Постмодерністський роман у французькій літературі, або неокласицизм творчості Фредерика Тристана
Юрій Покальчук
1930 року з'явилася друком одна з найважливіших праць про духовне життя сучасної європейської цивілізації. Це «Бунт мас» Хосе Ортеги-і-Гассета.
Ортега показав, а точніше передбачив, що найстрашнішою для сучасної цивілізації, для культури й духовного життя XX століття є саме навала мас на культуру, мистецтво, високий духовний світ особистості. Що сталося, коли ленінська ідея почала керувати державою, ми побачили самі. Покоління «Шарикових» створило псевдокультуру і псевдолітературу в колишній Російській імперії, в усіх її провінціях і колоніях.
Але Ортега бачив поряд із комуністичною і фашистську загрозу для європейської цивілізації, однаковою мірою закликаючи до пильності перед цими страшними ідеологіями, кожна з яких спиралася передовсім саме на «людину маси», творячи при цьому особливу партійну еліту штурмовиків-Шарикових, влада яких трималась на багнетах і концтаборах.
Про занепад європейської цивілізації писав свого часу і автор іншої важливої книжки про європейську цивілізацію — Освальд Шпенглер у «Занепаді Європи».
Утім, ще раніше в «Бісах» і «Братах Карамазових» «архісквєрного» (Ленін) Достоєвського вже були порушені ті питання, що й надалі непокоять людство.
Батько французького сюрреалізму, уругваєць за походженням, Ізідор Дюкасс, випустив під ім'ям Лотреамон «Пісні Малдорора» і збірку поезій, де все поставив під сумнів, де сенс буття, принциповість, правда, мораль, природний потяг і біологічна функція індивіда — все заперечується в їхній традиційній формі.
Розчарування наслідками першої світової війни породило футуризм, акмеїзм, сюрреалізм і всю решту «ізмів», що руйнували старі традиційні форми мистецтва, стверджуючи деструкцію як напрямок.
Творчість Пікассо і Міро, Далі й Матисса — наслідки руйнування традиції, хоча сьогодні вони самі — вже традиція.
Все це згадується лише для того, аби поставити під сумнів самий термін «постмодернізм», який Жан-Франсуа Ліотар описує, як «украй хаотичний стан душі, як свідомість особистості кінця XX століття», де сама реальність є чимось сумнівним і непереконливим, а І. Хассан виділяє з-поміж основних рис постмодернізму «антиформу», «гру», «випадковість» і «анархію».
Схоже на те, що в пошуках формального окреслення розвитку літератури кінця XX століття світові вчені і літературознавці опинились на роздоріжжі, де розмаїття форм, напрямків, філософських теорій в суміші творять майже хаотичний калейдоскоп. Те, про що пише Жан Бодріяр, а саме про «агонію реальності», зокрема через систему масових комунікацій і високий розвиток технології, завдяки яким важко стає відрізнити істину від фікції, передбачав Ортега-і-Гассет, наголошуючи, що «надмірність життєвих благ і можливостей призводить до штучних збочених і потворних форм життя», а це, в свою чергу, породжує тип псевдоаристократа і людини-маси, які мають багато спільного. Така людина з примітивними нахилами і є автоматичним продуктом сучасної цивілізації.
Наслідком цього є те, що закони ринку, купівлі-продажу починають панувати у сфері духовних цінностей.
Свого часу наступ капіталізму породив розгубленість і втрату реальної основи звичного буття наприкінці XIX століття.
Саме «сум за Аркадією», за втраченими цінностями і знеславленою гармонією і лягає в основу творчості тих письменників, які, ставлячи усе під сумнів, сприймаючи розірвану свідомість сьогоднішньої людини, осмислюючи умовність понять Добра і Зла, Моралі, Релігії і Правди, не цураючись, а навпаки спираючись, або ще точніше, використовуючи, і фрейдизм і ніцшеанство і марксизм, йдуть далі, вже по колу, чи то пак по спіралі, бо далі в часі, до людини, апелюючи до її духовності, її інтелекту і знань, не боячись її падінь, її пристрастей і комплексів, її нижчого, колись забороненого до знання єства.
О. Якимович скептично описує, як явище «неокласицизму», картину Дарса Андерсона у скандинавському журналі «Сіксі» за 1991 p., на якій зображено сексуальний акт фавна і кози.
Він ставить запитанйя — чи це сум за Аркадією?
Гадаю, що так. Це Природа, в якій все натуральне є прекрасним. І опис чи зображення сексуальних актів давно вже не є жодним табу. Справа лише в тому — як! І заради чого?!
Гадаю, що й «Ім'я рози» і «Маятник Фуко» Умберто Еко, як і романи й повісті Джона Фаулза, найкраще підходять саме до означення постпостмодернізм або «неокласицизм».
Адже при всій сумнівності, суперечності життєвих колізій, ідейних і моральних усталень творів цих авторів читач лишається з позитивним відчуттям, йому не пропонується безвихідь і розгубленість, а навпаки, його змушують думати, сумніватися, шукати самому своє власне тлумачення моральних вартостей. Але в жодному разі не поза шкалою «ні», завжди вище нуля, на шкалі «так».
У цьому плані особливий інтерес викликає група французьких письменників, які самі означують себе, як «неокласицисти».
Це насамперед Фредерик Тристан, Жан-Люк Моро, Жан-Клод Болонь та інші.
Найцікавіший із них і найпоказовіший Фредерик Тристан. Творчим кредо Фредерика Тристана і його групи є свідоме повернення до класичної форми роману, більше того, до її давнішої традиції, де часто є оповідач, який більш-менш відсторонено оповідає історію життя свого героя. Тобто, за жанром можна сказати, що це здебільшого шахрайський роман.
Головною умовою однак є витворення саме умовного світу для героїв, неблизького французькому читачеві, аби зняти будь-які прямі асоціації чи алюзії. З цієї причини дія творів Тристана відбувається або ж у середньовіччі (це здебільшого сімнадцяте століття) або ж в іншій країні, також не нинішнього часу. У Тристана це — Німеччина, Англія, Італія.
Витворення умовної ситуації, умовних обставин життя дозволяє авторові мислити відсторонено, вводити читача в суто інтелектуальний світ, попри всі карколомні пригоди, які переживають його герої, і подати читачеві квінтесенцію твору, так би мовити, в чистому вигляді, необтяжену буденностями й проблемами сьогодення.
Вже в першому своєму романі «Бог над мухами» (1959), неодноразово перевиданому, Тристан творить цілковито камерну ситуацію. Роман написаний у формі щоденника Елізабет, що закохалась у значно старшого за неї пана Александра, котрий згодом одружується з нею і забирає її до свого замку.
Тут і відбувається дія роману з лише чотирма діючими особами: Елізабет і Александром, управителем палацу Еманюелем і служницею Даніель.
Александр, філософ ніцшеанського складу, вольовий інтелектуал, намагається виробити в Елізабет надпідкореність його волі. Незважаючи на шлюб, він не має з нею інтимних стосунків, тримаючи її в нерозумінні, сумнівах, зневірі, і досягає майже абсурдного обожнювання себе. Натомість, він спить з Даніель, провокуючи можливий роман Елізабет з Еманюелем.
Роман Елізабет з Еманюелем стає можливим, коли Александр несподівано помирає. Даніель вкорочує собі життя. Але щойно зливаються в обіймах вже ніби закохані одне в одного Елізабет і Еманюель, як небіжчик з'являється у дверях спальні, де коханці планують втечу світ за очі з химерного палацу.
І враз все стає на своє місце. Елізабет не може полишити замок, Еманюель тікає сам-один. Елізабет лишається в порожньому замку при мертвому Александрі й своєму щоденнику. Чи справді Александр помер, чи це їй здалося? Чи це він приходив до них, чи то її уява оживила його?
На цьому закінчується роман. Варіативність кінцівки однак не знімає напруження, й трагічні події не творять песимістичного фіналу.
Рабська відданість Александрові з боку Еманюеля і Даніель, сума пристрастей, які переповнюють усіх персонажів, і попри спокуту й гріх, врешті обертають й Елізабет на служницю культу Александра, «бога над мухами», але таки «бога».
Маємо класичний камерний роман, але попри драматизм і трагізм його колізій, він спонукає читача насамперед до переосмислення себе й своїх пристрастей, зважування й переоцінки Добра і Зла, але й до утвердження перемоги вищої Правди, віри у власний біологічний компас, у вище почуття, врешті у те, що висока Любов сильніша за смерть.
Кожен наступний роман Фредерика Тристана стає подією на літературному коні Франції.
«Народження привида» (1969). Висока ерудиція Тристана, його блискучий стиль в цьому творі спрямовані на висвітлення походження націонал-соціалізму, фашизму через германські міфи. Роман Тристана в чомусь перегукується з «Горішниками» Альтенбургу» Мальро, хоча за стилем ближчий, можливо, до «Розмов з Екерманом» Гете.
І тут трагічне життя протагоніста не творить песимістичного фіналу, а є лише спонукою до висновків, заглиблення в таїни власної душі, де попри нахил до Добра причаєне й Зло, яке слід вчасно розпізнати.
«Поважна і кумедна історія людини без імені» (1980) та «Героїчні поневіряння Балтазара Кобера» (1980) написані у формі романів подорожей, дія яких відбувається у середньовіччі.
Ілюзія, театр, лабіринт, інтелектуалізм і криві дзеркала в «Поважній і кумедній історії людини без імені» нагадують парадигми Борхеса, опосередкований вплив якого можна помітити в багатьох творах Тристана.
«Героїчні поневіряння Балтазара Кобера» — це майже класичний пікарескний роман, дія якого відбувається в Німеччині 1950 року, де протистояння католиків і протестантів робить сумнівними Правду, Добро і Зло, над якими височіє лише Наука.
Серед інших романів Тристана вирізняється нагороджений Гонкурівською премією роман «Заблудлі душі» (1983).
У центрі роману письменник, і вся дія відбувається довкола письменницьких проблем. 30-ті роки в Англії, багатий спадкоємець, обдарований письменник, сповнений, однак, комплексів і неспроможний на активну дію, навіть на пошуки видавця для своїх творів, випадково зустрічає протагоніста на ім'я Варлет, який втілює в собі саме ті риси, яких бракує оповідачеві.
Винятково освічений Варлет веде життя пустоцвіта й пропонує оповідачеві взяти на себе видання написаних творів під власним іменем. Оповідач отримуватиме гроші, а слава письменника лишиться Варлетові.
У такий спосіб Варлет робить своє життя наповненим. Його енергія і шарм розкривають йому двері у видавництвах, виходить роман за романом, що приносять «автору» Нобелівську премію. Варлет видає ці романи під псевдонімом Гілберт Кейт Честерф і стає всесвітньо знаменитим письменником.
Легковажність й умовність його моралі призводить до трагічних колізій. Оселившись у маєтку протагоніста, він зваблює юного сина управительки. Потім на якийсь час від'їздить, а коли повертається, то привозить із собою вродливу коханку. Хлопчик у розпачі вкорочує собі віку. Коханка Варлета — юна єврейка Сара, яку він ціною великих зусиль вивіз із фашизованої Німеччини. Смерть хлопчика жахає його. Чим далі втрапляє він у різні пригоди, тим більше через легковажність і бездумність опиняється в критичних і драматичних ситуаціях.
Він починає дошукуватися власного коріння, власного походження. Виявляється, що він є сином відомого політика Вінстона Спенсера (вгадується Черчілль) і єврейки.
Його антифашистські виступи спровоковують викрадення англійськими фашистами малого Єгуді, його сина від Сари. Дитину так і не знаходять. Сара божеволіє. Варлет в пошуках власного «я» обертається в юдаїзм.
Після блискучого виступу при врученні йому Нобелівської премії, Варлет їде до Іспанії, де переходить на бік республіканців. Але й тут на нього чекає розчарування. Проти фашизму — так. Але з комуністами — ні!
Після поранення він сповідується приятелеві-оповідачеві, вже умиротворений, знайшовши себе в юдейській релігії, в останній частині свого житті у своїх діях проти тотльного Зла, подолавши це Зло в собі.
Роман має всі атрибути сьогоднішнього мислення. Немає проблеми в героя звабити хлопця чи дівчину, видати чужий твір під власним іменем, досягти бажаного різними способами. Перехідність Добра і Зла тут очевидні, умовність різних філософських й ідеологічних концепцій виразна. Герой, ніби розгублений і втрачений на початку, приходить до повної ідентифікації із самим собою наприкінці.
Так само, як Балтазар Кобер й інші герої творів Тристана. Глибокий інтелектуалізм письменника, легкість оповіді, витонченість стилю ведуть читача непомітно, але впевнено, до головної ідеї — пошуків самого себе, бачення власних помилок, застереження від них. Попри всю химерність життєвих колізій, трагічність і драматичність подій, що відбуваються в романі, читача не полишає світле і впевнене почуття неодмінної перемоги Розуму й ідеї Людини над буденністю, міщанською ситістю, врешті, над «людиною маси», якщо згадати Ортегу.
Одним із ключових творів до розуміння усього доробку Фредерика Тристана є «Спокуси» (1981), філософське есе, видане з численними старими літографіями й картинами видатних художників на тему диявольських спокус Людини — від Босха і Брейгеля до Далі, Рене Магрита і П'єра Делає.
Саме спокуса, пристрасті, що обсідають людину, і є її головними проблемами, наголошує Тристан. Все решта докладається часом і обставинами. «Я — це я плюс мої обставини», — писав Ортега. Але людина смертна, біологічна, сповнена комплексів і пристрастей, підвладна своїй біологічній суті, своїм підспудним потягам, своїм генетичним і підсвідомим нахилам. І її завдання — переборювати ці спокуси, боротися із пристрастями, упокорювати їх і віддаватися їм тією мірою, що відповідає ідентичності з самим собою, тотожності власного розуму й духу.
О. Шпенглер передбачав у «Занепаді Європи» «нову хвилю задушевності, яка переможе волю до тріумфу науки». «Тепер вже заперечують докази, жадоба віри витісняє тенденцію до розчленування усього. Критичне дослідження перестає бути духовним ідеалом». «Від скепсису шлях іде до «другої релігійності», яка не передує культурі, а йде за нею».
Ці пророчі слова Шпенглера найкраще ілюструє хвиля «неокласицизму», в якій, на мою думку, після негативізму, руйнування структур, тотального нігілізму, народжується ота «друга релігійність», що не є релігією, а лише вірою в Людину, звільнену від комплексів, в людину, яка важко виборсується з павутиння нігілізму й руйнування форм, зневіри і псевдоморалі, приходить до пошуків власного «я» через високе знання, «по той бік добра і зла», із знанням про одне й друге, витворюючи себе саму цілісною, як вінець життя.
Чи можна, скажімо, творчість Фредерика Тристана підводити під термін «постпостмодернізм», не хочу ні стверджувати, ні категорично заперечувати.
Мені зрозумілішим і точнішим видається термін «неокласицизм», який, якщо навіть вважати його відгалуженням постмодернізму, різниться від теоретичних викладів апологетів постмодернізму саме утвердженням Людини, її інтелекту й волі, спрямованої на переборення усіх суспільних спокус нинішнього дня, в якому домінує масова культура людини-маси.
Л-ра: Всесвіт. – 1995. – № 7. – С. 158-164.
Твори
Критика
Поделиться