что создает новый мир. До прихода Боби крестьяне жили в печали (tristesse), находились, по его словам, «на исходе сил» (bout de force). Для Боби Радость — главное в переустройстве мира. Радость — это духовное обновление людей. 'Такую Радость создает свободный творческий труд коллектива. С Радостью связан мотив бескорыстия, раскрепощения человека, его обращение к природе, связь с нею я одновременно связь людей между собой.
Особое значение приобретает мотив бесполезного. «Потерять чувство полезного» — совет Боби. На первый взгляд Боби советует совершать поступки, ничем не обусловленные, противопоставленные материальной необходимости. Но в словах героя мотив бесполезности раскрывается как свободное творческое действие. По мнению героя, люди должны действовать ради не только материальных, но и духовных благ, «Конечно, хлеб необходим. Это важно. Но я хочу сказать, что это не все... Потому, что если разобраться, у нас много всяких нужд, а не только потребность в хлебе. Устроим так, чтобы забота о хлебе не была для нас бременем, а была легким делом». То, что Журдан засевает поле нарциссами, Боби приводит оленя — животное бесполезное в условиях Франции, а крестьяне сообща отправляются на охоту за самкой для этою оленя, — все это означает свободное отношение к миру, противопоставленное тяжкому труду по необходимости. У Жионо «бесполезность» связывает людей с природой и друг с другом. В преобразованном Боби мире большую роль играет обращение к природе. Крестьяне обращаются с природой бережно, стараются сблизиться с ней. Зюльма ходит в овечьей шкуре, Аврора дружит с кобылой, Журдан и Марта кормят птиц. Следуя совету Боби, крестьяне с уважением относятся к пастушечьему ремеслу, «самому древнему».
Основное в программе Боби формулируется в споре с фермером, а реализация этой программы дана в описании прекрасной, гармонической жизни крестьян, созданной согласно идеям Боби и составляющей утопию романа.
Боби и фермер спорят о путях переустройства мира. Знаменитая фраза Боби: «Одна единственная радость, и в мире стоит жить» является ключом, ко всему произведению. На это фермер отвечает: «Радость животная».
Радости Жионо и его герой Боби придают большое значение. Радость — это духовная сила, преобразующая мир. Фермер отрицательно относится к Радости и говорит: «Твоя радость покоится на простоте, чистоте, она заурядна. Я за власть людей». На что Боби отвечает: «Я против власти людей». Слова фермера о власти людей раскрываются в другой его реплике: «Бой до конца мира, никакого отдыха». В отличие от фермера, Боби предлагает мирный путь социального переустройства, путь духовного обновления людей. Это, конечно, ошибочное положение, но оно и снижает значения той жизни, к которой приходят герои романа. Проект Боби — это проект связи со всем миром и прежде всего с природой, которую фермер отрицает. Он говорит: «Я свободен идти, куда захочу». Бобби ему отвечает на это: «Не свободен не чувствовать травы, не слушать шума леса. Это доставляло мне удовольствие.
Но это входило в твое тело, и твою голову. Ты был уже не только ты, а ты плюс лес, плюс трава, плюс все остальное. Значит ты не свободен». Под «несвободой» Боби подразумевает связь с природой, столь необходимую и его проектах переустройства мира.
В споре Боби с фермером Жионо излагает не только позицию Боби, но и те доводы, которые можно ему противопоставить. Спор позволяет уточнить позицию героя. Картины мира, которые изображает писатель, мира, преобразованного по проекту Боби, доказывают, что его позиция является позицией автора, так как этот мир прекрасен и приносит людям радость. Все, что делают крестьяне, они делают по доброй воле и это приносит им счастье.
В роман включаются картины общего труда на общем поле. В отличие от проповеди индивидуализма, распространяемой ведущим литературно-общественным журналом того времени «Нувель Ревю Франсез», Жионо говорит о коллективизме и солидарности. В «Радости» крестьяне сеют и жнут на поле. Труд сплачивает людей. Крестьяне изготовляют ткацкий станок, Боби ткет. Форма станка и орудие труда взяты из патриархального прошлого Франции. Но вокруг женщины и станка собираются крестьяне, они радуются и сплачиваются воедино.
Другим мотивом является тема сближения людей с животными. Животные играют большую роль в романе. Олень приводит Боби к Авроре, как бы хочет, чтобы они полюбили друг друга. Потом, когда Боби изменяет девушке, она в отчаянии бьет свою кобылу, та убегает, Боби мчится за ней и не может догнать. Это означает крушение их любви. Марта машет руками, подражая птицам, хочет взлететь. Этот образ человека-птицы отражается в исполненных грусти словах Авроры, когда она теряет возлюбленного: «(Мы бескрылые птицы». Жаку снится бык. В образе Зюльмы подчеркивается ее близость к природе. Ее волосы напоминают копну пшеницы. Она носит овечью шкуру и отец ее называет «королевой баранов», она человек-животное (для Жионо это хорошо).
Совместный пир крестьян на дворе у Журдана. Описание напоминает картины фламандских мастеров. Жозефша и Аврора обнажают груди, что придает эпизоду фантастический характер. Описание изобилия яств, питья входит в программу свободной и радостной жизни.
Гибель Авроры и героя не означает отрицания тех нравственных и социальных ценностей, которые несла в себе проповедь Боби. Ведь «община» Гремонского нагорья разрушается не вследствие отказа крестьян участвовать в общем деле или ухода их из прекрасного мира природы. В эпизоде «Аврора — Боби» Жионо показывает противоречие личного и общего в едином коллективе, противоречие, которое он не в силах разрешить. В основе его романа лежит философская идея переустройства мира, и философским спором Боби и автора завершается картина утопии.
«Радости нет.
Неправда.
Как ты это докажешь?
Никак.
Радости нет.
Такая правда не нужна...
Радости нет.
—- Есть! Я вижу ее.
Ты видишь самого себя».
Но необходимость радости не отрицается даже гибелью героя. Сомнения охватывают Жионо, но свою идеальную картину мира он сумел нарисовать, не скрывая противоречий, возможных, с его точки зрения, на пути ее осуществления.
Мир, изображенный в романе, — счастливая жизнь крестьян и ее конец — является плодом авторской фантазии. Но раз оказавшись результатом творческого произвола, он предстает в дальнейшем перед читателем как система со своими законами развития, соотношениями и пропорциями. Задачей Жионо было передать ощущение единства мира. Отсюда и создаваемое им единство авторской речи в повествовании.
Этому служат все средства повествовательной техники. Речь повествователя и персонажей образует стилистическое целое. Жионо прибегает к метафоризации или включает в речь персонажей рассуждения, сентенции, не похожие на бытовой язык крестьян. Большую роль в диалогах, включенных в текст, играет ритм. Реплики персонажей ритмически организованы, что еще больше отдаляет, их речь от бытовой. Не крестьянскую жизнь, а мир их Радости изображает писатель. Придуманный автором мир дается в условной повествовательной манере.
Для создания единого стилевого потока повествования Жионо не стремится индивидуализировать свои персонажи. Главным героем романа является коллектив — крестьяне Гремонского нагорья, но они представлены скорее суммой чисто внешних примет, чем персонажами, отделенными от автора собственной субъективностью. У каждого своя судьба, но характер едва намечен. Они оказываются носителями определенных авторских идей: радости, бескорыстия, взаимопомощи. И эти идеи не столько характеризуют их лично, сколько являются вариантами идей и настроений автора.
На речевом потоке романа сказывается отсутствие индивидуализации персонажей и именно поэтому возможно слияние их речи с речью повествователя. Большое место занимают описания, данные от лица повествователя. В них включается несобственно прямая речь и вопреки законам этой формы внутренней речи, не допускающей появления первого лица, лица героя, у Жионо в несобственно прямой речи встречаются и первое лицо, и третье, о герое говорится в третьем лице и вдруг, без переходов, без кавычек появляется первое лицо. К тому же поскольку стилистически речь героя и повествователя сливается, то слова героя можно только по содержанию отличить от слов повествователя. Например, описывается ожидание Журданом Боби: «Шум этого мира не доходил сюда. Уже месяц, как Боби ушел. Около месяца. Послезавтра в шесть часов вечера будет ровно месяц. Опять зашла речь о деньгах. О них пришлось заговорить, так как решено было раз и навсегда исключить эту проклятую заразу. Решено было зажить новой жизнью. Да, на этом плоскогорье, что идет от Гремонского леса к Увезской долине. У нас, тут, у самого неба, у нас, до которых не доходит никакого шума мира, будет новая жизнь. Журдан прислушался. Ничего, кроме шорохов земли, треска кузнечиков и сверчков и жужжания пчел. Да, у нас». В начале цитируемого отрывка речь может принадлежать и повествователю, и Журдану, хотя, скорее всего, судя по содержанию — информации о событиях — повествователю. В середине отрывка появляется «у нас», т. е. первое лицо, но в предпоследнем предложении сказано «Журдан», т. е. речь принадлежит не ему, а повествователю. Видимых переходов от первого лица к третьему, от Журдана к повествователю, нет. Образуется единый повествовательный поток. Чаще всего прямая речь дается в виде коротких реплик. Часть их не несет никакой сюжетной информации, но разнообразит ритм повествования. Прямая речь напоминает реплики запевал в античном хоре. (Кстати, в роман включается хоровая песня женщин, говорится о песне горцев.)
Вот пример включения в повествование прямой речи:
«Лес был уже полон магической радости. Начался ночной праздник весны.
Марта.
Журдан.
Посмотри туда!
Я вижу.
Что это?
Я не знаю.
Ольха внезапно открыла свои почки и распустила листву.
Что-то плывет.
Да, но смотря, оно остается на месте.
Это маленькое дерево.
Этого не было только что.
Вдохни этот запах.
Это почти вкус, — сказала Марта.
Пахнет сахаром».
Если бы не введение собственных имен, читатель не знал бы, чьи это реплики. Но и имена не придают репликам личностного тона, каждая из них может принадлежать в равной степени и Журдану, и Марте, не характеризуя ни одного из них. Зато эти голоса создают определенное настроение, гармонирующее с тоном описания леса, оживляющее его. Реплики ритмически организованы. Ритмом наполнен короткий диалог Марты и Журдана, ожидающих Боби.
«— По-моему, он придет днем.
По-моему, он придет ночью, — сказала Марта. Он пришел ночью. Ушел ночью! И придет ночью».
Ритм реплик образуется их краткостью и повторами. Возникающая музыкальность повествования и придает ему определенный Эмоциональный настрой и подчеркивает условность происходящего, в том числе и разговоров крестьян, столь не похожих на обыденные.
Крестьяне говорят не как крестьяне, а как философы. «Радость может существовать («demeurer») — говорит себе Журдан, — только нужно чтобы он пришел... Человек с зеленеющими всходами в сердце («cœur verdoyant»)».
Из беседы крестьян:
«— В чем мы нуждаемся? — спросил Жаку.
Нуждаемся во всем, — сказала Жозефина.
На что же ты жалуешься? — сказал Оноре.
Я жалуюсь на то, что нигде нет правды.
Мы нуждаемся в дружбе, друзья мои, — молвила Марта.
Нуждаемся в свободе, — сказал сын Карля». Эти разговоры крестьян также образуют ритмические конструкции, как и реплики Журдана и Марты. Правда, они тоже не дают характеристики действующих лиц. Фразы крестьян — фразы-сентенции. В них открыто выражаются идеи автора. Эта беседа приподнята над бытом. Сентенции разрывают описания природы и поступков героев, но и им присуща образность, как бы дополняющая образность речи повествователя. Особенно наполнена сентенциями речь Боби, которого фермер называет поэтом и упрекает за пристрастие к образам.
Но и фермер говорит, используя афоризмы. Его реплики вместе с репликами Боби образуют определенный ритм. Стилистически они настолько едины, что отличить друг от друга спорящих можно только по содержанию высказывания.
Мечтая о будущей жизни, писатель говорит о всеобщей гармонии и приходит к своеобразному пантеизму. Мир в его утопии един: в нем сливается живая и неживая природа, растения, животные. Отсюда и особенности образной системы романа. Она насыщена метафорами, сравнениями, эпитетами. Речь героев и повествователя наполнена тропами. В описаниях природы и отдельных сцен господствует восторженная оценка, своего рода гимн прекрасному единому миру. Но господствующая в образной системе метафора в известном смысле не художественный прием, а составная часть миропонимания писателя.Уподобление, лежащее в ее основе, совпадает с представлением Жионо о единой сути мира, в котором табак, камни, звезды, ветер, люди — единое целое. Говоря о «вкусе хлеба», «камня», «человеке с зеленеющими всходами в сердце», «песне леса», «реке с острыми краями», он конструирует мир единства и гармонии вселенной в целом и ее отдельных частей (отсюда и проповедь возвращения к патриархальному быту, когда человек был ближе к природе, т. е. к сути жизни). «Дело в том, что все согласуется: прокаженные, табак, Орион цветок моркови, боярышник, маргаритки, любовь лошади». Но в то же время метафоры выступают и в своей традиционной функции, не только придавая объектам новое качество, но и украшая созданный Жионо мир, создавая определенный эмоциональный настрой. По замыслу писателя, новый мир должен быть изображен как прекрасный, поэтический.
В образной системе Жионо метафоры и сравнения приходится рассматривать вместе. Уподобление лежит в основе почти всего текста. Метафоры различны по своему объему и структуре: и простые, и развернутые. Последние весьма разнообразны.
Чаще всего у Жионо оживает природа: неживое уподобляется живому. «Ночь шевелилась. Движения ее были медлительны, и гибки». Здесь каждая метафора самостоятельна, хотя в тексте они и поддерживают друг друга. «Осень умерла три дня спустя». Осень уподобляется живому существу. Действующим лицом становится и молния. «Молния вонзила ему золотое копье между лопаток». Метафоры даются и группами в описаниях природы, где каждому ее явлению приписываются свойства живого существа. «Бархатистая ночь обвевала. Она легонько похлопывала по щекам как мягкая ткань, потом убегала, вздыхая и слышалось, как она качалась в деревьях. Звезды наполняли небо. Не зимние, разрозненные, блестящие. Они были теперь словно рыбья чешуя. В мире не было ничего сформированного. Ничего даже юношески незрелого. Одно молоко, молочные семена в земле, семена животных и молоко звезд в небе».
Все это описание состоит из метафор и сравнений. Трудно определить границу метафоры и сравнения: «молоко». «Молоко» является одновременно и сравнением с миром, в котором не было ничего зрелого, и метафорой в конструкции «молоко звезд». Каждая метафора имеет предмет, который она характеризует и к которому относится: «ночь», «звезды», «мир».
Наряду с простыми метафорами большую роль играют развернутые. «Был ветер, он прекратился и звезды прорвались травой. Они были в пучках с корнями из золота, разноцветные, погруженные во мрак и поднимали блестящие комья ночи». В данном случае неживое уподобляется неживому (кроме «прорвались» и «поднимали»), звезды сближаются с землей, где может прорасти трава и приобретают особую красоту, благодаря «корням из золота» и «блестящим комьям ночи». Взятая в целом эта развернутая метафора состоит из ряда простых и в то же время все они создают целостный образ сверкающих в небе звезд.
Явлениям природы Жионо приписывает несвойственные им качества. «Прутья молнии свистели как железо в кузнице. Они не умирали сразу же. Они пробегали несколько шагов прямо перед собой, поджигая дождь». Метафора «прутья молнии» ведет к сравнению с железом, а далее «прутья молнии» уподобляются живому существу.
Стремление оживить природу приводит к олицетворению. Таков образ ветра. «Ветер говорил. Это был молочный ветер, как все остальное. Он был полон форм, образов, отблесков, лучей, пламени... Он говорил: гора, лед, смола... слушай, жди, я увижу там наверху — он поднимался в ночи — наверху небо как свод пещеры, ты слышишь, я стучу головой туда, и там я поворачиваюсь, я качусь и вот я тут...».
Данная метафора является в сущности олицетворением, она развернутая, в нее входят и эпитеты «молочный», в нее включается и прямая речь и описание движения. И таких образов у Жионо много. «Молния ему вонзила золотое копье между лопаток», «Гроза тяжело вздохнула», «Лес начал петь», «Плоть начала кричать», «Деревья заставляли стонать ветви».
В романе Жионо встречаются тропы, которые трудно назвать метафорой или образными сравнениями. Это довольно крупные конструкции, создающие образ единения людей, но словесного выражения метафоры в строгом смысле нет. Нет и иносказания. Восприятие единства создается всем описанием. В уже упомянутом эпизоде с приобретением ткацкого станка дается образ крестьян, как бы сливающийся со станком. Помимо того, что в образе станка идеализируется прошлое, когда орудие труда не выступало против человека, а, скорее, сближало людей, Жионо создает образ единства всего коллектива людей между собой, единения людей со станком. «Внезапно они стали одним большим телом. Не было больше ни Боби, ни Жаку, ни мадам Элен, никого. Не было легкого одного, сердца другого, ноги, бедра, но все глаза вместе следили за ткацким станком, и в груди всех глухо звучал удар чесанки, ударяющей ткань. Ритм палочек планшира заставлял каждого удерживать дыхание в меру, эти меры соединялись и становились единой мерой и все легкие дышали вместе. И станок увлекал их всех вместе справа налево, как если бы он ткал одну ткань со всеми этими взглядами, чтобы их объединить в единое целое». В этом отрывке есть и отдельные метафоры «станок увлекал», «ткал со всеми этими взглядами одну ткань». Есть и прямое называние образа «одним большим телом». Но не только эти первые слова создают метафору, ее создает совокупность описания.
Без метафор создается образ сеятелей Румской равнины. Выделяется их единство, они тоже образуют единое тело, хотя в начале описания они разделены и даже названо их число: шестьсот.
«Шестьсот сеятелей двинулось по Румской равнине. Одни шли прямо, лицом к северу и взмахивали рукой. Другие лицом к востоку, третьи лицом к югу, четвертые лицом к западу. По всем направлениям румба сеятели подвигались шаг за шагом, взмахивая рукой. Взмах руки был согласован с шагом. Правая нога выступала вперед, рука опускалась в мешок. Левая нога выступала вперед, рука показывалась из мешка, взмах руки — и горсть семян разлеталась брызгами в то мгновение, когда левая нога становилась на землю. И так, правая нога, левая нога, взмах руки, поворот бедер и плеч, все вместе сеятели степенно шли по невидимым и перекрещивающимся тропам — тропам сева. Земля принимала полные горсти семян».
Только последняя фраза дает метафору-олицетворение, но она уже не связана с образом единого тела. Характерно, что такие сложные образы появляются у Жионо, когда он говорит о единстве людей. Коллективизм и солидарность занимали большое место в его программе.
Проповедь коллективизма соединялась с идеей необходимости утверждения радости в душе каждого человека, его духовного просветления. Проблему возможности гармонии общего и личного Жионо не сумел разрешить до конца. В жизни общины, созданной по рецепту Боби, крестьяне не сталкивались друг с другом, гармония существовала, и эпизод с Авророй — единственный. Гибель Боби не ставит под сомнение те нравственные и социальные ценности, которые утверждались всей структурой романа.
Роман Жионо «Радость» занимает особое место среди произведений его современников: и модернистов и реалистов. Писатель занят не критикой существующих порядков, он почти не изображает их, а отвергает мир, пораженный проказой. Жионо ищет положительное начало и находит его в утопии. При всем идеалистическом подходе ее автора к проблеме будущего его утопия содержит элементы конструктивного решения социального вопроса, поскольку выдвигает идею коллективного труда, в котором видится спасение мира от частнособственнической «проказы».
Дальнейший путь писателя известен. Он больше не поднимался на ту идейно-художественную высоту, которой достиг в этом романе и которой был обязан общему подъему демократического движения Франции 30-х гг., временно вовлекшему и его в свое движение. Какой бы противоречивой ни была его позиция в эти годы, без его произведений, особенно без романа «Радость», картина идейных и художественных поисков этого периода была бы неполной.
Л-ра: Реализм и художественные искания в зарубежной литературе ХIХ-ХХ веков. – Воронеж, 1980. – С. 177-192.
Произведения
Критика
