Неопубликованные комедии позднего периода творчества Штернгейма
В. А. Полюдов
Большинство произведений Штернгейма увидело свет еще при его жизни. Однако о судьбе неопубликованных комедий и набросков, относящихся как к раннему периоду творчества Штернгейма, так и к последнему этапу его писательской деятельности, стало известно лишь в начале 1950-х годов. Благодаря усиленным поискам некоторых германистов, рукописи были обнаружены у Т. Бауэр-Штернгейм; в 1959 г. она преподнесла их в дар библиотеке Национального музея им. Шиллера в Марбахе-на-Неккаре, где они в настоящее время готовятся к изданию. Несмотря на это, ни в одной из статей или монографий о Штернгейме, опубликованных в последние годы, нет даже малейшей попытки их интерпретации. О них не упоминается и в диссертациях Й. Миттенцвая, Т. Бариша, К. Хагедорна и В. Вендлера. Поэтому данная статья является опытом анализа последних комедий Штернгейма — «Отцы, или Нокаут» и «Либо Цезарь — либо никто».
Обе пьесы были написаны драматургом в тот период, когда его здоровье — прежде всего психика — подверглось тяжелым испытаниям. Это, естественно, не могло не отразиться на характере поздних пьес Штернгейма, на ряде присущих преимущественно им особенностей.
«Отцы, или Нокаут» и «Либо Цезарь — либо никто» — драмы идей. В центре внимания автора — не изображение характеров героев, их внутреннего мира, глубоких чувств и переживаний, а узкий круг проблем (некоторые из них нередко встречаются в творчестве Штернгейма), в решении которых принимают участие в той или иной мере все действующие лица комедий. Одна из них — проблема взаимоотношения человека и общества. Штернгейм пытается решить её на основе розданной им философской системы, отличающейся заметной несамостоятельностью: она включает в себя многие элементы анархистско-идеалистической философии М. Штирнера, идеалистической философии В. Виндельбанда с его противопоставлением общего особенному и единичному и, главным образом, основные постулаты учения Г. Риккерта о двух методах науки — генерализирующей абстракции (в естествознании) и индивидуализирующей абстракции (в исторических науках).
Наиболее подробно Штернгейм изложил свои философские взгляды в двух памфлетах — «Берлин, или «Золотая середина» к «Тассо, или искусство «Золотой середины», вышедших вскоре после ноябрьской революции 1918 г. в Германии.
Интерес представляет, прежде всего, само определение «золотой середины»: «Это такая позиция, которая предполагает возможность время от времени и попугать имущих — ровно настолько, чтобы почувствовать хотя бы небольшое ощущение власти, — и потренироваться на глазах у рабочего в умении делать прогрессивные жесты, чтобы не стать ему подозрительным». Штернгейм отмечает в своей статье типичную, определяющую черту немецкого — да и не только немецкого — филистерства: стремиться ничем не выделяться на общем фоне общественно-политической жизни своей страны, надеть на себя некую «шапку-невидимку», под которой можно было бы вести тихую, неприметную жизнь — по образу и подобию Теобальда Маске («героя» первого антимещанского лустшпиля Штернгейма — «Панталоны»), который так и заявляет: «Моя невзрачность — шапка-невидимка, под которой я могу предаваться своим склонностям, раскрыть самые глубокие тайники своей души».
Затем Штернгейм переходит к изложению сути своего учения о «собственном оттенке» («eigene Nuance»). Согласно этому учению, построенному на идеалистической основе, «человек, чтобы не потерять силу, должен прислушиваться лишь к своему свежему единственному оттенку, а не к всеохватывающему хоровому пению, не заботясь о том, как мещанский разум назовет его — порой жестокий — оттенок». Штернгейм «советовал любому живому существу жить неповторимой, несравненной жизнью, чтобы общество означало не количественный состав, а подъем полных решимости индивидуумов на борьбу за свою независимость». Таким «собственным оттенком» должны обладать все члены общества — юнкеры и филистеры, буржуа и пролетарии. При этом Штернгейм подчеркивает, что он «пытался исторгнуть из пролетария его собственный страстный порыв, но видел, как тот, напротив, все стремительнее ластится ко всему обывательскому». Он полагает, что «сначала нужно пробудить в самой «золотой середине» мужество признать свою человеческую первоначальность..., вынудить ее («золотую середину». — В. П.), наконец, вместе с пролетарием на героическое обозрение ее добродетелей и пороков, вместо того, чтобы идти на лживые компромиссы...».
Безусловно, рассуждения Штернгейма о рабочем классе отличаются односторонностью, объясняющейся тем, что он никогда сколько-нибудь близко не соприкасался с жизнью широких масс пролетариата, хотя повадки рабочей аристократии ему удалось блестяще высмеять в драме «Tabula rasa», созданной в период Первой мировой войны.
Следует отметить, что Штернгейм, призывая всех людей, «индивидуумов», составляющих любое общество, подчеркивать свою «неповторимую индивидуальность», независимо от того, какие составляющие образуют ее «пороки» или «добродетели», совершенно игнорирует то, что сближает людей; напротив, он обращает самое пристальное внимание на признаки, различающие их. Выдвигая свою доктрину, он утверждает, что призывает не к воспитанию носителей отрицательных качеств, особенно представителей «золотой середины»; не к критике ими мира, в котором они живут, — ибо мир этот, по определению Штернгейма, изумителен, «божественен», — а к приобретению мужества в отношении их «так называемых грехов». Следовательно, человек может обладать теми или иными чертами — неважно, хороши они или плохи, главное — знать об этих чертах и всемерно совершенствовать их, «быть самим собой», постоянно подчеркивать свою индивидуальность, свое особое, неповторимое место в жизни.
Очень важным представляется учение Штернгейма о содержаниях мысли и содержаниях отношений. Он считает, что «внутри человеческого сознания следует различать содержания мысли и содержания отношений таким образом, что содержания мысли и приобретаемые из них суждения утверждают вечное, элементарно необходимое, высказываемое на основе явлений, и имеют силу без отношения к чему-либо другому, (они) всегда неизменные, статичны: дерево зелено.
Напротив, понятия, происходящие из содержаний отношений, обозначают не постоянное, не феномен сам по себе, а его свойство, постоянно вновь возникающее из связи с другими и реакции на другое: этот ребенок слушается».
И затем Штернгейм делает закономерный вывод из своих рассуждений: «...современным миром, миром данного мгновения, человек овладевает постоянно вновь по-новому и независимо, от разума только благодаря силе видения. Он, человек, немец, берлинец, свободен как субъект, а объектом является «мир отношений». И потому, в зависимости от степени своих способностей видения, каждый другой человек познает мир по-новому, так что в этой области отношений любое историческое сравнение бессмысленно. Лишь благодаря этой индивидуально нюансированной возможности постоянно различного овладения «относительно целым» новорожденный человек, со своей собственной несравненной судьбой, свободен, т. е. обладает вполне своим собственным оттенком!».
Таким образом, теория о содержаниях мысли и содержаниях отношений потребовалась Штернгейму для того, чтобы еще более резко оттенить различия между людьми, противопоставить некую элиту с большей способностью видения тем людям, которые обладают подобным качеством в меньшей мере. Становится очевидным, что Штернгейм сознательно вставал на точку зрения Ницше о наличии в человеческом обществе «толпы», «серой массы» и «суперменов». Но в учении Ницше его все-таки больше привлекала борьба Ницше против мещанства, его анархистско-эгоистическое стремление к единоличной свободе и, следовательно, его ярко выраженный «собственный оттенок». Штернгейм считает, что человек тем более свободен, чем дальше он удаляется от общества.
[…]
Штернгейм утверждает, что жизненно необходимое равновесие возникает в том случае, когда попеременно человек овладевает реальным миром и этот мир овладевает человеком. При этом всякий раз совесть решает следующий вопрос: «Должен ли я, чтобы соответствовать глубочайшему смыслу мгновенья, овладеть этим мгновеньем или отдаться ему? Что является в таком положении подлинной жизнью — свобода или зависимость?». Ответ на этот вопрос, по мнению Штернгейма, дает искусство: «Разум, делающий нас покорным объектом необходимых земных принуждений, нравственная свобода видения, вечно соблазняющая нас стать владыкой небесного, ничем не обусловленного мира, гармонически примиряются в результате мук своих катастроф в произведении искусства, в котором обеспечивается вечная победа над дисгармонией борьбы между чистым разумом и чистой симпатией в постоянно меняющихся и видимых лишь художнику пропорциях.
Времена без такого искусства и в настоящем времени, и в будущем есть времена без имманентной истины».
Все эти мысли Штернгейма нашли непосредственное или опосредованное отражение в его последних комедиях.
Трехактная комедия Штернгейма «Отцы, или Нокаут» была создана им в Швейцарии в 1928 г. Эта пьеса, несмотря на сравнительно небольшой объем (16 машинописных страниц) и незначительные стилевые погрешности, не свойственные драматургу, производит впечатление законченного произведения. Поэтому попытка считать «Отцы, или Нокаут» фрагментами, а не целостным литературным произведением, представляется ошибочной.
В основе комедии лежит подлинный факт, впервые использованный Штернгеймом в статье «ПЕН-клуб, Немецкая Академия искусств и другие недавно возникшие немецко-берлинские интеллектуальные учреждения» (1926). В этой статье драматург подвергает резкой критике профессиональные объединения немецкой интеллигенции за то, что в них проникли совершенно случайные люди, не имеющие никакого отношения ни к журналистике, ни к писательскому творчеству. С другой стороны, Штернгейм допускает несправедливые выпады против Г. Гауптмана и Т. Манна и, суммируя все им сказанное, заявляет: «Скорее я стану членом муниципалитета, чем Академии искусств в Берлине!» Следует заметить, что Штернгейма никогда не выдвигали ни в эту, ни в какую-либо другую Академию. Фраза эта — не более, чем дань уязвленному самолюбию писателя, оскорбленного именно тем, что его не избрали в Академию.
Содержание комедии в общих чертах сводится к следующему. Два немецких писателя — Томас Бромме и Карл Кентер — избираются в Немецкую Академию искусств. Но Кентер отказывается принять почетное предложение из-за принципиального несогласия с художественным методом Бромме: «Я не хочу! Не хочу сидеть за зеленым столом ни с Бромме, ни с остатками жалкой банды, которые унижают в своем творчестве исключительно единичное, изображая его в буднично общем» («...die in ihrem Werk das ausserordentlich Einzelne ins Werktagsallgemeine erniedrigen»). При таких обстоятельствах и Бромме не решается стать академиком. Негодующие дети писателей пытаются заставить своих «скудоумных» отцов изменить решение, так как отказ от звания академиков лишает их многих тысяч марок в год. Видя тщетность своих усилий, дети прибегают к помощи знакомого им врача-психиатра, и тот объявляет Т. Бромме и К. Кентера душевнобольными и направляет их в психиатрическую лечебницу. Через 9 месяцев оба писателя возвещаются к своим семьям, где их ожидает трогательная встреча. Дети заключают с отцами мир.
На фоне незамысловатой коллизии — типичного для многих писателей конфликта «отцов и детей» — Штернгейм решает ряд значительных проблем. Одна из них уже упоминалась — это проблема художественного метода. Точку зрения автора по этому и другим вопросам в пьесе представляет, главным образом, Карл Кентер — фигура во многом автобиографического плана. Об этом свидетельствует, в частности, имя героя комедии, род его занятий и приписывание ему авторства «десятка знаменитых комедий», подлинным создателем которых был, как известно, сам Штернгейм.
Под Томасом Бромме подразумевается, по всей вероятности, Томас Манн. Об отношении Штернгейма к Т. Манну и некоторым его произведениям можно судить по небольшому отрывку из письма драматурга к Т. Бауэр-Штернгейм, посланного им из Рима в начале 1905 г.: «Вышла... «Фьоренца» Томаса Манна, (посвященная) извечной теме свободной чувственности и наслаждения аскетизмом. Отчасти отвратительно, временами — прекрасно. Некоторая глубина... Порой чудесный язык. Но не язык драмы». Несколько десятилетий спустя Штернгейм в еще более резких выражениях писал о Т. Манне.
Протест драматурга против художественного метода Т. Манна и других писателей, которые, как он считает, изображают в своих произведениях людей, лишенных характерных, присущих лишь им одним черт, основан на его учении о «собственном оттенке». По мнению Штернгейма, человек в течение долгой жизни вместо развития, совершенствования качеств, отличающих его от ему подобных, стремится отказаться от них, чтобы походить на других, и, тем самым, теряет ярко выраженную индивидуальность. В результате этого человеческое общество превращается во «все более увеличивающееся целое без оттенка» («immer mehr multiplizierte Eins ohne Nuance»).
Учение о «собственном оттенке» лежит и в основе рассуждений драматурга о свободе. Человек, по Штернгейму, может быть свободен только вне общества, поскольку господствующие классы мешают или вообще препятствуют развитию личности. С другой стороны, свобода индивидуума и возможности его дальнейшего совершенствования зависят от того, в какой степени человек может понять и использовать в своих личных целях законы экономического развития общества. Анархистски-идеалистическое понимание свободы — «Мы настаиваем на свободе идти туда, куда нам нужно» («Wir... bestehen auf der Freiheit, aufzubrechen, wohin wir müssen») — идет вразрез с диалектико-материалистическим определением ее как осознанной необходимости.
Идеалистическое мировоззрение Штернгейма имеет, как уже было отмечено, свои философские корни. Но помимо них существовали причины чисто политического порядка, и они в значительной мере содействовали укреплению идеалистического миропонимания Штернгейма.
К их числу относятся большие надежды драматурга, связанные с ноябрьской революцией 1918 г. в Германии, и крушение их после предательства социал-демократических лидеров и последовавшего за ним разгрома рабочего движения и выход писателя из радикально настроенного «Allgemeine Arbeit.erunion». Штернгейм разделял убеждения членов этого Союза о возможности существования антиавторитарного социалистического государства, идея которого впервые была выдвинута Прудоном, французским теоретиком анархизма.
Видя основу всех зол капиталистического общества в современной товарной форме обмена, в целях реорганизации общественного строя Прудон разработал утопическую систему, строящую общество на началах мютюэлизма (взаимности) путем создания дарового кредита и меновых банков, увековечивая мелкую частную собственность. […]
В комедии Штернгейма «Отцы, или Нокаут» явственно слышны отголоски теории:
«АЛАБОНДА: Я считаю, что мозг — орган торможения... Шекспир сказал, что лучше всего править без компаса.
БИЛЛИ: Кромвель: «Тот добьется успеха, кто не знает, куда он идет».
Очень важными моментами для понимания комедии и для создания более четкого представления о сущности учения о «собственном оттенке» является фраза, произнесенная сыном Томаса Бромме Рене и разыгравшаяся вслед за тем полунемая сцена.
РЕНЕ: «Мы больше не характеризуем бытие и ближнего такими эпитетами, как «деятельный», «храбрый», «трусливый», «добрый», «злой», а, скорее, предоставляем широчайшие возможности неоцененному многообразию, вплоть до тысяч чудеснейших эротических оттенков».
[…]
Запутанная семейно-любовная история напоминает некоторые факты биографии Штернгейма. Будучи уже довольно пожилым, он увлекся невестой К. Манна Памелой Ведекинд, дочерью Ф. Ведекинда, и в 1928 г. женился на ней. В основе интриги комедии несомненно лежит именно этот биографический эпизод; тем не менее, пьесу в целом нельзя сводить к разряду автобиографических.
В комедии «Отцы, или Нокаут» Штернгейм преследовал определенную гуманистическую цель — освобождение личности от мешающих ее развитию оков буржуазного общества. Но, помимо того, что сама постановка вопроса нуждается в уточнении (человек как часть общества не может жить и трудиться вне этого общества), пути и методы, указанные автором для раскрепощения индивида (отрицание норм буржуазной морали, прославление эроса и теории антиавторитаризма и др.) являются односторонними, а подчас и совершенно неверными.
Через три с небольшим года после написания комедии «Отцы, или Нокаут» Штернгейм завершает работу над своей последней пьесой, также комедией, «Либо Цезарь — либо никто».
Существует не менее двух редакций этой пьесы. Рукопись одной из них, датированная с 12 апреля по 4 мая 1931 года, насчитывает 56 стр.; рукопись второй состоит из 89 стр. На титульном листе есть дата окончания работы над комедией: «Брюссель, 1931», но цифра «I» перечеркнута и сверху чернилами надписана цифра «2». Следовательно, Штернгейм продолжал отшлифовывать пьесу еще некоторое время, внося в нее различные изменения. Установить их характер не удалось, поскольку оказалось невозможным получить копию первой редакции комедии.
Хотя по содержанию пьеса представляет собой законченное произведение, все же порой чувствуется ее незавершенность. Об этом свидетельствуют некоторые стилистические погрешности, пропуски в репликах героев, неточная нумерация сцен. Так, в первом действии отсутствует четвертая сцена, во втором две совершенно различные сцены идут под одним и тем же номером — «2»; напротив, в третьем действии вторая сцена пропущена.
Своим содержанием четырехактная комедия «Либо Цезарь — либо никто» отчасти напоминает предыдущую пьесу.
Друзья и знакомые драматурга Курта Бендорфа превозносят его как творца антиавторитарного принципа, по сравнению с которым «за последние 15 послевоенных лет ничего нового не создано». Они глубоко скорбят, когда Бендорф внезапно заболевает и попадает в больницу. Лишь адвокат Цезарь Кинкель, которому поручено вести дела писателя, не унывает и надеется извлечь для себя максимум выгод из создавшегося положения. Кинкель бесцеремонно запускает руку в чужой кошелек, обзаводится любовницами и тратит на них крупные суммы денег, а впоследствии устраивает распродажу имущества Бендорфа. Выздоровев, Бендорф с ужасом видит, что стоит на грани разорения. Он пытается добиться возмещения убытков, но суд отклоняет его иск. Пьеса заканчивается торжеством Кинкеля, остающегося безнаказанным.
Действие пьесы происходит в самых различных местах — в доме Бендорфа (показательно, что первые сцены в трех первых актах комедии, где драматург излагает свои наиболее важные мысли, проходят в помещении библиотеки Бендорфа) и в комнате Кинкеля, в психиатрической лечебнице и в одном из берлинских ресторанов, на столичном и провинциальном вокзалах, в официальных учреждениях и на лоне природы. Все это позволяет драматургу разносторонне показать» характеры героев, их взаимоотношения с окружающими, выявить их поведение в самых различных жизненных ситуациях.
В экспозиции пьесы автор не только знакомит читателя с основными персонажами комедии, но сразу вводит его в курс развивающихся событий, устами героев излагает суть своей теории о содержаниях мысли и содержаниях отношений.
В центре внимания вначале находится фигура Бендорфа, образ которого в еще большей степени автобиографичен, чем образ Кентера в комедии «Отцы, или Нокаут». Это обстоятельство подтверждается тем, что герою и его автору одинаково близко творчество Э. Штадлера и Ст. Георге, Хогарта и Пикассо; что оба они — писатели, сознающие свою ответственность перед обществом, но склонные переоценивать значимость созданного ими. Так, Бендорф заявляет с присущим ему безграничным самомнением: «До тех пор, пока на земле не объявится человек, значащий больше, чем я, и не возьмет на себя мою ответственность, я непременно должен жить». Наконец — и это основное — многие рассуждения Бендорфа, в частности, об «антиавторитарном принципе» и о «собственной оценке», совпадают с мыслями Штернгейма по этим же вопросам. Но поскольку автор ставил перед собой задачу создать художественное, а не документальное произведение, его взгляды, помимо Бендорфа, выражают Эвелина, молодая девушка, состоящая в близких отношениях с Бендорфом, и Клаус, ее бывший жених. Однако в целом их роль в пьесе ограничивается прославливанием Бендорфа как «творца ант и авторитарного принципа». Самостоятельного художественного значения их образы не имеют.
Штернгейм разделяет точку зрения своего героя по большинству вопросов, в том числе и по вопросу о войне и мире. Бендорф — пацифист. Он выступает против уничтожения людьми друг друга и осуждает всякие войны, независимо от их целей и характера. «Начало и конец для нынешнего человечества одной то же: оно ведет войны или подготавливает их в гражданских войнах», — утверждает он.
С первой же сцены Кинкель предстает перед читателем как человек, движимый мыслью о необходимости самоусовершенствования. К этому его побуждают и окружающие, прежде всего Бендорф и Эвелина. К тому же последняя умело играет на его самолюбии: она иронизирует по поводу явного несоответствия имени адвоката (Цезарь) его фамилии («Kinkel» на нижненемецком диалекте означает «невежа», «грубиян»). Однако первопричиной, заставившей Кинкеля заняться самообразованием, было — по его собственным словам — не его имя, а желание выделиться из общей массы, подчеркнуть неповторимость своего «Я». Именно так он понимает ответственность, которую возлагает на него имя «Цезарь»: «Быть Цезарем в наши дни означает нечто иное, чем прежде: нужно быть виртуозом самого себя. Только давать простор своему собственному образу жизни, а на все остальное — плевать!». Самообразование Кинкеля на деле выливается в попытку обосновать и оправдать те злоупотребления, которые он совершает, выполняя функции фактотума Бендорфа. Примечательны в этом отношении его рассуждения о морали. Толчком к ним явилась «История философии» Виндельбанда, прочитанная Кинкелем для получения общего представления о наиболее важных событиях, происшедших в духовной жизни человечества за последние столетия. «Мораль — человеческое изобретение, — заключает Кинкель. — Бог создал человека небезгрешным, и не наше дело спрашивать его, почему он поступил так, а не иначе». И потому он считает в порядке вещей жить на украденные у Бендорфа деньги, проводить время в обществе берлинских проституток, хотя и оставляет за собой право порицать других за подобные проступки.
В той или иной мере Кинкелю присущи многие черты филистера, но одна из них наиболее показательна: лицемерие. Он неустанно твердит о «любви к ближнему», о готовности прийти на помощь человеку, оказавшемуся в беде, и в то же время провозглашает: «В эпоху, когда каждая монада жаждет бурных наслаждений, всяк сам себе ближний».
Мещанин в душе, Кинкель по-обывательски понимает и защищаемый Штернгеймом антиавторитарный принцип. Восполняя пробелы в своем образовании, он преисполнен радости по поводу того, что «с каждым часом» сокращается расстояние, разделяющее его и маститых ученых, поскольку их мысли, прежде ему непонятные, становятся доступными его разуму; что, вместе с тем, у него исчезает робость перед авторитетами, теряется всякое уважение к ним.
Штернгейм наделяет своего героя ловкостью и изворотливостью, умением приспосабливаться к различным жизненным обстоятельствам. Беспрепятственно совершая всевозможные махинации, Кинкель убежден, что и впредь останется безнаказанным, и потому с присущим ему самодовольством называет себя «великаном». Последнее обстоятельство ставит образ Кинкеля в непосредственную близость с фигурой Теобальда Маске, центрального персонажа лустшпиля «Панталоны», которого окружающие — полуиронически, полусерьезно — также называют «великаном». В то же время эти два характера существенно отличаются друг от друга: если все помыслы Маске направлены на то, чтобы быть самим собой, внешне ничем не выделяясь из среды ему подобных, то Кинкель откровенно стремится возвыситься над этой средой, утвердить свое неповторимое «Я». Несмотря на это несходство, как Маске, так и Кинкеля можно считать типичными представителями немецкого бюргерства, ибо они вобрали в себя наиболее яркие черты филистерства: эгоизм, лицемерие и приспособленчество, хвастливость и трусость и ряд других.
Знаменательно, что драматург посвятил свою последнюю пьесу той же теме, которая в течение двух с лишним десятилетий была основной в его творчестве, — борьбе против косности прусского мещанства. И хотя сам Штернгейм считал, что изображает филистера без иронии или сатиры, вся его творческая практика — и в том числе комедия «Либо Цезарь — либо никто» — опровергает это утверждение. […]
Обе неопубликованные до сих пор комедии Штернгейма свидетельствуют о стремлении автора, не идентифицируя себя ни с одним из персонажей, четко изложить свои взгляды на различные стороны человеческих взаимоотношений. Не обладая высокими художественными достоинствами, они заслуживают внимания, прежде всего, потому, что помогают уяснить идейные позиции Штернгейма в последние годы его жизни.
Л-ра: Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. – Пермь, 1969. – № 61. – С. 127-141.
Критика
