22-12-2018 Веркор (Vercors) 247

Философская аллегория у Веркора

Философская аллегория у Веркора

Т. В. Балашова

Перу Веркора (Vercors — псевдоним Жана Брюлера, род. в 1902 г.) принадлежат сборники новелл «Молчание моря» («Silence de la mer», 1942) и «Типография Верден» («L’imprimerie Verdun», 1947); публицистические эссе «Глаза и свет» («Les Yeux et la lumière», 1948), «Более менее человек» («Plus ou moins homme», 1950), «Портрет дружбы» («Portrait d’une amitié», 1954); книги путешествий «Следы на песке» («Les pas dans le sable. L’Amérique, La Chine et la France», 1954) и «Путешествия француза по Китаю» («Les divagations d’un Français en Chine», 1956); пьеса «Зоо» («Zoo», 1963); повести и романы: «Шествие со звездой» («La Marche à l’Etoile», 1943), «Ночное оружие» («Les Armes de la nuit», 1946), «Могущество дня» («La Puissance du jour», 1951), «Люди или животные» («Les Animaux dénaturés», 1952), «Гневные» («Colères», 1956), «Сильва» («Sylva», 1961). Романы «Кругосветное путешествие» («Le Périple», 1958), «Господин Пруст» («Monsieur Prousthe», 1958) и «Декабрьская свобода» («La Liberté de décembre suivi de Clémentine», 1960),объединены циклом «На этом берегу» («Sur ce rivage»).

Французские критики горячо спорят о том, можно ли называть реалистическим художественный метод Веркора. Мнение, будто слово «реализм» приложимо лишь к произведениям, похожим на «Кузину Бетту», «Пармскую обитель», «Мадам Бовари» или «Карьеру Ругонов» незримо присутствует во многих оценках.

А реализм Веркора берет исток не в XIX, а в XVIII веке, в философских повестях Вольтера. Именно на этой традиции прорастает его, веркоровское, новаторство.

Многое поразит современного читателя в произведениях Веркора.

Писатель стремится, по его собственному определению, «пробить брешь в умонастроениях, привычных с детства, и сквозь нее повести читателя к новому видению вещей»

Философскую повесть XVIII в. роман Веркора напоминает и рационалистической строгостью повествования, и «равнодушием» к глубинам психики, а главное, конечно, сочетанием фантастического сюжета с общефилософскими проблемами. Герои Веркора постигают возможности и пределы человеческого разума, как Сириус и Сатурн из «Микромегаса», спорят о злой или доброй природе вселенной подобно Кандиду; подвергают философскому сомнению блага прогресса, чтобы оптимистически заключить вместе с Простодушным: и все-таки «я... из животного превратился в человека».

Однако Веркору, конечно, не удалось бы «пробить брешь в умонастроениях, привычных с детства», если бы он только повторил великие открытия Вольтера. «Вечные» проблемы Веркора усложнены трагедиями современности: фашизмом, толкнувшим человека обратно к инстинктам зверя; расовыми теориями, указавшими «низшие» и «высшие» породы людей; вопиющей при блистательном прогрессе науки нищетой, которая «мешает людям быть людьми», низводит их до «положения самокормящей машины», как говорит с горечью профессор Мирамбо, герой «Гневных».

У Веркора гораздо больше горечи и меньше юмора, чем у гениального его учителя — Вольтера.

Не только конкретное наполнение «мировых» проблем, но и форма философского романа Веркора очень современна.

Повествование — строже, драматичнее. Субъективный — от первого лица и воскрешающий многие биографические черты автора — характер изложения продиктован активностью авторского «я» и доверием к собеседнику-читателю, который легко угадывает за простым перечислением причин, поступков, следствий мощный трагико-патетический философский подтекст, взывающий к его человеческой сущности.

Эльза Триоле рисует схватку между завтрашним и вчерашним днем, Веркор идет вглубь, к истокам, к исследованию существ, стоящих на рубеже животной и человеческой истории. Из множества проблем, обрушивающихся сегодня на художника, Веркор «заболел», по существу, одной: где начинается человек? Чем отличается от зверя?

Так родились фантастические повести «Люди или животные» (1952) и «Сильва» (1961) — о человекоподобных обезьянах-тропи, и о девушке-лисе, проходящей «воспитание чувств» от инстинкта к проблескам разума. Невероятность ситуаций, волшебство превращений здесь «пробивают брешь», пожалуй, большую, чем того хотел автор: читатель видит в них скорее сказку, чем аллегорию, тревожные авторские вопросы о смысле бытия приглушены экстравагантной занимательностью событий.

Роман «Гневные» (1956) — манифест активного участия интеллигенции в битвах современности — воплотил индивидуалистическую изоляцию поэта Эгмонта в картинах патологического, насильственного умерщвления сознания; «Кругосветное путешествие» воспроизвело политический казус, который трудно отыскать в действительности: Лепретр, человек, яростно сражавшийся в 1934 г. бок о бок с фашистами, идет за Петеном, потом за де Голлем, в нацистском лагере сближается с компартией и становится авторитетной фигурой антивоенных конгрессов в Вене, Стокгольме, Варшаве, Москве, а затем, повернув на 180°, едет в Алжир истязать патриотов.

В «Господине Прусте» (втором томе цикла «На этом берегу») изображено чудовище, объятое эротической страстью: чтобы чувствовать себя здоровым, ему нужно время от времени прокалывать золотой булавкой обнаженную женскую грудь. Герой «Декабрьской свободы» — Гектор Гранваль — существо по сравнению с господином Прустом банальное, но он отнюдь не «банален» с простой, человеческой точки зрения: деля ложе попеременно с женой, матерью жены и падчерицей, он доводит женщин до безумия и самоубийства, а сам тем временем готовит себе кресло члена Французской Академии.

В «Людях или животных», «Сильве» (и в пьесе по мотивам романа «Люди или животные» — «Зоо», поставленной Национальным Французским театром осенью 1963 г.) психологические черты зверя находят подтверждение во внешних приметах — наружности, походке, привычках.

В романах цикла «На этом берегу» животных в обычном понимании слова — нет. Лепретр (герой «Кругосветного путешествия»), господин Пруст, Гектор Гранваль — согласно данным анатомии — люди. Но, — говорит Веркор, — «человеческая анатомия ничего не значит. Сущность человека проявляется в сфере, далекой от анатомии».

Название третьего тома цикла — «Декабрьская свобода» символично: Гектор Гранваль создает научное описание найденной при раскопках фрески: «мрамор запечатлел римлян-рабов во время декабрьских сатурналий, когда им предоставлялась полная свобода делать, что заблагорассудится».

Веркор, защитник человеческой индивидуальности от политического и расового гнета — активно выступает против той «свободы», что попирает законы людского братства, унижает окружающих.

Герой первой части цикла Лепретр (буквально Проповедник) в известном смысле антипод экзистенциалистским героям «свободной воли». «Свободно» выбирая то один, то другой политический лагерь, Лепретр перестает быть человеком, превращается в машину, вычисляющую «эффективность» той или иной избранной позиции. Он спокойно рассуждает о том, что стихи его друга (рассказчика) прекрасны, но как еврей он должен быть уничтожен; он пытается сохранить противоестественную ситуацию: по вечерам друзья встречаются, беседуют об искусстве, а днем сражаются по разные стороны баррикады. Решение товарища положить дружбе конец удивляет Лепретра: зачем выдумывать картонный мирок, если в реальном мире любовь неотделима от смерти? Но его политическому противнику такая диалектика кажется кощунственной: человеку ведь трудно убить того, кого любишь и трудно любить того, кто с твоей точки зрения заслуживает смерти.

«Если я жил в картонном мирке, то Лепретр — в мире животной дикости, где то предаются любви, то дерутся, в зависимости от часа и времени года».

Вот с этими пережитками законов джунглей в людском общежитии и требует покончить Веркор. Его протест гневен и патетичен, он обретает особую силу благодаря классицистической чистоте повествования, намеренно освобожденного от описаний, развернутых характеристик, даже эпитетов. Форма «Кругосветного путешествия» почти математически точна, хронологическая канва отчетлива и последовательна, деление на главы аккуратно соответствует изменению ситуаций. Автор, по существу, показывает лишь внешнюю сторону поступков, поясняя их лаконичными репликами героев.

И эта манера повествования имеет свое оправдание.

Так же, как Арману Лану нужен сложно-ассоциативный сюжет, чтобы воссоздать мучительное выздоровление героя, — так и Веркору здесь нужна эта математическая точность, чтобы выделить из общества чудовищ вроде Лепретра или господина Пруста.

Но есть в этом гневном авторском протесте против законов джунглей одна фальшивая нота. Он пытается объяснить появление монстров чисто биологически. В противовес расовой теории о «высших» и «низших» вдруг возникает теория других рас — «праведников» и «тиранов».

«Неужели, — восклицает автор, — на нашей земле существуют две расы, только две, но всегда и везде: люди требовательного и непокорного разума с их жаждой справедливости, и животные с врожденным инстинктом джунглей и вкусом власти?

Неужели даже в рядах Сопротивления, в концентрационных лагерях, даже среди поборников справедливости сосуществуют эти две расы? — Неужели они будут продолжаться — везде и во все времена?

Удастся ли когда-нибудь от этого отдохнуть?»

Согласно такой концепции даже Лепретра, монстра политического отступничества, автор пытается объяснить биологически: с детства он любит терзать и обманывать; финальная сцена, где Лепретр лично участвует в пытках своего друга тоже восходит скорее к биологической аномалии, нежели к политическому изуверству.

В последней повести цикла, сопровождающей «Декабрьскую свободу», повести «Клементина» автор отходит от биологического объяснения добра и зла. Темная неграмотная Клементина Трубер выросла в нищенской, доведенной до дикости крестьянской семье.

Проституцию она принимает как нечто естественное. Раз это дает возможность не умереть с голоду — чего же еще искать? Только в оккупированном немцами Париже, когда свободного времени у Клементины оставалось больше и мозг вынужден был занять досуг нехитрыми размышлениями, Клементине вдруг стало не по себе — то ли тоска, то ли скука, в общем хотелось какого-то счастья. А что это такое, Клементина даже не представляла.

На этот раз история как будто совсем обычная, но автор снова берет крайний, самый резкий ее вариант. Клементина почувствовала себя счастливой... в концентрационном лагере. Да, загнанная во время очередной облавы в тюрьму, Клементина находит то, чего она никогда не имела — подруг. По темпераменту уравновешенная и жизнерадостная, привычная к любым невзгодам, Клементина оказывается вдруг очень нужной остальным пленницам. Вместе с «политической» Клод Клементина незаметно для себя скоро уже верховодит среди женщин, подбадривает отчаявшихся, подкармливает ослабевших, осаживает крепким словцом нахальных. Клод погибает в газовой камере. Клементине повезло: она дождалась освобождения и после войны года два еще живет «по-лагерному»: работает в организации помощи бывшим узницам. Но постепенно ею начинают тяготиться: темная, неграмотная женщина, да еще с таким прошлым.

Все попытки Клементины найти работу терпят крах.

Она опять начинает заниматься проституцией. В итоге — полиция, суд, тупое отчаяние.

Автор заключает: «Обществу, которое не умеет, не может, не хочет принять лучших существ своих, таких как Клементина, обществу, которое вышвыривает их на задворки — самому место в помойной яме...

Когда я говорю себе, что в лагере смерти Клементина была счастливее, чем среди нас — озноб продирает по коже».

Решение, предлагаемое Веркором, очень несовершенно, но человечно по самой сути своей. «Взаимопомощь». Так называлась организация, где работала два года Клементина; так называется первый шаг к гуманным, человеческим отношениям.

«Она смотрела на все эти окна, равнодушные к ней. А ведь за этими стенами, в этих домах, бесконечных, как море, женщины опять страдают — как и в лагере: от болезней, от тоски; от того, что нет любимого, от того, что умирает в горячке ребенок; от рака, грызущего грудь, от старости, грызущей как рак, от смерти, настигающей рано или поздно — всё, всё, как в лагере.

И ни одна из них не знала, почему так. Но они ревностно запирали двери и бились — каждая в одиночку. А когда выходили на улицу, даже не глядели друг на друга».

Разбить стены, за которыми каждый думает лишь о себе, соединить руки, познавшие горе и труд, вместе восстать против общества и злоключений судьбы, — таков итог повести.

Впрочем, это скорее даже не повесть, а очерк. Автор предельно лаконичен. Каждая ситуация намечена двумя-тремя штрихами, каждое душевное состояние героини лишь обозначено. Идея — на поверхности. Финал равносилен призыву, он прямо обращен к читателю.

Как и в «Кругосветном путешествии» Веркор в «Клементине» художественно строг и открыто пристрастен, только здесь нет внезапно проступающей теории рас. Виновник назван: общество.

Крутыми, каменистыми тропами идет веркоровский реализм. Подлинная философская глубина соседствует с «биологическим» мелководьем, классицистически строгий рисунок сюжета — с фантастическими перипетиями волшебных превращений.

Реалист Веркор терпит неудачу, когда пытается наложить на социальные отношения натуралистическую схему или объяснить «воспитание чувств» современного человека эволюцией животных видов. Но его реализм снова и снова торжествует — прежде всего потому, что Веркора ведет в его поисках стремление проникнуть в сущность человека, желание «помочь человеку понять себя». Как ни горьки бывают подчас выводы писателя, взгляд его охватывает такие широкие горизонты человеческой истории, что отчаяние отступает.

Собеседнику, который саркастически кричит: «Будь проклят разум, если он позволяет осознать зло, но не может уменьшить его!» — Веркор возражает: «Даже подлость, даже падение служат доказательству человеческой чести, потому что против них — добродетель, та битва, которая неведома наивному животному».

Показать человеку силу его разума, помочь ему найти путь к другим людям — такова заветная цель Веркора. И ему непонятно, как может художник исходить из цели иной, чем человек; как может художник терзаться проблемами формы, отодвигая на второй план человека, к которому только и обращена по-существу та или иная художественная форма.

Вникая в манифесты авангардистских школ, Веркор не пытается скрыть искреннего сожаления, что он не находит в этих манифестах пищи для своей страсти. «В этих концепциях много научности, рассудительности, много знаний, мудрости, искренности, много высокомерия по отношению к другим идеям, господствовавшим ранее. Но я не нашел здесь того, чего искал. Встретил блистательные, порой даже проницательные, суждения об искусстве нового романа, но не встретил мысли о том, что же такое в действительности искусство — какой глубокой потребности человеческой души оно отвечает» Для Веркора искусство — как бы ни были причудливы, необычны или, наоборот, обнаженно просты его формы — прежде всего обращение к человеку, которого он достаточно уважает, чтобы говорить с ним на серьезном языке гуманистических философских аллегорий.

Л-ра: Балашова Т. В. Французский роман 60-х годов. – Москва, 1965. – С. 60-68.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также