Трагедия Штернгейма «Дон Жуан»
В. А. Полюдов
Наиболее насыщенный и несомненно самый значительный период его творчества относится к 1910-1930 гг. В течение этих 20 лет он опубликовал знаменитый цикл комедий «Из героической жизни бюргеров», ряд драматических обработок известных произведений европейской литературы и множество теоретико-публицистических статей. В те же годы из-под пера Штернгейма вышли лучшие новеллы, повесть «Ферфакс», роман «Европа» и первая часть воспоминаний — «Предвоенная Европа в моей жизни».
Будучи тяжело больным, Штернгейм с конца 30-х годов оставил писательское творчество. О смерти его, кроме родных и друзей, почти никто не знал, поскольку основным событием той поры была вторая мировая война.
Сразу после окончания войны критика в унисон заговорила о «второй жизни» комедий Штернгейма: в ряде театров Германии с большим успехом шли его пьесы; берлинское издательство «Ауфбау-ферлаг» выпустило несколько сборников его драм. В 1968 г. там же завершено издание шеститомного собрания его сочинений. Трагедия «Дон Жуан» — вершина раннего периода его творчества.
1904-1909 гг. — годы неустанных эстетических поисков Штернгейма. Немаловажную роль в формировании взглядов писателя на цели и задачи искусства сыграли две его продолжительные поездки в Италию — во Флоренцию и Рим. Об этом свидетельствуют, в частности, его письма этих лет к Т. Бауэр, дочери богатого рейнского промышленника, которая в 1907 году стала его женой.
Рассматривая творчество различных художников и скульпторов прошлого и настоящего, Штернгейм приходит к выводу о том, что все произведения искусства можно разделить на две группы: одни передают поверхностное впечатление от окружающего мира, полученное художником на основе увиденного глазом; другие создают более глубокий образ реальной действительности в результате проникновения души в сущность составляющих эту действительность объектов. «Тотчас обнаруживается, — пишет Штернгейм, — что в первом случае возникает преходящий образ, моментальная картина соответствующего предмета, который — как ни убедительно; как ни правдоподобно он передает мгновенное ощущение — все же ничего не говорит о неизменной, подлинной, вечной, внутреннейшей сущности вещи — или же говорит частично. Таким образом, мы видим в этом случае не дуб, не золотую цепь, не женщину (в себе), а дерево в бурю, блестящую на свету цепь, ревнивицу.
По мнению Штернгейма, художник вначале обязан познать суть каждой вещи, а потом выяснить и передать ее взаимосвязь с другими вещами. Лишь на такой основе он может и должен затем воссоздать изменяющиеся детали, чтобы сделать картину достовернее, правдивее. В этом состоит высшее правило искусства, утверждает он и заключает: «Целью произведения искусства является изображение всеобщности, длительного, а не мгновенного состояния вещей; т. е. большей правдоподобности, чем воспринимает и может воспринять глаз в течение доли секунды».
Определенное влияние на выработку эстетических взглядов писателя оказали философские учения Виндельбанда и Риккерта. Он знал «Историю философии» Виндельбанда, а весной 1906 г., находясь в Фрейбурге, прослушал курс лекций Риккерта «О границах естественнонаучного образования понятий». Однако значения Риккерта в формировании мировоззрения Штернгейма не следует переоценивать. В своих воспоминаниях Ф. Бляй отмечает, что «обе книги гейдельбергского философа (Бляй имеет в виду Риккерта. — В. П.), имевшиеся в его (Штернгейма — В. П.) библиотеке, были разрезаны едва ли до десятой страницы». Тем не менее, отдельные рассуждения Штернгейма носят отпечаток риккертовской философии. Сюда следует отнести, прежде всего, понимание Штернгеймом целей и задач искусства. «Риккертово определение естествознания как естественнонаучного понятия, — заявляет Штернгейм, — восхитительно. Итак: мир явлений представляет собой чудовищное многообразие. С этим многообразием я ничего не могу поделать. Оно одолевает меня как в большом (если я рассматриваю картину мира в целом, т. е. экстенсивное многообразие), так и в малом (если я в одной вещи рассматриваю различные стороны этого многообразия, т. е. интенсивное многообразие). Речь идет, следовательно, о преодолении этого многообразия, т.е. я должен найти понятия, каждое из которых заключает в себе огромную область и ряд которых охватывает всю область мира явлений (тел). В этом случае я преодолею многообразие вселенной и смогу изучить (bearbeiten) ее... Для меня теперь ясен следующий вывод: искусство, которое, помимо природы, обязано (soll) создавать в душе человека целостную картину мира, должно (muss), следовательно, изображать особенное на фоне закономерности природы». Иными словами, Штернгейм дает определение своей попытки отразить мир и считает, что она будет успешной только в том случае, если художник, выявив наиболее общие, характерные признаки тех или иных предметов, изобразит лишь некоторые из них, обращая особое внимание на то, что отличает их от подобных им предметов.
Известный интерес представляют размышления драматурга над этическими проблемами. По его мнению, человек поступает этично, если не следует прогнившим принципам общепринятой морали, а выполняет веления своего долга, независимо от того, хорошо это или плохо с точки зрения остальных людей. Такой человек знает, что если он действует в соответствии с личным долгом, то это хорошо; плохо — если его поступок противоречит этому долгу. Но так как разные люди в одних и тех же обстоятельствах рассматривают свой долг по-иному и поскольку нет и не может быть двух абсолютно одинаковых людей, никто не вправе советовать, как вести себя в том или ином случае. Поэтому художник, в отличие от ученого, должен именно изображать, а не делать каких- либо тенденциозных выводов, вытекающих из сопоставления одной личности с другой, ибо задача искусства состоит отнюдь не в том, чтобы что-то проповедовать или предписывать. Любое произведение искусства, подчеркивает Штернгейм, тем скорее сможет выполнить свои воспитательные функции, чем свободнее оно от сознательного морализирования, этого «злейшего врага... эстетического воздействия».
Как видно, Штернгейм не отрицает воспитательной роли искусства; однако, совершенно отвергая буржуазную мораль, он приходит к игнорированию морали вообще, провозглашает откровенный аморализм, всякий раз связывая с каждым отдельным человеком новые этические нормы. Ошибочность его представлений о морали состоит в том, что он, правильно понимая ее изменяющийся характер, не учитывает в то же время ее классового содержания. Это заблуждение нашло отражение и в творческой практике драматурга, в частности, в трагедии «Дон Жуан», где слышны отголоски и других его теоретических положений.
В письме из Фрейбурга от ноября 1905 г. Штернгейм сообщает Т. Бауэр, что мысль о создании «Дон Жуана» пришла ему в голову 18 мая 1905 г. Но несколько позже он утверждает, что первый этап работы над трагедией относится к середине 1890-х годов. Сейчас трудно установить истину, но бесспорным остается тот факт, что наиболее ранняя из сохранившихся редакций пьесы возникла и была опубликована в 1905 г. со следующим авторским замечанием: «Произведение задумано как первая часть более крупного, «Дон Хуан д’Аустрия», вторая половина которого будет называться «Дон Хуан и Филипп». В целом работа над трагедией длилась не менее четырех с половиной лет; обе ее части были впервые напечатаны вместе в 1909 г.
Как пишет Юлиус Баб, в 1909 г. в Германии почти одновременно вышли три драматические обработки на тему о Дон Жуане. Трагедия, созданная Штернгеймом, — одна из них. «Дон Жуан и несть конца! — восклицает критик. — Из пяти новых авторов трое пишут «Дон Жуана»!... Мне думается, подобный выбор материала объясняется тем, что у этих пяти молодых писателей нет ни одного подлинно нового слова, ибо у них отсутствует новая мысль», — заключает Юлиус Баб.
Относительно штернгеймовской пьесы критик явно заблуждался. Его «Дон Жуан» продиктован именно веяниями времени, той идейной обстановкой, которая сложилась в Германии к началу XX века.
Внешнеполитические и внутренние противоречия в Германии этого времени чрезвычайно обострили идеологическую борьбу. Вильгельмовская буржуазия — и особенно те «300 человек, которые теперь экономически правят Германией» — видела возможность дальнейшёго развития своей страны лишь путем экономического вытеснения других государств из приобретенных ими колоний и в вооруженном захвате этих колоний. Агрессивной внешней политике соответствовал рост и популяризация ницшеанских идей, особенно культ сильной личности. В то же время в условиях все усиливавшейся экономической борьбы эта личность сплошь и рядом не находила применения своим силам и энергии.
Штернгейм, несомненно, сознательно избрал, темой трагедии изображение мощной фигуры легендарного испанца, хотя эта тема и нашла уже отражение как в мировой, так, в частности, и в немецкой литературе XIX в. — у Гофмана, Граббе, Ленау и др. Его привлекла в облике Дон Жуана именно сила личности; недаром его Дон Жуан — воплощение активного, деятельного начала. Не случайно Штернгейм писал: «Дон Жуан в первой сцене второй части показался бы Ницше самым прекрасным человеком». Поэтому центр тяжести его трагедии не в любовной фабуле. Он вкладывает в нее более глубокий смысл, наделяет своего героя чисто демонической силой:
«Ich setz mein Leben, setz dies Feuer ein, das aus mir schlägt, die Schranken überwältigt, Gesetz und Sitte tobend niederreisst».
В то же время автор показывает, с какими тяготами приходится сталкиваться Дон Жуану, жаждущему бурной деятельности:
«In dieser Welt ist für den Mann und seine wahren Güter,
Gewalt und Kraft kein Platz...».
Эти слова вытекают из намерения драматурга «воплотить в нем... образец чудовищной человеческой силы, которая под конец ищет сверхчувственного, невозможного, поскольку может быть лишь частично использована в мирских делах». Именно поэтому Штернгейм полагает, что «для II части «Дон Жуана» характерны два изречения Гете:
«Den lieb ich, der unmögliches begehrt»
«Die echte Sehnsucht ist immer produktiv» Штернгейм далеко отошел от легенды, связанной с именем Дон Жуана, и вплотную приблизил своего героя к историческим событиям той эпохи, к которой относятся деяния его Дон Жуана. На интерес к истории, на тщательное изучение исторических источников — особенно во время работы над второй частью трагедии — указывает сам автор. Наряду с историческими трудами, Штернгейм внимательно изучал художественные произведения, отображавшие события той поры, занимался проблемами этики в трудах Гете, Карлейля и Ницше.
С первых же страниц трагедии отчетливо вырисовывается картина жизни Испании — полное бурных треволнений время царствования Филиппа II. Один из придворных, сожалея о минувших годах спокойствия, очень точно определяет характер господствовавшего в стране страха:
«heut ist das vorbei. Der Stolz wich längst der Angst, am anderen Morgen ohne Kopf zu sein, weil man sich überhob. Die Scheiterhaufen sind hungrig, und Spione sorgen eifrig für Futter. Seht Euch um. Kein lautes Wort!».
В своей трагедии Штернгейм стремился воссоздать исторический колорит времени Филиппа II и испытывал огромную радость, если чувствовал, что это ему удалось. Но порой он колебался, был неуверен в том, правильно ли он поступает, максимально приближая своего героя к реальным условиям того времени, в которое жил исторический Дон Жуан. Плодом сомнений Штернгейма относительно использования исторических фактов в литературном произведении явились следующие заметки: «История для писателя... — нечто преходящее... и может вообще применяться лишь очень обусловлено.
Она образует фон, ее нельзя искажать, но факты сами по себе вообще не принимаются во внимание. Покажу ли я Жуана в Китае или во Фландрии — это, взятое само по себе, безразлично; я могу изобразить его правильно среди китайцев и совершенно неверно в подлинно исторических обстоятельствах. Кому, собственно, интересен Дон Хуан д’Аустрия? Мне нет. Меня интересует единственно колоссальный человек, который любил Марию...
Этого у него в истории нет. Этого человек в истории вообще не может иметь. Тема истории — судьбы народа, а отдельный человек, даже ёсли он — Наполеон, принимается во внимание лишь в отношении к своему народу, а не к самому себе.
Поэтому история никогда не изображает один характер. Это выпадает на долю писателя».
Разрабатывая образ Дон Жуана на историческом материале, Штернгейм нередко переносил действие в иное место и время с тем, чтобы показать своего героя в самых различных жизненных ситуациях. Так, например, он сознательно нарушает во второй части трагедии хронологическую последовательность событий, относя захват Галаты к более раннему периоду. С другой стороны, он часто включает в свою трагедию различные исторически подлинные факты. Сюда относятся подавление восстания морисков, война Филиппа II в союзе с Генуей, Венецией и папой римским против Турции и многие другие события, вероятно, напоминавшие Штернгейму внешнюю политику Германии конца XIX — начала XX веков (вмешательство Германии в бурский вопрос, ее участие в подавлении «боксерского восстания» в Китае и колониального восстания в немецкой Юго-Западной Африке и т. д.).
В современной ему жизни Штернгейм искал такую же сильную личность, какую он пытался изобразить в лице главного героя своей пьесы. Но драматург показывает, что на мрачном фоне господствовавшего в Испании второй половины XVI в. произвола та жажда активного вмешательства в жизнь, которая обуревает Дон Жуана, гибельна, и в уста одного из придворных автор вкладывает разумное предостережение:
«Die Zeit ist Eurem Ungestüm nicht günstig,
Ihr fallt ins Auge, und ein Späher schnappt so leicht ein unbedachtere Wort, und schnell ist’s hinterbracht. Es wär mir leid um Euch».
Дон Жуану становится ясна политическая обстановка, сложившаяся в Испании, и он понимает, что
«Da ist doch Hass, Verbrechen, Mord und süsse langausgedachte Greuel, Blut in Strömen...»
Характер героя частично объясняется тайной его рождения, о которой в туманной форме сообщается уже в первой сцене:
«Im übrigen geht ernsthaft das Gerücht, der Knabe Juan sei des Königs Bruder, dem fünften Karl unehelich geboren, dem grossen Kaiser...».
Речь здесь идет об историческом лице, Дон Хуане д’Аустрия (Иоганне Австрийском, жившем с 1547 г. по 1578 г.), внебрачном сыне Карла V и мещанки Барбары Бломберг. Хуан узнал о том, кто его отец, от своего сводного брата, испанского короля Филиппа II (1527-1598). Положение незаконного сына явилось причиной отказа папы римского возвести его в сан кардинала, и Иоганн Австрийский стал искать утешения в ожесточенных сражениях, в одном из которых он и погиб.
Но Штернгейм вводит в образ Дон Жуана и черты Дон Хуана Тенорио — певца при дворе кастильского короля Педро Жестокого, который упоминается как в хрониках, так и в списке рыцарей ордена Подвязки. По преданию, Дон Хуан вел разгульную жизнь, презирая мораль и религию, пока не был убит монахами-францисканцами, возмущенными его надругательством над дочерью командора ордена.
Характер штернгеймовского Дон Жуана есть как бы сложное, противоречивое переплетение разных черт этих двух исторических лиц: в первой части трагедии наиболее явственно проступают некоторые черты Дон Хуана Тенорио, во второй, где речь идет о героизме, мужестве и бесстрашии Дон Жуана, — Иоганна Австрийского.
Штернгеймовскому Жуану около 20 лет, и он делает свой первый — и, в сущности, единственный — шаг в жизнь. В начале пьесы он предстает перед читателем как бунтарь, протестующий против насилия церкви над личностью:
«Nein, Herren! Ihr habt immer, Jahr um Jahr, erbarmungslos an tatendurstigen Seelen gezogen und gerenkt».
Еще резче он выступает против монахов, именуя их «Fratzen»; насмехается над инквизицией (особенно отчетливо это проявляется в сцене, где Дон Жуан путем шантажа пытается сделать служанку Инес своей помощницей).
В гневном монологе Дон Жуана звучат атеистические мотивы:
«Mit totem Vorbild habt ihr uns gequält, gepredigt, was seit grauen Ewigkeiten ein gleicher Menschengeist in Schläuche presst».
Его жизнелюбие несовместимо с верой в бога:
«Doich von dem hellen, ändern Sinn des Lebens habt ihr uns nichts gesagt».
Атеистические взгляды весьма отличают Дон Жуана от его прототипов: оба они, даже кастильский бард, набожны. Именно черты атеизма в его образе могут служить свидетельством того, что Штернгейму была известна, помимо «Дон Жуана» Мольера, первая драматическая обработка темы Дон Жуана в 1630 г. — «Севильский озорник, или Каменный гость» («El burlador de Sevilla у Confidado de piedra») Тирсо де Молина. Возможно также, что он знал и о постановке в 1615 г. в Ингольштадте немецкими иезуитами пьесы «Леонсио» («Leonzio»), содержание которой очень напоминает историю Дон Хуана Тенорио. Главный персонаж ее, граф Леонсио, — ярый атеист.
Однако необходимо отметить, что у штернгеймовского героя атеизм сочетается с элементами мистицизма: например, в одной из сцен второй части трагедии он в полумраке церкви беседует с Голосом, воплощающим его метафизическое «Я». Это неожиданное сочетание объясняется тем, что у Штернгейма во время его пребывания в Италии — и особенно в Риме — возник интерес к мистике, навеянный величественными соборами и всей атмосферой господства католицизма. Как видно из римских писем Штернгейма, он собирался ввести в пьесу сцену объяснения в любви между Дон Жуаном и его возлюбленной Марией на фоне монастыря, а лунном свете, и сцену вручения ему кардиналом в Неаполе христианского знамени — символа борьбы против мусульман, но по каким-то причинам не осуществил задуманного.
Однако атеистический бунт Дон Жуана является, в сущности, лишь эпизодом и не определяет развития сюжетной линии трагедии. В центре внимания автора на протяжении всей пьесы — любовь Дон Жуана к Марии, дочери испанского гранда дона Франциско. «Все произведение исполнено экстаза», — подчеркивает Штернгейм. Исходя из этой четкой постановки вопроса, он постоянно перерабатывает пьесу, стремясь показать силу страсти своего героя. Для достижения этой цели он отказывается от первоначального членения трагедии на акты и делит ее на две части, каждая из которых состоит из множества ненумерованных, но озаглавленных сцен; он, очевидно, полагает, что подобное членение соответствует изображению мятущегося, буйного характера героя. С той же целью он неоднократно переделывает первые сцены трагедии, поскольку «потрясающее чувство» Дон Жуана было «еще далеко не единственным содержанием» их: освобождая пьесу от лишних деталей, мешающих концентрации внимания на фигуре центрального персонажа, Штернгейм вводит в эти сцены эпизоды, усиливающие его основную черту — неуемную страсть. Этому служит и кратковременная связь Дон Жуана с молодой торговкой, спасенной им из-под конских копыт; и вынужденное убийство отца Марии, в порыве гнева поднявшего на него оружие; и любовная связь с матерью Марии. Все эти поступки внешне роднят Дон Жуана с Дон Хуаном Тенорио, но по сути своей они глубоко различны. Штернгеймовский герой — не жаждущий крови убийца. Это подтверждает его беседа со старухой-сводницей, предлагающей Дон Жуану отравить Марию, так как та не отвечает на его сильное чувство; отвергая яд, он заявляет: «Denn ich, der ich kein Bösewicht bin, nur ein armer Geplagter und unselig Verfolgter...».
На осознанное преступление Дон Жуан не способен; все свои безрассудные поступки он совершает в порыве страсти, стремясь вызвать в Марии ответное чувство. Именно из желания привлечь к себе внимание Марии, он решается на поджог ее дома, спасает ее и немедленно уходит, демонстрируя тем самым свое своеобразное понимание благородства: отказываясь от яда, он считает возможным устроить пожар.
Штернгейм подчеркивает, что его герой «конечно, не моцартовский развратник Дон Жуан, не кровавый насильник, а, скорее, его противоположность. Он просто человек с сердцем...». Это качество отличает его как от Дон Хуана Тенорио, так и от целого ряда его предшественников в литературе, в том числе и от мольеровского Дон Жуана, вероломного и жестокого развратника.
В последней сиене первой части трагедии между Дон Жуаном и Марией происходит решающее объяснение. Мария, взволнованная встречей с Дон Жуаном, вначале пытается уйти, но, в глубине души уже любя его, уступает его страсти. Сцена заканчивается торжеством Дон Жуана; для него Мария — идеал женской красоты и чистоты, идеал, едва ли не утерянный им после минутного увлечения ее матерью Лаурендией.
Штернгейм считает, что «дальнейшая судьба Дон Жуана также непременно должна быть связана с Марией. Только любовь к ней является источником его могучей энергии (das Feuer), с которой он выполняет новую задачу — борьбу против врагов христианского бога».
Стремясь показать своего героя титанической личностью, Штернгейм хотел сопоставить его образ с Сервантесом, Микеланджело и даже с Дон Кихотом и Фаустом. В одном из писем он сообщает: «Из головы у меня... не выходит одна мысль: заставить Дон Жуана, который ищет Марию, обратиться за советом к Фаусту (он считает его волшебником). Он встречает старого, просветленного Фауста. Каким потрясающим мог бы показаться этот мечтатель старцу, и как мог бы я высказать то, что у меня в сердце». На мысль о сближений Дон Жуана и Фауста Штернгейма могла натолкнуть трагедия Граббе «Дон Жуан и Фауст». Но в то же время он понимал те непреодолимые трудности, которые представляло собой это сближение столь резко отличных друг от друга фигур как Фауст и Дон Жуан. Он видит в своем герое только инстинкт, только страсть, отказывает ему в способности рассуждать. Если трагизм Фауста в том, что он разочаровался в знании, то трагизм Дон Жуана в том, что он — раб своей страсти, Штернгейм следующим образом пишет об этом: «Кажется совершенно невозможным заставить Дон Жуана высказать что-либо, имеющее значение еще для кого-нибудь, кроме него самого... Ибо Жуан живет не познавая, не оценивая (как Фауст), а действует мечтая, мечтает действуя, видит все не таким, каково оно есть, а таким, каким его рисует его страсть. Он трагичен совсем в другом смысле, чем Фауст». Продолжая свою мысль, Штернгейм добавляет: «Его (Дон Жуана — В. П.) подавляет та избыточность (das Zuviel) мира, которую он в него вкладывает, Фауста же — недостаточность (das Zuwenig) мира, которую он испытывает, т. е. один познает мир, другой — верит. Оба одиноки, оба полнокровные люди и трагичны именно в силу своей полноценности, не находящей отзвука в мире. Оба совершенно одиноки — один из-за силы своей веры, другой из-за зрелости своего познания...
Но Фауст все же находит свое эхо, свой покой — на небесах. Дон Жуан — на земле. Он верит в женщину, его вера от женщины!»
В сравнении Дон Жуана с Фаустом драматург неправильно трактует образ последнего, игнорируя предсмертный монолог Фауста. Это явно происходит из желания Штернгейма противопоставить «небесным устремлениям» Фауста «близость к Земле» Дон Жуана, и это автор акцентирует на протяжении всей трагедии. Особенно важен в этом плане своеобразный гимн Дон Жуана Земле, к которой юн обращается с мольбой дать ему покой и радость в единении с ней, первоосновой всех начал, просит избавить его от несбыточных мечтаний: «Mach mich wieder stark... und zieh meinen Geist herab zn dir von den Sternen und Himmeln».
Работая над трагедией, драматург размышляет о двух группах людей — южанах и северянах — и, относя Дон Жуана к первой группе, пишет: «Южанин живет, как он должен (muss) жить (т. е. как ему велит его натура), а северянин — как он обязан (soll) жить (т. е. как ему предписывают мораль и законы)». Дон Жуан — человек чувства, и сам сознает это: «...immer treibt das Herz mich zum Entschluss». Именно сердце, юношеский пыл толкают Дон Жуана на мимолетные увлечения женщинами, которые Штернгейм толкует как протест естественного человека против условной морали. Но при этом автор подчеркивает противоречивое отношение Дон Жуана к женщинам. С одной стороны, он рыцарски защищает женщину, как говорит один из персонажей пьесы, скульптор Оттавио:
«Erstaunlich rührend ist, wie so ein Mann vor Frauen immer noch voll Andacht ist». С другой, — он своими поступками нередко доказывает обратное. И эта двойственность иронически подчеркнута в ответе слуги Дон Жуана Рипио на реплику Оттавио:
«Es mag so scheinen; doch vergesst auch nicht, dergleichen Leute sind brillant erzogen».
Драматург еще резче оттеняет эту черту, противопоставляя своего героя Фаусту. Сформулированное Штернгеймом различие между Фаустом и Дон Жуаном, видимо, и заставило его отказаться от первоначального замысла.
Обдумывая вторую часть трагедии, Штернгейм приходит к выводу, что его «Дон Жуан не может быть постоянно Дон Жуаном первой части», что его любовные интриги ничтожно малы по сравнению с теми душевными потрясениями, которые он испытывает, и что, следовательно, его образ должен обогатиться новыми чертами.
Рисуя образ Дон Жуана, Штернгейм связывает с ним очень актуальную проблему художественного восприятия и художественного воплощения. Эта проблема в разные времена волновала самых различных писателей — и не в последнюю очередь Гете в период его работы над «Страданиями молодого Вертера». Вертер говорит, что он в восприятии — великий художник, но не умеет реализовать свои замыслы. Естественно, что мимо этой важной проблемы не мог пройти и Штернгейм, в ту пору еще начинающий драматург. Как и Вертер, Дон Жуан обладает ярко выраженным образным мышлением, но оказывается не в состоянии на деле создать произведение, достойное его таланта. Очень важной в этом отношении представляется сцена встречи Дон Жуана со скульптором Оттавио, которая, по мнению автора, «должна была стать его (т. е. Штернгейма. — В. П.) творческим кредо». Обращаясь к скульптору Оттавио, которому Дон Жуан неоднократно давал умные и тонкие советы, свидетельствующие о его глубоком понимании искусства, он говорит:
«Ich sehe künstlerisch wie du...
Doch nicht vermag ich, was das Auge so entzückend fand, der Seele später Wieder entzückender und reifer zu entreissen.
Es wird aus dem, was mir Ereignis wurde, — kein schöneres Ereignis für die Menschen».
И Дон Жуан завидует Оттавио, у которого творческая сила способна выливаться в подлинные произведения искусства: «Und wüsstest du, wie oft ich dich beneide, weil dir die. Kraft, die dir ein Schöpfer gab, umsonst nicht wurde, sich in deine Werke hineingibt und sich ewig dort erhält». Энергия Дон Жуана безуспешно ищет выхода. Но «он должен иметь возможность действовать...! Должен сделать невозможное возможным». К этому его побуждает, прежде всего, любовь к Марии. И Штернгейм отправляет своего героя на войну против морисков. Армия Дон Жуана одерживает ряд крупных побед, которые важны для него только потому, что о них узнает Мария. Некоторое время ему кажется, что он находит в войне то, чего искал. Однако гуманист Штернгейм уже в этом раннем произведении не позволяет своему герою испытывать удовольствие от сражений. Утверждение «Schlacht ist gut» снимается прямым человеколюбивым протестом против страданий, причиняемых человечеству: «Verhasster Augenblick! Ich bin imstand, die Welt über und über glückselig zu machen und schaffe Tränen. Schlacht ist gut. Dass aber am Ende einer nimmer der Besiegte ist!».
Именно эти черты Дон Жуана, в связи с его непоколебимой волей, способной сокрушить все преграды, превращают его в любимца армии: «Nach Soldatenmeinung ist kein Wunder mehr zu denken, das er nicht getan; in Volksmund ist er dazu alles Spuk und Geisterhaften fähig».
Характерно, что он оказывается ближе к массам именно тогда, когда узнает о своем знатном происхождении. Поэтому солдаты боготворят его, сравнивают с солнцем, слагают о нем песни. В то же время его энергия, отвага, талант военачальника, особенно ярко проявившиеся во время подавления восстания морисков, получают высшую оценку Филиппа, который видит в нем одного из столпов государства:
«Ich bin die Wurzel, Volk Laub, Volk Ast; er aber ist der Stamm und Hieb in ihn — aufzuckt der ganze Baum»
Но Дон Жуан так и не находит удовлетворения в жизни. Узнав о смерти Марии, ставшей возлюбленной Филиппа, он теряет рассудок и погибает в одном из сражений.
Штернгейм прилагает много усилий для того, чтобы построить трагедию как показ «ряда личностей, противопоставленных друг другу и настолько значительных, насколько их может изобразить писатель». Дон Жуану, человеку чувства, «последнему рыцарю», в пьесе противостоит король Филипп, холодный, расчетливый дипломат, «который познал мир». Последняя деталь характеристики Филиппа, данной ему автором, чрезвычайно важна: по мнению Штернгейма, король должен взять на себя те функции, которые драматург вначале намеревался возложить на Фауста. Для Штернгейма, как он об этом писал, в конце концов стало ясно, что в его трагедии «может быть вообще показано только то, что связано с внутренней судьбой Жуана, и духовный мир Филиппа изображается лишь потому, что он находится в самой тесной связи с Жуаном».
Филипп — сложная натура, и эта сложность объясняется многообразием различных психологических черт. Он — король-узурпатор, и в то же время в уста Марии вложено определение «kindlicher König»; сам он пытается оправдать свою жестокость требованиями, которые вытекают из его положения и предполагают беспощадность к врагам трона.
Подобная характеристика Филиппа навеяна политической незрелостью Штернгейма в эти годы, пережитками идей просвещенного абсолютизма, стремлением объяснить жестокость монарха ложным пониманием долга политического деятеля и приписать ему некоторое человеколюбие. Лишь обстоятельства вынуждают Филиппа прибегнуть к услугам Дон Жуана, к его неисчерпаемой энергии. Он жаждет укрепить свою державу с помощью Дон Жуана, но втайне лелеет мысль о том, что тот погибнет или потерпит поражение в одной из битв и тем самым будет опозорен перед двором, а, значит, не сможет претендовать на трон. Филипп пытается развенчать Марию в глазах Дон Жуана, чтобы лишить его уверенности в своих силах и возможностях, но оказывается бессильным это сделать. Он сознает его растущее влияние и боится его, видя в нем соперника. Штернгейм акцентирует глубокие различия между ними: в Дон Жуане он видит силу, в Филиппе — слабость; первого он называет Солнцем, второго — Тенью, которая тщетно пытается затмить это Солнце. Присутствие Дон Жуана вдохновляет, всех людей на бессмертные подвиги, когда же на сцену «время от времени выходит Филипп II, то там воцаряется тишина и появляется тень».
С целью углубления конфликта между Дон Жуаном и Филиппом, автор вводит в трагедию традиционную любовную интригу между Филиппом и Марией. Король, отправив Дон Жуана для подавления восстания морисков, перехватывает письма Дон Жуана к Марии и, уничтожив, тем самым, ее веру в искренность любви Дон Жуана, делает ее своей любовницей. Но образ Марии явно не удался драматургу: задуманный как один из центральных образов пьесы, он тускнеет и теряется на фоне колоритной фигуры главного героя. Вероятно, это объясняется тем, что Штернгейм параллельно с Марией собирался ввести в трагедию другой женский образ — образ Хуаны. Примечательно прежде всего самое ее имя — оно напоминает имя героя пьесы. Хуана и по характеру должна была стать подобной ему — такой же сильной, мощной и страстной натурой, как и Дон Жуан.
В «Дон Жуане» центральное место, как уже говорилось, заснимает показ исключительной личности. Не случайно трагедия строится на изображении сверхчеловеческой, титанической личности Дон Жуана, который на голову выше окружающих. Не случайно и то замечание драматурга, где он пишет об оценке, которую, вероятно, дал бы Ницше Дон Жуану. Наконец, это подтверждают и размышления Штернгейма — опять под влиянием учения Риккерта — о необходимости в драме действия, «...все, называемое «действием», понимаемое в том смысле, что из намеренного деяния человека что-то «развивается», не имеет в драме места. На первый взгляд это покажется... абсурдным, ведь «драма», казалось бы, должна быть действием. И все же я думаю, что я прав... По-моему, драма — арена действия только личностей и потому в ней нет больше места судьбе, действию извне...». Т. е. Штернгейм отрицает действие как результат вторжения внешних сил, различных обстоятельств, отрицает, под влиянием Риккерта, обусловленность действия чем бы то ни было, кроме страстной личности.
Показательно, что в «Дон Жуане» драматург не следовал этому принципу. Его трагедия насыщена действием, и лишь в отдельных сценах герои подменяют действие пространными разглагольствованиями.
Отрицая значение роли случайности в развитии драматического действия, Штернгейм, однако, довольно широко пользуется этим приемом: так, случайная встреча с Марией оказывается для Дон Жуана решающей; случайное появление дона Франциско в момент встречи Дон Жуана с Марией стоит ему жизни и т. д.
Эти и другие очевидные противоречия показывают ту глубокую внутреннюю борьбу, которую Штернгейм-теоретик вел против Штернгейма-практика, борьбу, из которой практик вышел победителем.
Через 3 года после публикации «Дон Жуан» был поставлен, на сцене берлинского «Дойчес Театер». Премьера спектакля, состоялась 13 сентября 1912 г. Вместе с Феликсом Холлендером, режиссером спектакля, Штернгейм значительно сократил текст пьесы (были убраны 20 эпизодов, преимущественно из второй части трагедии), разбил ее на 4 акта. Несмотря на это, постановщики столкнулись с рядом трудностей — прежде всего, технического плана: по ходу действия необходимо было представить палубу корабля, показать лошадей и т. д. После четырехчасового представления (в главных ролях были заняты А. Моисси, П. Вегенер, В. Арнольд и Майер) публика устроила в зрительном зале скандал. В автобиографической повести «Предвоенная Европа в моей жизни» Штернгейм так писал об этом: «...в ответ на вопрос короля по тексту пьесы: «Кто написал эту чушь?» все зрители в зале воодушевлённо заревели: «Штернгейм! Штернгейм!!!...» Я вновь и вновь с благодарностью раскланивался на все стороны перёд разъяренной публикой». Приблизительно так же Штернгейм описал случившееся в своем романе «Европа».
В прессе также преобладали отрицательные отзывы. Лишь «Vossische Zeitung» выражала надежду, что Штернгейм когда-нибудь «напишет нам фарс, которого мы все ждем от него». Рецензент имел все основания высказать подобное пожелание, поскольку за полтора года до постановки «Дон Жуана» зрители познакомились с лустшпилем Штернгейма «Панталоны» и ждали от его автора новых социальных комедий, созданных на материале современности.
Трагедией «Дон Жуан» завершается ранний период творчества Штернгейма. В ней отразились искания молодого драматурга и затронут ряд вопросов, которые, в числе других, найдут разностороннее и весьма своеобразное художественное решение в его последующих пьесах. К ним относится, прежде всего, центральная проблема творчества Штернгейма — взаимоотношение личности и общества.
Без «Дон Жуана» и других драм, написанных с 1894 по 1909 г., был бы немыслим Штернгейм — создатель превосходных комедий, обличавших немецкое филистерство, его трусость и внутреннюю жестокость, чванливое самодовольство и интеллектуальную пустоту, невежество. Эти ранние пьесы явились теми «упражнениями», которые подготовили в Штернгейме зрелого мастера, чье имя прочно вошло в историю немецкой литературы.
Л-ра: Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. – Пермь, 1969. – № 61. – С. 104-126.
Критика
