«Количественность» как стилевая доминанта новеллы А. Штифтера «Потомства»
Л. Н. Полубояринова
Скромное, непритязательное искусство бидермайера возникло после головокружительных художественных и философских взлетов немецкого романтизма и веймарской классики как апология буржуазной «усредненности» и в основных своих проявлениях не было склонно к глубокомысленности.
Тем не менее в «Потомствах», созданных уже за временными рамками Реставрации (новелла написана в 1863 г.), «жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии», «доводятся до своих философских вершин». Художественная установка бидермайера, правда в подчеркнуто заостренном виде, сказалась в стремлении главного героя, живописца Фридриха Родерера, и его дальнего родственника, в прошлом неудавшегося поэта Петера Родерера, запечатлеть в произведении искусства (поэме, картине) саму «реальную реальность» (”die wirkliche Wirklichkeit”) и тем самым «вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину». Это художественное кредо несет в себе, по словам Ал. В. Михайлова, «диалектику движения — от видимой, зримой поверхности вещей к созидающей самую их реальность и истинность творческой силе, и от творческой силы — к видимому».
В отечественной и зарубежной литературе о Штифтере достаточно тонко и глубоко проанализирована «теоретическая» суть содержащихся в новелле откровений и размышлений о проблемах искусства первой половины XIX в. При этом особенности самого произведения как художественного целого изучены далеко не достаточно. Между тем «Потомства» являют собой совершенно особый и по-своему уникальный вариант позднего «онтологического» стиля великого австрийского прозаика.
Целью статьи и будет поэтому попытка рассмотреть стиль новеллы в неотрывной связи его с особенностями творчества Штифтера в целом и с художественными проблемами бидермайера.
В основу произведения положен достаточно типичный для позднего Штифтера «свадебный» сюжет. Предаваясь самозабвенным художественным исканиям, герой узнает о своей принадлежности к «странному» роду Родереров, людей весьма одаренных, каждый из которых «рано избирал себе какую-либо деятельность, предавался ей со всей страстью, достигал значительных успехов, но неизменно оставлял ее позднее, неудовлетворенный этими успехами». Фридрих не представляет исключения. Он, подобно Петеру, оставляет искусство. Новелла заканчивается женитьбой Фридриха на дочери Петера Сусанне.
История Фридриха Родерера, «странно и иронично» рассказанная им самим, начинается с юмористического указания на то «несметное множество» картин, которое получится, если сложить результаты усилий всех профессиональных пейзажистов и любителей. Отметим и «количественную» проблематику этого пассажа, и сам арифметический прием сложения. Тяга к выведению количественных соотношений далее усугубляется. Процитируем этот вводный абзац новеллы до конца: «…Мне сейчас двадцать шесть лет, моему отцу пятьдесят шесть, моему деду восемьдесят восемь, и оба так бодры и здоровы, что могут прожить и до ста лет; мой прадедушка и мой прапрадедушка и их дедушки и прапрадедушки прожили, по свидетельству моей бабушки, более девяноста лет: если теперь и я тоже доживу до такого возраста и при этом постоянно буду писать пейзажи, то понадобится, «ели я [...] захочу их однажды транспортировать [...] пятнадцать пароконных повозок с хорошими лошадьми...».
Эта сугубо «количественная» проблематика вступительного абзаца могла бы показаться юмористическим приемом (именно так она и расценивается в статье И. Мюллера), если бы не тотальное ее возобладание во всем произведении, включая и части, не столь богатые «юмористическими» интонациями.
Этот количественный критерий герой-рассказчик не устает применять в оценке различных предметов и ситуаций. Весь круг эмпирических явлений, попадающих в поле его зрения, подвержен исчислению или, уж во всяком случае, количественному измерению. Повествователь как бы поставил своей задачей обозначение количественных параметров бытия. И сама фабула новеллы — «количественного» порядка, поскольку в центре ее стоит «семья, которая после расслоения вновь сводится воедино», т. е. две не знающие друг о друге ветви одного рода объединяются в браке двух его представителей, и субъективно происходит прибавление, умножение количества Родереров.
Такого рода несложные арифметические операции — сложение, вычитание — относятся к излюбленным приемам рассказчика. Например, с вычитанием имеем дело при постоянных упоминаниях об уменьшении количества пива в кружке Петера («...он отпил не более семи напёрстков») или об «уменьшении» болота вследствие осушения. Количественные прибавления, приращения разного рода встречаются в «Потомствах» гораздо чаще. Об одном из предков Фридриха говорится: «...число его приверженцев постоянно увеличивалось», и затем: «Он нажил кое-какое имущество, женился на богатой девушке и умножил тем свое состояние». Да и о самом себе герой не упускает случая упомянуть, что денег у него становится «все больше». Сокровенное желание старого Петера Родерера — чтобы его потомки «управляли своей недвижимостью, радовались плодам своих трудов, стараясь не уменьшать, а множить семейное достояние».
Важно отметить, что именно на количественной основе сходятся в новелле выделенные К. К. Польхаймом темы: «тема искусства» и собственно «тема потомств». (Ф. Аспетсбергер считает эти две линии ни содержательно, ни стилистически никак не сопряженными.) Наиболее показательно схождение двух тем в следующем примере. Герой, комически озабоченный размещением своих многочисленных предполагаемых полотен, вспоминает о «племянниках и племянницах», которых он будет иметь к старости «в большом количестве»; среди них он и предполагает распределить свои картины «в качестве подарков». Итак, картин будет так же много, как и «потомков», и наоборот. И те и другие равнозначны и равноправны, количество — общая мера того я другого.
Повествователь явно несуразен, почти бестактен в своем неустанном нагнетании количественных показателей жизни. Но эта специфическая тяжеловесность, откровенная «неизящность» стиля, особая «фантасмагоричность внутри себя» «вещей и событий» и составляет штифтеровскую долю мрачного гротеска, которая существенно приземляет взятый с самого начала внешне «юмористический» тон (генетически — тон жан-полевский, но ставший к середине XIX в. уже общим местом в стилевой картине бидермайера). Нет здесь жан-полевской легкости и неукорененности в материальном — оттого, что вещь (Ding) в «Потомствах» — не эмблема заданных и подвижных смыслов, как у Жан-Поля, а считаемая и сосчитанная вещь или количественно оцениваемая вещественность. Поэтому, будь Штифтер «изящнее», он приблизился бы, пожалуй, к Л. Тику, типичному, «гладкому» беллетристу эпохи бидермайера, но от истинности, исконности штифтеровского стиля существенно бы убыло.
Рядоположенность, бескачественная множественность встреч героя с любимой девушкой («Наши встречи были всегда похожи»), вечерних бесед Фридриха с Петером, каждодневных выходов героя на этюды (главное — он делает все больше эскизов) в дополнение к уже приведенным примерам позволяет говорить об особой, «количественной», определенности стиля в новелле Штифтера. Само собой, эта проблема занимает нас не в лингвистическом, а, так сказать, в «онтологическом» (связанном со способом восприятия бытия) аспекте художественного произведения.
Основные затронутые в «Потомствах» сущности стремятся предстать как «чистое» количество. Но стиль как способ мироотношения, выраженный художественным словом, всегда есть некая мера, некий синтез количественного и качественного, объективного описания бытия и субъективной оценки такового — это абсолютное условие существования его как стиля. И носителем качественной стороны стиля оказывается у Штифтера, как это ни парадоксально, опять-таки количество.
Среди фигурирующих в новелле неопределенных числительных (местоимений): alle, ander, beide, einer, einige, der einzige, mehrere, viele, wenige — наиболее употребительным оказывается all (alles-alle). Это слово встречается в «Потомствах» более 100 раз и может обозначать разные явления. Так, Петер выучил «все» европейские языки и решил превзойти «всех» эпических поэтов, а когда его постигла неудача, уничтожил «всё», что успел написать; на свадьбе присутствуют «все» Родереры, Фридрих отклоняет «все», чем обычно увлекаются юноши и т. д. По-видимому, для Штифтера особенно важно это понятие ("alles”), означающее, «что из некоторого множества вещей ни одна, и ни единая часть отдельной вещи не исключены».
Количественная экстенсивность оправдана и снята тем, что качественно безразличные множества всегда мыслятся и называются в их первичной и абсолютной принадлежности к конечной «всеобщности» ("Allheit”) материального мира. Для любого безличного «количества» есть оправдание в абсолютной полноте «всей» «реальной реальности», а последняя, в свою очередь, причастна «количествам», ибо сложена из них.
«Всё — или ничего» (kein, nichts — также весьма часто встречающиеся местоимения в «Потомствах») — таков художественный принцип обоих Родереров. Недаром, не сумев передать «всей» истинности и полноты действительности, оба уничтожают свои произведения. Таково и суровое этическое основание стиля позднего Штифтера. «В конце концов, я сам — Родерер», — писал он жене в октябре 1863 г. Это глобальное «всё», мощно выступающее из-за незатейливой бидермайеровской арифметики, звучит как абсолютный камертон, главная мера искусства и жизни и в чем-то сближает Штифтера с романтиками.
Действительно, старания Фридриха перенести на свое единственное полотно всю полноту реальности сходны на первый взгляд с установкой Ф. О. Рунге, блестящего живописца-романтика, «сконцентрировать все одновременно в одной картине и так получить образ Бесконечного». Но сходство здесь, пожалуй, лишь в напряженной, предельной интенсивности творческого стремления, в абсолютности художественных задач, различия же гораздо существеннее. Назовем два главные из них.
Первое — различие объекта художественной деятельности. "Alles" у Штифтера — никогда не «бесконечное», но всегда ограниченное и в какой-то мере «сосчитанное» множество, пусть оно и включает в себя все бытие. Например, такое высказывание Родерера: «В мире и в его частях — величайшая поэтическая полнота и захватывающая сердце мощь». «Весь» мир складывается все-таки, в принципе, из конечного количества «частей» и потому берется у Штифтера в своем предметно-пространственном образе. Не то у Рунге. Для него Бесконечное — это снятое время, единство мгновения и вечности, к пространственной же определенности мира романтики были принципиально равнодушны.
Второе, и главное, отличие — в том, как понимается субъект эстетической деятельности. Многих исследователей произведения ставит в тупик «умножающий и квантитативный» метод художника Родерера, который есть, по мнению Мюллера, «раздутая количественность», жалкая перед «недостижимой качественностью» и который сказался «даже в повагонных подсчетах живописной продукции и в ее предполагаемом дележе между родственниками». Недоумение вызывают и причины, заставившие героя продолжать занятия живописью, несмотря на первые неудачи: «...и я уже больше не писал Дахштейнов; только вот ящик с красками был куплен, были у меня и зонтик, и складной стул, и я продолжал писать»).
Одновременно в новелле подчеркивается, что Родерер — настоящий художник, его полотно «принадлежит к лучшему из того, что создано новым искусством». Как же тогда понять такую его «обусловленность продуктом»? Почему одной из главных забот живописца оказываются трудности размещения и транспортировки готовых полотен, а основным стимулом к продолжению занятий искусством — наличие красок и прочих орудий труда художника (предметное оснащение художника и обстановка его мастерской вообще описываются чрезвычайно подробно, вплоть до количества ножек на мебели)? Как ни странно, верить приходится и серьезности предметно-количественных проблем для Фридриха, и тому, что он — истинный художник. И совмещаются эти два момента не юмористической подоплекой повествования, а вполне нешуточной логикой, коренящейся в бидермайеровском чувстве жизни.
Герой не бросает однажды приобретенных красок и кистей не из-за вложенных в них денег (он очень состоятелен), а оттого, что чувствует свою ответственность за эти предметы. Свободный от любого сентиментального привкуса вопрос: что же будет с вещами? — проявление характерного для культуры бидермайера «особого чувства к вещам», которое есть не «пустое бережливое отношение к ним, а внутренне теплое чувство к ним как к подобиям». (Это может быть и просто сочувствие убывающей материальности — например, осушаемому болоту.) То же специфически бидермайеровское переживание личной ответственности за вещи, особая жалость к вещам заставляет Фридриха уничтожить все неудавшиеся полотна. Подчеркивается, что отличается герой от «других» ("andere” — понятие, тоже не лишенное качественной определенности в новелле) живописцев не столько мерой таланта, сколько тем, что сжигает все свои несостоявшиеся создания: «...несожженная мазня будет злить меня всю жизнь, покуда я знаю, что она существует на свете».
Как видно, штифтеровский герой — субъект художнической деятельности, но он — не герой-художник (в романтическом понимании). У Штифтера не деятельность художника-творца «вбирает» в себя действительность, а сама реальность шире художнической деятельности героя.В штифтеровском переживании «количественности» предметного бытия есть диалектика, точно сформулированная в «Крысолове» М. Цветаевой, произведении, созданном много десятилетий спустя и внешне с «Потомствами» никак не связанном:
…Не сущность вещей —
Вещественность сути [...]
И далее:
...Не сущность вещей:
Существенность вещи... В «лирической сатире» XX в. эти слова звучат нарицательно, они отнесены к погрязшим в быту гаммельнцам. Но ведь жизнь города Гаммельна — это и есть типичный бидермайер, стиль жизни буржуа, бюргера, апология уюта и домашности, «резиньяции, духа пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим». Для нас же не менее важно и то, что бидермайер таит в себе возможность глубоко прочувствовать ту самую «существенность вещи» и поставить под знак этой существенности серьезные проблемы искусства и жизни.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1990. – № 9. – Вып. 2. – С. 47-52.
Произведения
Критика
