В плену мифов. Обзор творчества Мишеля Турнье
Л. Токарев
Мишеля Турнье изучал литературу и право, занимался философией у Жан-Поля Сартра и в Тюбингенском университете (ФРГ), с юности много писал, но долго не публиковал своих произведений. Первая книга, «Пятница, или Преддверие Тихого океана», появившаяся в 1967 г., была удостоена Большой премии Французской академии и завоевала признание довольно широких кругов читателей.
Подлинный успех принес писателю роман «Лесной царь», получивший в 1970 г. Гонкуровскую премию и положивший начало его громкой славе. Ежемесячник «Магазин литтерер», посвятивший М. Турнье в 1978 г. специальный номер, причисляет его к «лучшим писателям современной Франции». Б. Версье и Ж. Лекарм, авторы книги «Литература во Франции после 1968 года», называют писателя «новым классиком», считая его романы «беспрецедентными». Критика часто говорит о новаторстве Турнье в жанре романа. По мнению Ж. Фленнера, «Лесной царь» — самая значительная книга французской прозы после «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. «Большая пресса» Франции пророчит Мишелю Турнье Нобелевскую премию по литературе.
М. Турнье очень плодовит. За 15 лет, после «Лесного царя», он выпустил три романа: «Метеоры» (1975), «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» (1980), «Золотая капля» (1985); два сборника новелл (некоторые из них переведены на русский язык); два тома эссе; пять книг для детей; кроме того, он написал тексты к четырем альбомам работ известных фотомастеров (писатель увлекается фотографией). Активно выступает он и на страницах литературной печати.
Поскольку Турнье-романист нашему читателю неизвестен, необходимо для начала обратиться к его романам «Пятница...» и «Лесной царь», тем более что в «Золотой капле» варьируются идеи и темы, намеченные в двух указанных произведениях.
Свою задачу романиста Турнье выражает в броской фразе: «Мое главное дело — извлечь из пишущей машинки Гегеля роман Понсона дю Террайля». Это шутливая, хотя и точная самооценка. В «Лесном царе», например, писатель явно — правда, иногда эклектически — сочетает приемы бульварно-авантюрного романа, присущие автору знаменитого «Рокамболя», с изощренной философской эссеистикой, в которой интерпретируются «подлинные» и литературные мифы (здесь — баллада Гёте «Лесной царь»). В одном из интервью Турнье говорил, что видит идеал современного романа в объединении натурализма Золя с феноменологией духа Гегеля. Как видим, программа весьма амбициозная.
Однако приходится признать, что Мишель Турнье не оригинален в своей «метафизической» прозе. Писатель — принципиальный, до педантизма последовательный сторонник широко распространенного в мировой литературе XX века «мифологизма». Е. М. Мелетинский в работе «Поэтика мифа» (М., 1976) отмечает двойственность литературного «мифологизма», который оказывается и художественным приемом, и стоящим за ним мироощущением автора. «Поэтика мифологизирования не только организует повествование, — пишет Е. Мелетинский, — но служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе (отчуждение, трагическая «робинзонада» личности, чувство неполноценности и бессилия частного человека перед мистифицированными социальными силами) с помощью параллелей из традиционных мифов, которые порождены иной стадией исторического развития». Эта характеристика «мифологизирования» полностью приложима к творческой программе Мишеля Турнье.
Писатель признается, что пользуется «великими, вечными и всегда живыми мифами». «Все, что я пишу, — утверждает он, — по-детски наивно. Объясняется это моим мифическим вдохновением». «Миф, — продолжает Турнье, — в своей основе — инфантилен, а на своей вершине — метафизичен». Разумеется, нельзя верить ему на слово, когда он говорит о «своей детской наивности». За этой мнимой инфантильностью стоит солидная культура буржуазного интеллектуала. Не говоря о глубоком знании немецкой классической и современной философии, писатель находит в собственном творчестве «германскую ориентацию».
Смысл «детскости» и «метафизичности» мифа в понимании Турнье раскрывается в романе «Пятница...», где он выворачивает наизнанку «робинзонаду» Дефо. «Пятница...» написан в духе «философской сказки» XVIII века, хотя его проблематика актуальна до злободневности.
Итак, Робинзон, «сирота человечества», по воле автора вновь оказывается на острове, которому он дал название Сперанца (Надежда). Он проходит искус одиночеством, попадает в плен «страшного очарования процесса дегуманизации», боится утратить разум и превратиться в дикого зверя. Настоящее для него перестало существовать, превратившись в «источник воспоминаний, фабрику прошлого». Время Истории застыло. Робинзон заново переживает все стадии развития человечества: от собирательства и охоты — к возделыванию растений и скотоводству, от кочевника — к оседлому жителю, от дикости — к цивилизации и культуре. В процессе «повторного» очеловечивания ему помогают Труд и Слово (он читает Библию, ведет дневник).
Обрести пути к мифической свободе Робинзону помогает «солнечный дикарь» Пятница, который не подчиняется установлениям цивилизации и культуры, не поддается «колонизации». Робинзон молит солнце, чтобы оно сделало его подобным Пятнице. Желание Робинзона исполняет Пятница: неосторожно закурив трубку возле бочек с порохом, он поднимает на воздух всю «доморощенную» цивилизацию Робинзона, возвращая его к «состоянию равновесия, что предшествует культуре».
Теперь Робинзон превратился в свободное, «солнечное существо». Он благодаря урокам Пятницы прошел через «безумие» культуры и истории, вернул собственному телу нагую волю дикаря, совершил обряд инициации, приобщившись к лучезарному мифическому совершенству, к детской наивности дикаря, для которого исчезло время и который, нагой и освободившийся от всего земного, пребывает во взвешенном состоянии между историей и вечностью. Так Мишель Турнье разделался с просветительской, исполненной героического трудового пафоса «робинзонадой» Дефо, сложив экстатический гимн «дикому» Робинзону и похоронив «классического» Робинзона — гуманиста и цивилизатора.
Его Робинзон признавался, что он «на ощупь бредет в поисках самого себя сквозь лес аллегорий». «Все суть символ и притча» — эта фраза Поля Клоделя приводится в «Лесном даре». Немецкий философ Э. Кассирер, тонкий исследователь мифологии, назвал человека «символическим животным».
«В каждом моем романе, — говорит он, — есть грязный уровень». Надо, по словам писателя, нагрузить миф, «как балластом, чудесной грязью реальности и заставить его спуститься на землю» с высот метафизики. Вот почему присущий Турнье натурализм (зачастую, скажем откровенно, весьма дурного вкуса) оказывается опорой «мифологизма». В «Лесном царе», например, есть множество страниц, на которых цветистым, «китчевым» стилем живописуется дефекация животных и человека. Герой романа Абель Тиффож, чтобы освежиться, любит полоскать голову в унитазе; страдая запором, он «видит себя бюстом из человеческой плоти на пьедестале из фекалий». А его друг по коллежу Нестор полагает, будто «самое главное в человеке — это извращение, которому он предан». К сожалению, писатель не скупится на изображение во всех деталях человеческих извращений. Французская критика не раз отмечала, что в «грязном уровне» своих романов Турнье следует за физиологизмом Луи-Фердинанда Селина и натурализмом Сартра, автора «Тошноты» и скандально откровенной новеллы «Близость» из сборника «Степа».
Помимо «позитивного безумия» детской наивности и «грязи», важным измерением «мифологизма» Турнье выступает юмор, который, по его мнению, «до основания колеблет все здание наших идей, условностей, правил игры и т. д.». Это, в сущности, «черный юмор» сюрреалистов, кстати, больших поклонников «чудесной грязи» реального. Разве не мрачный юмор — обратное превращение Робинзона в голого, юродивого дикаря? Вполне в духе сюрреалистского «черного юмора» выдержано и посвящение к «Лесному царю». В романе идет речь о разгроме Франции гитлеровскими ордами и о нацистской Германии, где, попав в плен, очутился герой, но книга посвящена «поруганной памяти... Григория Ефимовича Распутина, убиенного за то, что он воспротивился развязыванию войны 1914 года». По-видимому, обращение к тени Распутина должно задать повествование соответствующую «мифическую» тональность.
Яснее всего заметно это в центральном образе Абеля Тиффожа. Этот странный до сумасшествия владелец гаража в Париже, бунтарь-анархист, который ждет от общества и людей только зла, ищет себя, жаждет обрести душу и тело первозданного, ветхозаветного Адама. Тиффож одержим «поиском абсолюта». В нем живут маг и людоед. Отсюда две страсти: разгадывание символов и вкус к свежей плоти. «Плоть» для мифического «людоеда» важна любая: лотки со свежим мясом на базаре или девочки-подростки, за которыми он подглядывает, без устали их фотографируя. От привлечения к суду за изнасилование малолетней Тиффожа спасает мобилизация 1939 года. Он охотно сдается в плен немцам и наконец-то попадает в Восточную Пруссию — «магическую землю», «страну метафизических сущностей». Тиффож становится прислугой в поместье Геринга — истинного, «исторического» людоеда, который неистово убивает оленей и заодно миллионы людей. Тиффож очень доволен, что «случайности войны и плена сделали его слугой и тайным учеником второго человека «рейха». Ведь он приобщается к фашистской мистике «крови и почвы», мечтая погрузиться в варварскую «ночь времен», из которой всплыл гётевский «Лесной царь», уносящий с собой во тьму мертвого младенца. Однако главный людоед — это Гитлер, питающийся «свежим мясом детей». Тиффож, волею судеб, попадает в Наполу — школу, где нацисты с 12 лет воспитывали эсэсовскую элиту. По всей округе Тиффож рыскает с доберманами, «реквизируя» свежую плоть в эту чудовищную школу-мясорубку. Все эти страницы читать страшно, ибо в них, несмотря на мифологическую и символическую изощренность писателя, сквозит мысль, что «человек — креатура небытия». Мифологизм ведет к множеству двусмысленностей, вроде, например, утверждения, что «глубокое сродство объединяет войну и ребенка». Напола разгромлена Советской Армией, потому что «гитлеровские волчата» отказались сдаться и убили русского парламентера. Но Тиффожа не смущает «голый ужас» катастрофы Германии; в финале романа он, словно новый святой Христофор, несет на плечах через болото уцелевшего в Освенциме еврейского мальчика Эфраима, на лбу которого вспыхивает золотом звезда Давида. Тиффож уподобился «целителю царевича Алексея» Распутину.
Антифашистские симпатии Мишеля Турнье не вызывают сомнений, хотя писатель в «Лесном царе» явно попал в плен нацистской мифологии.
[…]
Роман «Лесной царь» свидетельствует о бессилии «мифологизма» раскрыть социальную природу такого зловещего и живучего феномена истории нашего столетия, как фашизм. «Мифологизм» способен только мистифицировать кровавое безумие нацистской диктатуры. По сравнению с такими произведениями критического реализма, как «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Братья Лаутензак» Лиона Фейхтвангера, «Мефисто» Клауса Манна, «Каждый умирает в одиночку» Ганса Фаллады, «Смерть — мое ремесло» Робера Мерля, «Лесной царь» Мишеля Турнье — шаг назад в художественном исследовании и разоблачении человеконенавистнической практики и дикой идеологии фашизма.
Новый роман М. Турнье, «Золотая капля», — по существу, первая книга писателя о современности. Действие начинается в оазисе Табелбала, где-то на северо-западе Сахары. Здесь, в этом примитивном, нищем мирке, в котором, кажется, все оцепенело под безжалостным солнцем, и живет четырнадцатилетний бербер Идрис, пасущий баранов и коз. Единственная его радость — дружба с Ибрагимом, который стережет стадо верблюдов.
Но всепроникающая цивилизация настигает Идриса и в этой «чистоте пустыни». Неожиданно перед ним возникает «лендровер»; молодая белокурая француженка фотографирует Идриса. Мальчик просит у нее фото, но она обещает прислать его из Парижа.
Это событие и служит причиной всех несчастий Идриса. По мусульманскому поверью, изображения обладают «злокозненной властью». Мусульмане, пишет Турнье, считают, что изображение — это материальное осуществление «дурного глаза». В оазисе лишь у Могамеда, дяди Идриса, есть его фото, сделанное во время войны в Италии. Дядя понимает горе мальчика, ибо «фотокарточки отпускать от себя нельзя». Напрасно Идрис ждет от туристки фото, которое должно вернуть ему самого себя, душевный покой, свободу и радость жизни.
В обращении Турнье к теме «роковой» власти образа ничего нового нет. Писатель давно развивает своего рода «метафизику фотографии».
Суть ее изложена в романе «Лесной царь» Абелем Тиффожем, который увлекается фото. Турнье мифологизирует фотографию, определяя се как «практику колдовства». Она якобы «преображает реальный предмет в свой собственный миф» и хочет «полностью» завладеть тем существом или предметом, что запечатлеваются на пленке. Негатив — это инверсия реальности, это магия, а фотография — «последний пережиток того потерянного рая, который герой не перестал оплакивать, рабствам. Мысль очень неверная, открывающая простор для самых сомнительных толкований.
Поэтому Идрис, которого сфотографировала белокурая французская туристка, стал рабом своего «утраченного образа», потерял собственную сущность. Кровь кочевника-бербера зовет его уехать из родных мест. Однако во Францию он отправляется не столько в поисках работы, сколько на розыски сфотографировавшей его женщины. Идрис жаждет обрести свой образ, освободиться от чар «дурного глаза» объектива, мечтает вновь найти самого себя так же, как Робинзон в романе «Пятница..» в «лесу аллегорий» отыскивал свою «солнечную» сущность дикаря. Рассказ о поездке Идриса во Францию и его приключениях там — это не реалистическое (несмотря на отдельные живые подробности) повествование о злосчастной судьбе рабочего-иммигранта из Магриба, а мифический путь паломника за собственной душой сквозь заколдованный лес враждебных образов потребительской цивилизации. Это, короче говоря, все та же инициация. Противоречивость замысла романа М. Турнье верно подметил критик Клод Прево в газете «Юманите». «Книга беспрестанно колеблется, — пишет он, — между реалистическим романом и философской сказкой».
[…]
Французская проза наших дней не раз обращалась к горестной, трагической участи африканских рабочих-иммигрантов. […]
Главное зло сегодняшней буржуазной цивилизация Мишель Турнье, подобно «простаку» Идрису, усматривает во всемогущей власти образов. «Образ действительно есть опиум Запада», — заявляет писатель. С его точки зрения, образ — это «материя», он бездуховен, он вреден, источает «парализующие лучи». Говоря иначе, аудиовизуальная цивилизация рекламы, телевидения и кино, средств массовой информации и есть та «мистифицированная социальная сила», которая господствует в капиталистическом мире.
Столкновение с «западными образами» у Идриса происходит на пароме, идущем из Орана в Марсель, где он впервые смотрит телевизор, смутно ощущая неправду передачи. В шумном Марселе он сталкивается с улыбчивой, глянцевой ложью рекламы; «Отправляйтесь на своей машине провести праздники конца года в раю оазиса в Сахаре». Несущие ложь и несчастья образы подстерегают Идриса повсюду. Когда он метет улицу в Париже, его случайно снимают в массовой сцене какого-то фильма. Потом он знакомится с кинорежиссером Ахиллом Магом, который пышно именует себя «Эйзенштейном рекламы»; Идрис должен в качестве поводыря верблюда участвовать в съемке рекламного ролика о новом прохладительном напитке «Пальмовая роща». Кроме того, на каждой улице Идриса преследуют броские парижские витрины. Образы буквально грозят поглотить, уничтожить Идриса. Чудовищен эпизод, когда с него делают в мастерской муляж для изготовления витринных манекенов. Эта процедура воспринимается как процесс отнятия у Идриса души, превращение его в полое, пустое существо.
Смысл этой мертвящей «цивилизации образа» хорошо выражает полубезумный фотограф, который коллекционирует манекены. Он наводит на них косметику, вывозит на дачу, даже делает фотоальбом об их «жизни». «У манекена отсутствует внутренняя жизнь, — философствует этот маньяк. — Манекен — совершенно поверхностный персонаж, лишенный более или менее грязных тайн, которые прячутся под кожей живых людей. Одним словом, идеал!» Фотографируя манекены, он тем самым «подрывает реальность в самой ее основе». Здесь и выражена суть «мифической фотографии», о которой говорил Мишель Турнье в романе «Лесной царь». Образ потому и является «опиумом Запада», что благодаря ему создается неподлинная, бездуховная, пустая жизнь.
Образы также скрывают «грязь» действительности. В «Золотой капле» присутствует, как и в других романах писателя, «грязный уровень». Это и бойня, куда Идрис приводит после съемок верблюда; и омерзительное «peep-show»; и кафе «Электроник», где собираются юные гомосексуалисты; и мусор парижских улиц; и полицейский участок, где оказывается Идрис; и общежитие африканцев-иммигрантов.
Каков же выход из лабиринта «злокозненных образов» и «грязи» большого буржуазного города? Идрис обладал талисманом — «золотой каплей», которую в оплату «за услуги» взяла у него марсельская проститутка. Золотая капля — это «не материальный образ», а «чистый знак, абсолютная форма», некая эманация духовной силы. В конце романа Идрис оказывается учеником арабского каллиграфа Абд Аль Гафари. Мишель Турнье прославляет искусство каллиграфии как символ душевного освобождения, как «алгебру духа». Таков смысл «Легенды о белокурой королеве», чей портрет пленял мужчин, превращая их в рабов. Только когда живописный портрет сменялся портретом-каллиграммой, у людей — пленников этого образа белокурой королевы наступало прозрение и освобождение. Идрис, правда в метафорическом плане, обретает и «золотую каплю»... в витрине шикарного ювелирного магазина на Вандомской площади в Париже, где он вскрывает асфальт отбойным молотком.
Комнату, где Идрис приобщался к секретам арабской каллиграфии, украшало изречение: «Истины больше в чернилах ученых, чем в крови мучеников». Не вдаваясь в толкование этой спорной мудрости, можно сказать: врагом миллионов несчастных Идрисов является не «опиум образа», а до жути прозаический капитализм, который держит их в рабстве голода и иллюзий, будто свободы легко добиться на мифических путях к «алгебре души». Разумеется, не каллиграфия освободит Идриса от власти суеверий и предрассудков, приобщит их к сознательной борьбе за человеческую жизнь.
«Золотая капля» свидетельствует, что «мифологизм» не в силах художественно убедительно отразить глобальный процесс современности — приобщение народов развивающихся стран к борьбе за достойную человека жизнь.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1986. – № 6. – С. 88-93.
Произведения
Критика
