Поэтический мир Эйхендорфа-новеллиста
Ф. Я. Шнайдер
Одно из высказываний Эйхендорфа может быть взято эпиграфом к его творчеству: «Для того чтобы понять это удивительное явление (романтизм. — Ф. Ш.) и его историческую необходимость, попытаемся еще раз в следующих набросках пропустить через себя достижения, вину и раскаяние романтизма». Писатель проделывает это теоретически в конце своего пути и в творческой практике с первой новеллы «Осенние чары» (1808) и до «замыкающей» ранний цикл новеллы «Злой рок» (1830). «Литературными набросками» можно считать его ранние новеллы, в которых содержатся в «свернутом» виде программные идеи немецкого романтизма. Эйхендорф, как в калейдоскопе, «смешивает» все романтическое движение, взвешивая ту диалектико-историческую концепцию мира, искусства и личности, которая сложилась в среде иенских романтиков и которая со временем превратилась в философско-эстетическую доминанту всего романтизма. Он как бы подводит итог романтическому восприятию действительности, не расширяя плоскости, в которой отражали жизнь его предшественники. Несамостоятельность философствующих героев Эйхендорфа (которая входила в художественный расчет автора), отсутствие у писателя претензий на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия не должны заслонять философского по своей сути характера его творчества.
Новеллы Эйхендорфа, обладающие очевидными признаками философского жанра, в то же время отличаются своеобычными чертами.
По внутренней художественной организации новеллы подчиняются скорее законам лирики: щедрость образных уподоблений, их избыточная ассоциативность, неравномерное движение сюжета, управляемое не столько логикой повествования, сколько прихотью фантазии, стремительность сменяющих друг друга картин. Отсюда та естественная непринужденность, с которой прозаическая речь переходит у Эйхендорфа в стихи.Лирический талант писателя в полной мере отразился в его новеллах. Клейн в «Истории немецкой новеллы от Гете до современности» назвал Эйхендорфа «создателем лирической новеллы». Писатель ввел в художественную ткань новелл песни, придающие повествованию музыкальное звучание, свойственное прозе романтиков, но помимо этого они несут на себе определенную смысловую нагрузку, помогая постичь основную идею произведения.
Изображение Эйхендорфом традиционной для новелл кризисной, переломной ситуации в жизни человека, когда на его пути обозначилась возможность нескольких решений, как у сказочного великана, подошедшего к распутью, имеет свои жанровые особенности. Возникновение конфликтной ситуации обозначено уже в начале новеллы; Эйхендорф строит начало повествования таким образом, что оно всеми нитями связано с финалом и окончательный смысл приобретает «с конца». Иногда этим началом и концом является песня. Мы определяем композицию новелл писателя как «кольцевую». И еще одна существенная особенность — новеллы построены по принципу цепи, в которой каждое звено «перезванивается» с другими. То, о чем сообщается в начале новеллы, в дальнейшем постоянно упоминается, «наращивается», приобретая символический смысл. Функцию двигателя сюжета берет на себя динамика внутренних процессов, происходящих в герое.
Ранние новеллы Эйхендорфа обнаруживают единую идейную направленность. В первые два десятилетия своей творческой деятельности писатель «разрабатывал» своеобразную панораму романтического мироощущения. Однако мир Эйхендорфа отличается от художественных систем, созданных его предшественниками, принципиально иной постановкой основных вопросов. Нелегкий путь выбирает писатель — путь создания художественного мира через проверку эстетических и философских идеалов романтиков. Для Эйхендорфа романтизм — «ракета, взлетающая к небу и разлетающаяся на тысячи звездочек». Писатель пытается осмыслить, «что принесло творчество романтиков и почему так мгновенно исчезло».
Основополагающим принципом всего мироздания Эйхендорфу представлялась полярная противоположность двух начал в человеке (сознательное и бессознательное) и в мире (идеальное, гармоничное и антигуманное, филистерское). Писатель постоянно сопоставляет два «антагонистических» мира, «исчерпывающе изображает романтическое двоемирие». И это двоемирие мыслится им скорее умозрительно, он конструирует свой трансцендентный новый мир. Вся архитектоника новелл подчиняется полярности, принцип противопоставления, дуализма определяет двухполюсный характер сюжетной и образной системы произведений. Полярность проявляется в душевной жизни героя, связана с его внутренними процессами, которые становятся основным объектом изображения в его новеллах.
По представлениям романтиков, глубинное в человеке раскрывается не в жизненной повседневности, а в исключительные моменты жизни. Эйхендорф стремится осмыслить внутренний мир героя, находящегося между полярными сферами божественного и демонического. Писатель утверждает отшельничество и странствие как формы жизни между этими разными полюсами, именно эти состояния создают возможности для испытания и проверки человека. Мотив отшельничества — не новшество Эйхендорфа, вспомним «Einsiedlerzeitung», созданную Арнимом, Брентано и Герресом, в которой они начали «забавную», «потешную» войну против немецкого Михеля — собирательный образ обывателя, филистера. Эйхендорф развивает эту идею в своей первой новелле «Осенние чары», которая представляет собой исповедь отшельника.
Писатель рассматривает нисхождение в глубины своего существа не как частное, оторванное от времени явление, а в тесной связи с тем периодом развития романтического сознания, когда наряду с оптимизмом в мироощущении романтиков наметилась и трагедия. «Романтическое уединение, отдаление от уютного мира земли, семьи, «долины» — оно во благо или во зло? Божественная, величественная природа — она только гармония, только обетование или еще и угроза?» — таков идейный стержень новеллы. Во многих произведениях Тика, Брентано, Арнима раскрывалась двойная сущность мира: присутствие темного и светлого начал и их вечного противоборства, боязнь, что человек беспомощен и предоставлен страшным силам, судьбе, случаю. Одним из характерных произведений, в котором подчеркивается демоническое начало в природе, чуждое человеку, является новелла Тика «Руненберг». В ней власть подземных сил и демоничность горнего мира контрастирует с образом мирной долины. И герой, посвятивший себя ложным идеалам, погибает.
Эйхендорф тоже признает «реальность злого начала, его подлинного присутствия в мире и в душе человека». Но признавая двуединую сущность мира, писатель отрекается от чувства жизни и мировоззрения ранних романтиков, особенно от «индивидуалистической мистики и религиозного гностицизма, стремясь к положительной и традиционной церковной вере».
Религиозность изначально жила в Эйхендорфе как привычная форма мышления, «как способность постичь и почувствовать бесконечное» (слова Ф. Д. Шлейермахера). Он верил, что влияние церкви могло бы наставить на путь истинный монархов и привести Германию к социальной гармонии. Если для многих романтиков упование на бога было следствием разочарований и носило фанатический характер, то «его религия была далека от фанатизма и болезненной чрезмерности». Вера для Эйхендорфа — как бы наркоз против ужасов и роковой бессмыслицы буржуазного образа жизни.
Эйхендорф отвергает свое время, действительность не удовлетворяет романтика, он ищет ту сферу бытия, тот общественный и моральный идеал, к которому должен стремиться человек. И жизнь, проведенная в этом мире колдовских, «осенних» чар, потеряна. «Потеряно, все потеряно!.. Да, потеряно, и моя любовь, и вся моя жизнь — иллюзия!» — восклицает герой в конце новеллы «Осенние чары», осознав, что он находился под властью демонических сил. Эйхендорф иронизирует над ранними произведениями Тика, обыгрывая сюжеты его новелл «Руненберг» и «Белокурый Экберт», в которых «больное» преобладает над «здоровым». Ирония сказалась и в построении новеллы: поступки персонажей не вытекают один из другого, не всегда согласуются между собой, немотивированность поведения героев придает изображению жизни характер чего-то таинственного и непонятного. Герой новеллы к концу повествования не может разрешить загадку, грезит ли он теперь или когда-то грезил о некоей женщине. Важно отметить, что герои Тика именно в своем одиночестве ищут для себя самоутверждения. Для Эйхендорфа позиция гордого отщепенца была неприемлема. Герой, действующий сам, рассчитывающий только на себя, оказывается побежденным в борьбе со злом. Новелла является символом выражения романтического сознания на раннем этапе, когда романтики «серьезно сомневались в собственных богах». «Осенние чары» — единственное прозаическое произведение автора, в котором романтический конфликт изображен в трагических тонах.
«Полная фантастики жизнь и таинственное стечение обстоятельств» становятся содержанием и самой метафорической, щедрой на аллегории новеллы Эйхендорфа «Мраморный кумир» (1819).
В новелле сконцентрированы характерные черты своеобычной художественной системы писателя. Главная особенность структурной организации всех произведений Эйхендорфа — «двойственность» проявляется во всех элементах ткани новеллы. Сохраняй непрерывающуюся связующую нить со своими предшественниками, писатель в новелле «Мраморный кумир» в то же время не продолжает типично романтического противопоставления действительности идеализированной жизни. Его двоемирие носит несколько иной характер, «поэт достаточно ясно показывает, что идеал романтиков сомнителен».
Эйхендорф создает свой мир, он воплощает свои задачи в своеобразной конструкции «троемирия»: идеализированный мир романтиков, нуждающийся в «исправлении», находится между сферами божественного и демонического. Писатель стремится осмыслить внутренний мир человека, находящегося на границе этих двух полюсов. Основной конфликт строится на противопоставлении двух миров, борющихся за душу главного героя, — мира демонического со стихией чувственной, гипнотизирующе-обволакивающей любви и мира сознательного, «реального», радующего и несущего душе спокойствие и удовлетворение. Разумеется, реальность предстает здесь не в том качестве, в каком ее понимают реалисты, а преломляется через романтическое сознание автора и его художественный метод, обретая романтическую освещенность.
Новелла «Мраморный кумир» продолжает начатую в «Осенних чарах» внутреннюю полемику с романтической самодостаточностью. Эйхендорф отрекается от чувства жизни ранних романтиков, потерявших веру в торжество разума и отдающих человека во власть враждебных ему иррациональных сил. Ф. Шлегель в «Люцинде», К. Брентано в «Годви» прославляли чувственность, и даже Шеллинг в стихотворении «Эпикурейское исповедание веры Гейнце Видерпорста» выступил в защиту чувственного начала с последовательностью, на которую в иных своих сочинениях не решился бы. Проблема разлада чувственного и духовного ставится и в романе Гофмана «Эликсир дьявола». Невозможность примирить эти противоположные позиции, найти гармоническое единство приводит главного героя к гибели.
Эйхендорф осознает присущую человеку внутреннюю раздвоенность и стремится примирить, слить воедино эти два мира в душе человека. Преобладание чувственного убивает всякие возвышенные духовные стремления, погружение же человека в духовную жизнь предполагает отрешенность от чувственного. Для романтиков гармония того и другого недостижима, и это является одним из источников зла.
Действие новеллы происходит в Италии. Для Эйхендорфа абсолютный идеал романтиков не однолик: в нем скрыты и демонические силы, враждебные для гармонически развитой личности, стремящиеся загубить человека. Соблазнительные, обольстительные силы предстают в произведениях писателя в постоянно повторяющихся вариациях образа демонической женщины, например: Романа («Предчувствие и действительность»), Венера («Мраморный кумир» и «Морское путешествие»), Диана («Похищение»). Эйхендорф разделял точку зрения Ф. Шлегеля на миф, видя в нем универсальную жизненную силу, пропитывающую все деяния человека. Взяв на вооружение высказывание Шеллинга: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию», Эйхендорф модифицирует «вечный образ» Венеры, по-своему интерпретируя его и создавая новый миф. В символической системе новелл Венера — это ошибочный выбор и духовная смерть героя.
В центре повествования герои-антиподы. Чтобы подчеркнуть их противоположность, писатель использует игру света и тени, дня и ночи, контрастную тональность песен. «Чувство природы» носит у Эйхендорфа универсальный характер, практически невозможно выделить в его новеллах «чистое» описание пейзажа, не связанное с человеческой личностью, подчиненной общим законам природного бытия. Новелла насыщена многозначной символикой: весна, река, ветер — символы движения, стремления неуспокоенной души, белый цвет — символ невинности и т. д.
Вслед за ранними романтиками Эйхендорф видит в поэте избранную личность, поэт для него — «живое сердце мира». В идейном плане наиболее важна и существенна эволюция главного героя Флорио.
Флорио — натура творческая, его идеал — Фортунато. Форнунато — жизнерадостный, зрелый и удачливый поэт, символ духовности, постоянный спутник Флорио.
Здесь варьируется известная ситуация из романа «Генрих фон Офтердинген». Но у Новалиса Генрих нашел в Клингсоре не только учителя, но и второго отца, который, указывая ему верную дорогу, заботливо устраняет все препятствия на его пути. Не так легок путь у Флорио. Фортунато предоставляет ему пережить самому все трудности, как прекрасный сон. Чтобы стать истинным поэтом, надо затратить на это душевные силы, надо самому пройти путь становления. В непрерывном преодолении враждебных сил — высший долг человека и оправдание его жизни. Такова «основная нота» новеллы «Мраморный кумир».
Если на основе анализа новеллы «Мраморной кумир» мы выясняем особенности романтического идеала, утверждаемого Эйхендорфом, прослеживаем путь поиска писателем этого идеала на раннем этапе творчества, то новелла «Из жизни одного бездельника» (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, является воплощением многих идей романтизма. Сюжет новеллы, «откровенно взвешивающий «поэзию» и «прозу» действительности и завершающийся компромиссом между ними, содержит в себе «конспект» романтической эволюции... Повесть Эйхендорфа является как бы эпилогом к развитию жанра романтической новеллы».
Новелла сочетает в себе парение, идею праздника жизни, мажорность иенцев, фольклорность гейдельбержцев, приземленность позднего романтизма. Эту последовательность необходимо помнить, чтобы понять смысл новеллы. Эйхендорф заметил, как сознание художников медленно, но неуклонно поворачивается от космических проблем универсальной жизни к решению вопросов земного человеческого бытия, как романтические идеалы, соприкоснувшись с жизнью, обнаруживают свою умозрительную абстрактность.
Не изобретая новых приемов, он создал неповторимое сочетание уже известных ему романтических средств. «Из жизни одного бездельника» — это своеобразная «лирическая парафраза тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима. Избитые мотивы получают ироническое освещение. Если романтическая ирония возникла после осознания романтиками неполноценности своих иллюзий об абсолютной исключительности человеческой личности, то ирония Эйхендорфа — после осмысления иллюзий своих предшественников-романтиков.
Эйхендорф настойчиво возвращается к проблеме отшельничества — одной из главных для его эстетического сознания. Эта тема находит в живой ткани новеллы «Из жизни одного бездельника» несколько иное выражение. Писатель интенсифицирует смысл образа «отступника света», вкладывая в него дополнительные значения — это человек, томящийся, тоскующий по необычному и невероятному, это не гордый отщепенец и не пассивная личность, которая вбирает в себя мир. Герои Эйхендорфа пытаются осмыслить этот мир, придать ему единство, гармоничность. И беззаботный, «воскресный» образ жизни, который ведет главный герой новеллы, противопоставляется филистерским принципам «оседлости», людям «деловой сферы».
Новелла проникнута радостным, весенним светом, щедро наполнена песнями, прославляющими «блаженную праздность», природа предстает здесь только в радужных тонах. Жизненный путь героя осуществляется без его участия, но по его желанию — все обстоятельства нечаянно благоприятствуют ему. Если для других новелл Эйхендорфа характерна фантастичность, то для новеллы «Из жизни одного бездельника» более характерна сказочность, определяющая стиль повествования. Герой все происшествия, случающиеся с ним, воспринимает в соответствии со своими иллюзорными желаниями, для него жизнь — непрерывный, светлый праздник. Новелла Эйхендорфа — «это памятник, дань «обольщеньям прежних дней», чисто условно и намеренно остановленное мгновение идейной молодости романтизма».
В новелле писатель выразил свое суждение о сборнике «Волшебный рог мальчика». Следует отметить, что Эйхендорф, по сравнению с Арнимом и Брентано, более органично перенял фольклорные поэтические принципы, связав их в неразрывное целое с современными поэтическими представлениями.
Автор новеллы «Из жизни одного бездельника» развил качественно новый признак жанра музыкальной новеллы, основателем которой считают Гофмана. Однако если новеллистике Гофмана свойственно выражение «житейского начала», то у Эйхендорфа нет ничего постоянно-материального, непросветленного. Гофман — поэт города, герои его с природой не соприкасаются, а в новеллах Эйхендорфа царствует музыка природы с ее чарующими звуками, душа писателя откликается на шелест листа, пение птиц. Музыкально-песенная стихия его произведений не только характеризует, но и варьирует настроение повествования, отражая душевное состояние героя и являясь основой для познания окружающего мира.
В новеллах Эйхендорфа эпическое начало гармонично сочетается с чисто драматическим, повествовательные эпизоды сменяются диалогами героев. Роль диалогов разнообразна и имеет важное значение для определения конфликта и ситуации, взаимоотношений действующих лиц. В диалогах героев «Из жизни одного бездельника» определяется будущее положение «гения не у дел» — это средство иронической характеристики автора. В «Мраморном кумире» диалог Флорио с Фортунато выявляет то, что их объединяет.
Противоположностью новелле «Из жизни одного бездельника» является новелла «Злой рок», в которой Эйхендорф фрагментарно пересматривает пройденный им путь: действие в новеллах происходит в одно и то же время. Если предшествующая новелла представляет собой «конспект романтической эволюции», то «Злой рок» — ретроспективный взгляд на себя. Эта новелла напоминает мемуарные эскизы, автобиографическое «я» находит в судьбе героя метафорическое воплощение.
По мнению Эйхендорфа, фрагмент «словно маленькое произведение искусства, должен совершенно обособиться от окружающего мира и замкнуться в себе, подобно ежу». Он оформляет несколько эпизодов из своей жизни в «систему фрагментов» (слова Ф. Шлегеля). Писатель стремится построением новеллы нанести удар формальному экспериментированию романтиков.
Основная коллизия предшествующих новелл остается главной и в новелле «Злой рок»: в центре повествования образ отшельника, на сей раз «неудачника». Отшельничество — не что иное, как бунт против современности, абсолютное с ней размежевание. История автора — это история конфликта художника с обществом. Этот образ проходит лейтмотивом через все творчество Эйхендорфа, но наиболее четким он предстает в ранней новеллистике. Даже в новелле «Из жизни одного бездельника», проникнутой торжествующим жизнелюбием, герой восклицает: «Я всюду опоздал, как будто во всем мире не нашлось для меня места». Исповедью отшельника является и первая новелла — «Осенние чары». Автор сказал о цели создания определенного временного «окаймления»: «В этом поэтическом обрамлении одного отшельника я охватываю одновременно всю мою внутреннюю и внешнюю жизнь».
Свобода, по которой томится герой Эйхендорфа, имеет две грани: это свобода внешняя — от современного ему буржуазного общества и свобода внутренняя — от самого себя, от поработивших душу страстей. Писатель неотрывен от мира, времени, в котором он жил и сущность которого он выразил в своих новеллах. В жанре новеллы Эйхендорф наиболее концентрированно изобразил острые коллизии, порожденные эпохой Французской революции. Он создал тот многотональный стиль, который позволяет передавать и противоречивые душевные движения, и сложные отношения между миром и человеком. Подлинный смысл новелл глубже приключенческой цепи событий, в которых также постепенно высвечивается символическая глубина. Постоянные поиски высшей гармонии слияния человека с миром, поглощения человеком всего многообразия мира — такова позиция Эйхендорфа-художника. Разумеется, идея цельной гармоничной личности могла найти у писателя (как и у романтиков вообще) только утопическое воплощение.
Л-ра: Филологические науки. – 1989. – № 5. – С. 75-79.
Произведения
Критика
