Ранний Гейне и иенский романтизм
А. С. Дмитриев
В чрезвычайно богатом и ярком этапе развития немецкой литературы и эстетической мысли, который связан преимущественно с романтизмом, Генриху Гейне принадлежит одно из виднейших мест. Немецкий романтизм нашел широкий отклик за пределами Германии и оказал плодотворное воздействие на многие значительные явления в литературном процессе европейских стран и США. Причем влияние это не ограничивалось сферой романтизма. Например, во Франции следы его можно обнаружить у Стендаля, а от Гофмана прямые нити ведут к Бальзаку. Особенно большая роль принадлежит эстетике иенских романтиков, которая благодаря преимущественно пропагандистской деятельности А. Шлегеля получила признание во всей тогдашней Европе. Эстетика крупнейшего представителя французского романтизма Гюго, отчасти через г-жу де Сталь, а отчасти и в прямом восприятии, связана в ряде своих моментов со многими положениями Венского курса А. Шлегеля и некоторых других его работ.
Почетный член Российской Академии наук в Петербурге, А. Шлегель оставил заметный след и в русской эстетической мысли. Благодаря С. Шевыреву, известному критику и литератору, профессору Московского университета, который в своей работе «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» писал, что «у нас Шлегель отчасти сделал то же, что Лессинг в Германии, то есть освободил нас от владычества Галлов», к эстетическим исканиям Шлегеля немалый интерес проявил В. Г. Белинский. Влияние идей Шлегеля заметно и у В. Одоевского, В. Кюхельбекера, П. Катенина, И. Веневитинова.
Однако все эти внешние связи немецкого романтизма, сколь бы важны и существенны они ни были, связаны (за исключением Гофмана) в основном с эстетическими теориями. С творчеством Гейне и Гофмана немецкий романтизм, вслед за своей эстетико-философской программой, изложенной в трудах А. Шлегеля, открыл читательской аудитории других стран свои художественные достижения. Значительно позже международный резонанс художественного наследия немецких романтиков расширился за счет творчества Клейста, которое, однако, являлось уже переходной ступенью от романтизма к реализму. Вполне справедливо высказываются суждения о том, что если бы Гейне не написал ничего, кроме «Книги песен», то и тогда он был бы удостоен славы одного из выдающихся мировых поэтов. Думается, что такое место в литературном процессе Гейне занял отчасти потому, что его творческий талант широчайшего диапазона и глубины опирался на наиболее значительные и перспективные завоевания раннего немецкого романтизма; кроме того, в эти начинания он сумел вдохнуть новую жизнь, наполнить их чувством реальной современности, земного бытия с думами и страстями, радостями, надеждами и разочарованиями отдельной личности и с острыми социально-политическими борениями. В своих ранних произведениях Гейне средствами романтической типизации, усиленными выходами к реалистическому видению действительности создает образ своего современника — молодого немца 10-20-х годов XIX в., оппозиционно настроенного по отношению к окружающей действительности.
В глубоко личном произведении — исповеди «Признания», подводя итоги жизненного и творческого пути, Гейне отмечал свои связи с романтизмом: «Несмотря на мои смертоубийственные походы на романтизм, я все же всегда оставался романтиком и был им в большей степени, нежели сам подозревал. После того, как я нанес романтической поэзии сокрушительные удары, меня самого вновь охватило беспредельное томление по голубому цветку в призрачной стране романтики...». Иными словами, традиции «голубого цветка», традиции раннего немецкого романтизма в той или иной мере проходят через все творчество Гейне. В особенности они ощутимы у автора «Книги песен», и «Путевых картин». Здесь Гейне высказывает и другое весьма примечательное суждение: «Мною заканчивается у немцев старая лирическая школа и мною же открывается новая лирическая школа, современная немецкая лирика». Эта мысль несомненно шире своего буквального значения. Одной только лирикой не исчерпывается роль Гейне в литературном процессе Германии, в немецком романтизме, хотя при всем его вкладе в развитие художественной прозы и публицистики Гейне — по преимуществу все же поэт. Его творчество, независимо от различных соотношений тех или иных родов и жанров, представляет собой определенное собирательное типологическое явление в русле немецкого романтизма. Поэтому особенно важно подчеркнуть, что в Гейне-романтике сочетались органическое восприятие традиций его ближайших предшественников — старших романтиков — и одновременно новаторское их переосмысление, нередко, правда, принимавшее острополемические формы.
К тем «наиболее смертоубийственным походам на романтизм», которые предпринимал Гейне, в первую очередь относится его известная работа «Романтическая школа». Этот блестящий, острополемический литературный памфлет, написанный в основном в 1833 г., при всей меткости и глубине содержащихся в нем характеристик и замечаний не должен рассматриваться в основном как историко-литературная работа и тем более как работа, имеющая своим предметом эстетику раннего немецкого романтизма. «Романтическая школа» написана в значительной мере с позиций общественно-политических, целиком в духе тогдашнего момента, характеризуемого, в частности, фронтальной реакцией на романтизм. Она направлена не столько против самого романтизма, сколько против его исхода, отмеченного усилением консервативно-реакционных позиций у некоторых его представителей.
При общем негативно-полемическом отношении Гейне в этой работе к немецкому романтизму, при первоначальной его задаче противопоставить свою оценку немецких романтиков положительной и даже апологетической оценке, данной им в книге г-жи де Сталь «О Германии», он высказывает о них немало положительных общих и частных суждений. Так, Гейне отдает должное творческому дарованию Тика в его романтических произведениях, отмечает глубину идей Ф. Шлегеля. Отнюдь не однозначна даже наиболее негативная оценка А. Шлегеля: «Хотя школа пала, все же усилия г-на Шлегеля принесли добрые плоды для нашей литературы», — замечает Гейне. Для него несомненны заслуги Шлегеля как критика и переводчика, особенно как переводчика Шекспира. Давая развернутую характеристику Новалису, считая его певцом не жизни, а смерти, а потому и относясь к нему в целом отрицательно, Гейне все же пишет о нем как о большом одаренном художнике. Целый ряд положительных явлений в немецком романтизме Гейне отмечает и за пределами собственной иенской школы. Однако нельзя забывать, что названные в этом плане Гофман и Брентано, Уланд, Фукэ и Вернер (спорным является вопрос, насколько был прав Гейне, давая высокую оценку двум последним) в ряде основных эстетических позиций были часто связаны с иенской школой как с истоками романтического движения в Германии вообще.
Еще более показательным свидетельством той роли, которую Гейне сыграл в романтизме как зачинатель нового и критик старого, является его статья «Романтика» (так она стала условно называться в собраниях его сочинений), написанная в 1820 г. и опубликованная в одном из периодических изданий как ответ на антиромантическую сатиру некоего фон Бломберга. Гейне выступает здесь решительным защитником романтической поэзии, романтических образов. Романтизм в Германии он считает глубоко национальным явлением и потому всякие насмешки над романтической поэтической формой расценивает как оскорбление самому немецкому слову, «нашему священному достоянию». Гейне полон глубочайшего уважения и пиетета к своему учителю А. Шлегелю, заслуги которого он безмерно преувеличивает, ставя его как художника вровень с Гёте. Словом, статья казалось бы написана ортодоксальным романтиком. Однако по существу Гейне решительно полемизирует, как и в «Романтической школе», с некоторыми принципиальными идейно-эстетическими установками этой школы, особенно упрочившимися на поздних этапах ее развития. Он не приемлет туманность и расплывчатость романтической манеры, считая, что «образы, которым надлежит вызывать подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как образы пластической поэзии». С неменьшей решимостью Гейне отвергает и всякие попытки упрочить влияние средневековых христианско-рыцарских представлений на литературу.
Свой эстетический идеал автор тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в Германии, которые более существовали в его мечтах, нежели в действительности: «...немецкая муза так же должна стать снова свободной, цветущей, простодушной немецкой девушкой, а не быть томной монашкой или кичащейся предками рыцарской девой». Таким образом, статья представляет собой попытку определения эстетических принципов нового направления в немецком романтизме — романтизма прогрессивного.
Как для иенских романтиков, развернувших активную борьбу против Просвещения, исходными были именно позиции просветителей и классицистов, во многом оплодотворившие творческую деятельность иенцев, так и для Гейне, сокрушавшего чуть ли не весь немецкий романтизм, отправным моментом являются многие эстетические принципы именно предшествовавшего ему романтизма, в частности определенные аспекты деятельности иенской школы. Теоретические философско-эстетические искания ранних немецких романтиков, их некоторые художественные опыты заложили прочную и широкую основу новым, по сравнению с веком Просвещения, принципам художественного видения и отражения жизни. Разрабатываемая ими эстетическая программа, утверждаемое мироощущение являлись конкретным выражением определенного исторического этапа в последующем развитии литературного процесса и эстетической мысли. В то же время, будучи одним из звеньев этого процесса, романтизм в целом и романтизм иенской школы в частности был необходимой ступенью, ведущей к возникновению и развитию критического реализма — художественного метода и направления, во многом опиравшегося на завоевания романтизма. « Вступая в сложные соотнесения с предшественниками, существенный вклад в процесс развития немецкого романтизма внес своим творчеством и Гейне.
Если идейно-эстетические устремления Гёте и Шиллера и других выдающихся просветителей, в частности Гердера, во многом ориентировались на принципы просветительского космополитизма и являлись в условиях тогдашней Германии в значительной степени художественно-философским обобщением всеевропейского исторического опыта, то деятельность как старших, так и младших романтиков складывалась почти исключительно на немецкой национальной почве. В значительной мере это относится и к такому крупнейшему немецкому романтику, как Гейне (в пределах первого периода его творчества).
Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить Великая французская революция, и не мог не воспринять их плодотворного влияния. Однако идеалы революции были осуществлены лишь частично и только в рамках буржуазного общественного уклада. Поэтому иенские романтики испытали сильнейшее разочарование в результатах этой революции, влияние кризиса просветительской веры в разум, разочарование в гражданских идеалах Просвещения.
Как и у романтиков иенской школы, для формирующегося мировоззрения Гейне французская революция была фактором первостепенной важности. Но в отличие от иенцев, Гейне не только не отвернулся от идеалов этой революции, но на протяжении всего своего творческого пути вел настойчивую борьбу за их полное и последовательное осуществление. В то же время Гейне испытал острое разочарование в последствиях французской революции, свойственное иенским романтикам. Но если иенцев это разочарование привело к отрицанию путей буржуазного развития вообще, что в условиях феодальной отсталости Германии поставило их за пределы сил общественного прогресса и
определило потенциальные возможности сближения с лагерем реакции, то у Гейне оно выразилось в известной «разорванности» (по выражению Д. И. Писарева) его мировоззрения, глубоком скепсисе и ироническом отношении к окружающей действительности.
Эстетическая система иенских романтиков характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности, в особенности в ее социальных аспектах. В то же время если исследовать содержание этой системы во всей его полноте, принимая во внимание все тенденции, то нельзя не согласиться, что отмеченные здесь ее ведущие моменты отнюдь не являются исчерпывающими. И как показывает конкретный анализ эстетических позиций братьев Шлегелей, Вакенродера и Тика и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержали возможности объективного отражения действительности. При соответствующих условиях эти потенции и реализовались в дальнейшем развитии романтизма. Особенно отчетливо это выразилось в творчестве Гейне, который при сохранении романтического субъективизма иенцев как превалирующего принципа в отражении реальной действительности значительно расширил этот диапазон определенным тяготением к отражению объективных закономерностей бытия. Лирику и прозу он насыщает социальной и политической проблематикой, широко вводит в произведения конкретные реальные приметы окружающей действительности, а порой и некоторые бытовые детали.
Субъективистский психологизм иенских романтиков, стремление раскрыть богатство внутреннего мира человека внесли существенный вклад в последующую разработку характеров и у поздних романтиков, и у критических реалистов. С субъективным психологизмом связана теория романтической иронии. Потенциальная возможность ее возникновения была заложена в условиях общественной жизни Германии конца XVIII — начала XIX в. (крайне низкий уровень развития страны и отношение к этому романтиков). Романтическая ирония была для иенцев тем средством, которое давало им возможность духовно возвыситься над этим убожеством. В определенной мере в романтической иронии заложено и глубокое разочарование иенских романтиков в Великой французской революции, поначалу встреченной ими с большим энтузиазмом. Свою дальнейшую трансформацию романтическая ирония найдет на ближайших этапах развития немецкой литературы, в частности в творчестве Гейне, особенно в его ранних произведениях. Ироническая манера становится неотъемлемой чертой творческого почерка поэта почти во всех циклах «Книги песен». Переосмысляя функции романтической иронии иенцев, Гейне развенчивает бесплодные романтические иллюзии, их несостоятельность в столкновении с действительностью. Он пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его ирония становится более резкой, направленной на самые характерные явления немецкой общественной отсталости и реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.
Свои иронические пассажи поэт направляет и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. В романтической иронии Гейне, как правило, раскрывались психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание, что вело к преодолению этих противоречий.
Ирония, ставшая неотъемлемым компонентом художественного метода Гейне, определяет и некоторые специфические черты его художественной манеры. Для многих стихотворений «Лирического интермеццо», «Возвращения на родину» и «Северного моря» характерна неожиданно ироническая концовка последней строфы, а иногда только строки, что как бы одним диссонирующим аккордом снимает серьезную возвышенность лирического настроения всего стихотворения. Иногда стихотворение звучит в тоне иронического скепсиса по отношению к тому настроению или чувству, которым оно проникнуто. Такой же прием иронической концовки характерен и для художественной прозы «Путевых картин».
Поставив в центре художественного познания отдельную личность, раскрывая богатство ее внутреннего мира, иенские романтики в большей мере, чем романтики других национальных литератур, как бы стремились спасти человека от нивелировки в буржуазном обществе с его всевозрастающим разделением труда. Для Гейне, как и для романтиков иенской школы, личность человека, ее внутренний духовный мир были исходной позицией в познании окружающей действительности. Антибуржуазные позиции романтиков, исходившие преимущественно из антиномии буржуазного общественного уклада и творческой личности художника и носившие в значительной мере эстетический характер, были усилены и углублены Гейне, антибуржуазность которого уже в ранних произведениях имела определенно выраженную социальную окраску. Вслед за иенскими романтиками, сосредоточившими внимание на раскрытии внутреннего духовного мира отдельной личности и тем самым открывшими, по сравнению с классицизмом и Просвещением, новые возможности художественного познания действительности, Гейне существенно расширил этот диапазон прежде всего за счет его насыщения социально-политической проблематикой, совершенно определенного поворота к объективной действительности.
Иенский романтизм с его устремленностью в область чувства и фантазии стал своего рода реакцией на абстрактно-логические схемы классицистов и просветителей. Не случайно поэтому в позднем Просвещении иенским романтикам ближе всего было то его течение, которое получило название сентиментализма. Отрицая четкие, логически завершенные законы искусства классицистов с их строгой иерархией жанров и стройной композицией художественных произведений, романтики-иенцы утверждали полный произвол творческой личности, отказываясь от всех правил и предписаний. В этой связи нормативной эстетике классицизма они противопоставили некоторые свои нормативы, в частности фрагмент как принцип художественной композиции. В целом этот принцип вряд ли был лучшей находкой в эстетике и творческой практике иенских романтиков, поскольку в сочетании с утверждением так называемого универсального жанра вел к деструкции художественной формы. Тем не менее принцип фрагмента получил в немецкой литературе определенную эстетическую значимость благодаря творчеству Гейне. Художественные достоинства «Путевых картин», где этот композиционный принцип преобладает, трудно ставить под сомнение. А новелла «Флорентийские ночи», написанная уже в 30-х годах и тоже в форме фрагмента, является одним из лучших образцов немецкой романтической новеллы.
Для иенских романтиков, по сравнению с просветителями, характерно совершенно определенное усиление национального акцента в их творчестве. От просветительского космополитизма они совершили поворот в область национальной истории, в сферу исследования своеобразия немецкой культуры, богатства ее фольклорного наследия. Ко иенским романтикам, в отличие от поздних, была чужда национальная ограниченность. Опираясь на плодотворный опыт просветителей, утверждавших идею «мирового гражданства», особенно актуальную в условиях государственной раздробленности Германии и господствовавшего в ней духа мелочного провинциализма, иенские теоретики разработали принцип романтического универсализма, широко воплотившийся в деятельности А. В. Шлегеля.
Оставаясь верным принципу национальной проблематики, характерному для иенской школы, Гейне, в отличие от иенцев, осмысляет эту проблематику преимущественно в связи с событиями современности. Уже его раннее творчество тесно связано с думами и чаяниями соотечественников, с нуждами родины. Но в то же время Гейне, как и иенцы, чужд всякой национальной ограниченности, всякого национализма. Неугасимым факелом горели для него идеи Великой французской революции, он чутко откликнулся на революционные события в Испании, а к концу 20-х годов на основе собственных наблюдений пытался осмыслить характер активно развивающихся буржуазных отношений в Англии. Будучи целиком художником своего времени, поэтом современности, Гейне, однако, сохранил один существенный аспект интереса иенских романтиков к национальной старине — немецкий национальный фольклор, плодотворное воздействие которого способствовало успешному пути Гейне к вершине немецкой национальной и мировой поэзии — «Книге песен».
Ф. Меринг совершенно справедливо отметил заслуги немецких романтиков в области развития немецкого языка, «который уже начал опять костенеть в тесных рамках строгих академических правил; она (романтическая школа. — А. Д.) переливала в него свежую кровь из сокровищниц средне-верхненемецкой литературы, из неисчерпаемого источника народных песен и сказаний». Из романтической прозы иенцев эту мысль Меринга убедительно подтверждают сказки и новеллы Тика, роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», а вслед за ними многие стихи «Книги песен», значительная часть «Путевых картин» и «Флорентийские ночи» Гейне.
Еще более велика заслуга романтиков в поэзии. Как и французские поэты-романтики Ламартин и Виньи, немецкие романтические поэты произвели реформу национального стиха, коренным образом меняя на основе народной песни его просодическую структуру и лексический состав. Истоки этой реформы связаны с лирикой раннего Тика, с поэтическими вставками в его романах, отчасти с лирикой Новалиса и Гёльдерлина. Определенный вклад в реформу внес Гёте. Особенно же много в этом направлении сделал Брентано, а вслед за ним Мюллер и Гейне.
Кроме некоторых общих идейных и художественно-эстетических закономерностей, сближающих поэзию раннего Гейне с теми или иными моментами теоретической программы и художественной практики иенских романтиков, большое значение для Гейне имела та школа поэтического мастерства, которую он прошел, будучи студентом Боннского университета, у признанного мэтра немецкого романтизма А. Шлегеля. «...когда я учился в Бонне, А. Шлегель открыл мне много метрических секретов», — замечает Гейне в письме к В. Мюллеру. Личность Шлегеля-старшего, его лекции и сочинения произвели большое впечатление на студента Гейне. В свою очередь, блестящий профессор, имя которого было известно далеко за пределами Германии, отмечал своим благосклонным вниманием начинающего молодого поэта. Гейне был принят в его изысканно обставленном доме, где обычно собиралось избранное общество, а студенты допускались лишь в качестве хористов на музыкальные вечера, которые устраивались для развлечения гостей. В личных непринужденных беседах со своим маститым учителем талантливый ученик получил и блестяще усвоил великолепные уроки версификации. И то постоянное внимание, которое Гейне на протяжении всего творческого пути станет уделять метрическому совершенству своих поэтических произведений, во многом восходит к этим боннским беседам с А. Шлегелем.
В области поэзии Шлегель-старший и Гейне — понятия не только несоизмеримые, но попросту лежащие в разных плоскостях. Хотя Шлегель написал много стихотворений, подлинным поэтом он так и не стал, оставшись лишь блестящим версификатором. У него начисто отсутствовал поэтический дар. Его стихи совершенно лишены лирической взволнованности — они искусственны, холодны, рассудочны и, кроме того, не имеют национальных немецких корней. Все эти качества чужды романтической поэзии вообще и поэтическому дару Гейне в частности. И, конечно, А. Шлегель повлиял на Гейне не как поэт, а как филолог, в совершенстве владеющий теорией стихосложения.
Однако в поэтическом наследии Гейне была одна небольшая область, мало характерная для его творческих интересов и явно инспирированная А. Шлегелем, — это сонет. Форма сонета в немецкой поэзии после скромных начинаний Бюргера разрабатывалась главным образом романтиками и в особенности А. Шлегелем. Почти все сонеты Гейне написаны в Бонне, в том числе и «Венок сонетов А. В. Шлегелю», над которым сам он позже иронизировал в «Романтической школе». И хотя сонеты не заняли существенного места в развитии поэтческого таланта Гейне, он сумел в них по-новому осмыслить традиционную поэтическую форму. У Бюргера это любовная жалоба, у Шлегеля — искусно зарифмованные холодно-рационалистические сентенции философско-эстетического содержания, у Рюккерта же сонеты связаны с темой освободительных войн, у множества второстепенных романтических поэтов это пустые рифмованные строки. В сонетах Гейне, кроме специально посвященных Шлегелю, главенствуют общие для «Книги песен» темы: страдания неразделенной любви и резкий бунтарский протест плебея против привилегированных сословий. В ряде сонетов обе эти темы сливаются воедино. Некоторые сонеты отмечены характерной гейневской иронией. Само название одного из циклов — «Фреско-сонеты» — полемически заострено против традиционного понимания этой поэтической формы как изящно отшлифованной миниатюры в стихах. Именно так культивировал сонет и А. Шлегель. Свои же сонеты Гейне сравнивает с широкими мазками фресковой живописи.
Труды А. Шлегеля в области индологии весной 1821 г. подверглись резкой критике в одной из берлинских газет. Как ответ на эту критику Гейне и опубликовал свои сонеты, посвященные А. Шлегелю. Они сопровождались примечательным послесловием, где автор берет под защиту «высокочтимого мастера», «реформатора литературы».
Интересные сведения об отношениях Гейне со Шлегелем той поры содержатся в письмах Гейне. В письме из Бонна от 15 июля 1820 г. к своему тогдашнему приятелю Бейггему Гейне сообщает: «Я мог бы написать тебе много утешительного о моих отношениях со Шлегелем. Он очень одобрил мои стихи и был чуть ли не приятно поражен их оригинальностью... я был очень польщен, когда недавно Шлегель официально пригласил меня к себе, и за чашкой дымящегося кофе мы проболтали несколько часов. Чем чаще я к нему прихожу, тем яснее вижу, какая это замечательная голова». Следующие строки свидетельствуют о том, что подобные беседы были весьма плодотворны для Гейне: «К сожалению из-за множества переделок, совершенных мною по совету Шлегеля, мне придется заново переписать несколько стихотворений и, кроме того, приписать к ним еще много новых стихотворений и стихотворных переводов с английского. Как видим, вмешательство Шлегеля в поэтическую творческую лабораторию Гейне было весьма активным и охотно принималось поэтом.
Опираясь в «Книге песен» на наиболее перспективные традиции раннего немецкого романтизма, связанные, в частности, с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в этом лирическом сборнике основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов — антитеза «Я» и «не-Я». Все лежащее за пределами «Я» поэта (или лирического героя), в том числе и социальные противоречия действительности, которые романтические предшественники Гейне упорно стремились исключить из круга своего художественного видения, раскрываются и оцениваются в «Книге песен» через относительно узкий аспект субъективно-индивидуального восприятия лирического героя. Как и для иенских романтиков, любовь для автора «Книги песен» является первоосновой бытия. Но эта первооснова трактуется им уже не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане.
Поэтическая концепция «Книги песен» неразрывно связана с тем условно литературным царством сказочной романтики, начало которому положили члены творческого содружества в Иене. «Из старых сказок, мнится, | Кивает мне рукой,| Поет, звенит и снится | Волшебною страной...». В Прологе к «Лирическому интермеццо» рассказывается о грезящем рыцаре, который в мечтах своих попадает в сказочное подводное царство русалок. Значительно позже, к 1839 г., этот мотив с небольшими сюжетными изменениями повторится в стихотворении «Русалки». И хотя стихотворение насквозь иронично по отношению к этому призрачному царству сказочной романтики, сам Гейне и есть тот рыцарь, который на озаренном лунным светом морском берегу охотно отдается сладким романтическим грезам. В стихотворениях «Книги песен» звучит томление по чудесному цветку лотосу из далекой Индии, возникает призрачный остров, освещенный луной; королевская дочь приходит по ночам из могилы на свидание к возлюбленному; повествуется «грустная сказка» о том, как в зачарованном саду дикий великан обращает в бегство влюбленную пару.
Восприятие принципов романтической традиции, восходящей к эстетике иенской школы, имело в «Книге песен» примечательную эволюцию. Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Широко используя готическую фантастику, он через ее посредство передает ощущение враждебности окружающей действительности. Поэт видит себя на кладбищах, освещенных лунным светом; из могилы поднимаются мертвецы, рассказывающие о своей смерти от несчастной любви; один за другим возникающие призраки зловеще предрекают поэту скорый конец, его окружают хороводы ведьм и мрачных духов. Во многом под влиянием романтической традиции (Брентано, Арним, Фукэ) складывается и восприятие фольклорной поэзии в этом цикле, сказавшееся в употреблении некоторых архаических лексических и синтаксических конструкций, вступающих в явное противоречие с современными поэтическими и языковыми нормами (например, использование существительных без артикля, широкое применение апострофированного сокращения слов, устаревших лексических форм). Но уже в этих стихах Гейне не был подражателем. Он решительно отличается от своих романтических предшественников силой страсти и непосредственностью любовного чувства. Земная реальность ощутимо дает себя знать в фантастических видениях Гейне, через которые постоянно проступает реальный поэтический образ возлюбленной, конкретный земной идеал, столь далекий от «голубого цветка» Новалиса.
В дальнейших циклах «Книги песен» стилизация под народную песню и подражание ей сменяются проникновением в дух поэтического фольклора, который органически сочетается с современными нормами живой немецкой речи. Это сочетание приводит поэта к подлинной простоте и безыскусственности народной песни.
Наиболее характерными для романтической любовной лирики Гейне являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Возвращение на родину», где поэтическое мастерство автора проявляется особенно ярко. В этих циклах четко определяются и принципы восприятия песенного фольклора в лирике поэта. В духе народной песни писали многие романтики, успешно используя фольклорные поэтические традиции. Так, отчасти Новалис, Брентано, Эйхендорф, Уланд, Мюллер воспроизводили не только форму народной песни, реконструируя народный стих путем замены его тонической структуры через дольник на силлабо-тоническую, но и воссоздавали наивное сознание авторов этих песен. Последнее в условиях несравненно более высокого и усложненного духовного развития читательской публики XIX столетия носило явный оттенок искусственной стилизации. Гейне был первым поэтом, устранившим это противоречие. Он нашел тот путь развития романтической лирики, который в форму народной песни органически вместил сложный духовный, психологический мир современного человека. В этой связи весьма примечательны суждения, высказанные Гейне в письме к В. Мюллеру от 7 июня 1826 г.
В этом письме при очень скромной оценке своих стихотворений Гейне достаточно точно определил и их отличие от мюллеровских песен, в которых сохранилась чистота и непосредственность, и одновременно наивность и ограниченность духовного мира странствующих подмастерья и мельника, от имени которых написаны эти песни. В «Лирическом интермеццо» к читателю обращается современный цивилизованный человек с его душевной рефлексией, утонченной иронией, критической оценкой общественного уклада. Но свои чувства этот новый лирический герой Гейне выражает таким же чистым, простым и непосредственным языком, в таких же ясных и простых образах, в таких же метрических формах, что и герой Мюллера.
Как и многие другие замечательные стихотворения «Книги песен», с романтической традицией связана знаменитая баллада «Лорелея». Известно, что легенда о рейнской сирене, лежащая в основе сюжета этого стихотворения, отнюдь не была «сказкой старых времен», а восходила к балладе Брентано, опубликованной в романе «Годви». По разработке сюжета, по некоторым просодическим средствам и общности лексических форм баллада Гейне ближе к стихотворению Лебена. Но по глубине и серьезности, по драматизму «Лорелея» Гейне тесно связана с балладой Брентано, будучи вместе с тем оригинальным произведением.
Если более точно определять жанровые особенности стихотворения Гейне, то необходимо отметить его основные отличия от произведений романтиков. Для «Лорелеи» характерно сочетание начал субъективно-лирического и эпического. В то же время у Брентано (за исключением самого последнего стиха), Лебена, Эйхендорфа стихотворения представляют собой объективное повествование о происшедшем событии. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, поэтическое описание: образ златовласой красавицы на фоне вечернего неба над величественно живописным Рейном и является эпическим элементом в субъективно-лирических интонациях баллады Гейне. Но содержание ее по существу лирично — оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве лодочника, зачарованного красотой Лорелеи и платящего за это жизнью.
От романтиков, в частности от Брентано, воспринят и мотив извечной роковой силы любви. Но в стихотворении Гейне губительное очарование рейнской волшебницы, пробуждающей к себе неотвратимое чувство у обреченного лодочника, переплетается с чувством самого поэта, с историей его любви, рассказанной в «Интермеццо» и «Возвращении». Поэтому метафизическая, с оттенком мистики, трактовка любви ослабляется у Гейне переводом ее в план простого человеческого чувства. Вместе с тем иные романтические мотивы в интерпретации сюжета о Лорелее здесь усилены по сравнению с балладой Брентано: неудачница в любви, сама гибнущая от этого рокового чувства, Лорелея у Гейне выступает как холодная обольстительница-волшебница, лишенная тех естественных человеческих качеств, которые присущи ее брентановскому прототипу.
Воспринимая в «Лорелее» принципы народной песни, Гейне вслед за Брентано идет по пути реформы ее стиха. Он сохраняет двустишия как синтаксически-интонационную единицу, их ритмический параллелизм в четырехстрочной строфе с перекрестной рифмой. Однако в отличие от Брентано, преобразовывавшего тонический народный стих в правильный трехстопный ямб, Гейне синтезирует в трехударном дольнике силлабо-тонический литературный стих — ямбо-амфибрахический — с тонизмом народного стиха, сохраняющего равное количество ритмических групп при их неравном слоговом составе. Среди других стихотворений «Книги песен» эта баллада свидетельствует о том, что из поэтов немецкого романтизма именно Гейне плодотворно развивал реформу немецкого стиха, основы которой были заложены романтической лирикой его предшественников.
Для автора многих стихотворений «Книги песен» и в особенности «Лирического интермеццо», как и для ранних романтиков, природа остается важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия собственной души. У романтика Гейне природа — это тот необходимый аспект мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с человеком, антитезой естественной простоты природы и растлевающей городской цивилизации.
Для ранних немецких романтиков природа была носительницей таинственного мистического начала, потенциально, а иногда и открыто враждебного человеку. Среди поздних романтиков Брентано, Эйхендорф, Уланд и в особенности Мюллер сближали человека с природой, вводили в ее восприятие отмеченную выше руссоистскую тенденцию. Но природа у них, теряя враждебность человеку, а вместе с ней и свое философско-мистическое значение, в немалой степени остается носительницей внешних функций — пейзажного фона для изображения внутреннего мира человека. В романтической лирике Гейне происходит наиболее полное и глубокое переосмысление отношений человека и природы. Природа не только перестает быть враждебной, таинственной, непознаваемой для человека, но становится и необходимым его спутником, участником горестей и радостей, порой прямым выразителем мыслей и настроений поэта. Подчиненная основной теме любви, природа выполняет и роль орнамента, декоративного фона, а иногда и смыслового, которые усиливают, подчеркивают душевное состояние лирического героя, его любовные переживания.
Наиболее характерным примером раскрытия любовного чувства через природу является одно из лучших стихотворений «Лирического интермеццо» «Отчего весенние розы бледны». Примечательно, что этому стихотворению Гейне соответствует одна из стихотворных вставок в романе Тика «Странствования Франца Штернбальда»: «Warum die Blume das Kopf senkt, | Warum die Rosen so blaß? | Ach! Die Thräne am Blatt der Liebe hängt, | Vergangen das schön frische Gras». Начальная строка стихотворения Гейне дословно воспроизводит вторую строку стихотворения Тика и в целом соответствует ему по настроению и характеру поэтических образов. Роман Тика в изобилии перемежается лирическими вставками. Некоторые из них почерпнуты, очевидно, из фольклорных источников, а возможно, стилизованы в фольклорном духе — настолько наивно и непосредственно их поэтическое мышление и безыскусственно шероховаты метр и рифмы. Можно предположить, что стихотворение Тика и стихотворение Гейне восходят к одному фольклорному источнику.
В духе романтической реформы художественной прозы «Путевые картины» построены на принципах фрагмента и универсализма. Гейне сливает воедино элементы очерка, путевого дневника, литературно-политического памфлета, новеллы и лирики. Вместе с тем здесь явственно ощущаются и другие традиции — полемическая заостренность и страстность памфлетов Лессинга, широта охвата окружающей действительности и большая социальная значимость прозы Гёте. Сочетая эти традиции на основе требований нового времени, Гейне создает новый вид художественно-публицистической прозы.
В «Путешествии по Гарцу» романтические традиции ощущаются и во многих других моментах: в руссоистском мотиве единения с природой, в обращении к снам и видениям как к существенному средству художественного воплощения идеи, в стихотворных лирических вставках, в фольклорных мотивах легенд и сказаний. В «Книге Ле Гран» романтические традиции усилены интонациями глубокого разочарования и пессимизма и имеют более литературную окраску: томление по «цветам Бренты» или по «священному Гангу», причудливые переодевания в графа Гангесского, воспоминания об умершей Веронике или о королеве Эльфов, мотивы недосказанной тайны.
Романтической традиции Гейне следовал и в своих любимых детищах — трагедиях «Ратклиф» и «Альмансор». Их жанровая специфика связана с так называемой «трагедией рока», довольно распространенной в немецком романтизме.
Намеченные основные моменты связей творчества раннего Гейне с романтической традицией в немецкой литературе и прежде всего с эстетическими принципами иенской школы свидетельствуют о глубоких национальных корнях творчества Гейне и о том, что ранние немецкие романтики в ряде аспектов своей художественной практики и теоретической программы заложили основу для выдающихся достижений немецкой литературы на последующих этапах ее развития. И позднее творчество Гейне, и многие другие крупные завоевания передовой литературы Германии — как собственно романтической, так и за ее пределами — дают немало доказательств в пользу этих выводов.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 10. Филология. – 1974. – № 4. – С. 3-14.
Произведения
Критика
