Карьера Кристиана Маске (К вопросу о роли денег в судьбах «героев» сатирического цикла пьес К. Штернгейма «Из героической жизни бюргеров»)
В. А. Полюдов
Впервые она появляется в одноактной натуралистической драме «Вера!» («Glaube!», 1896?). Ее герой, молодой рыбак Юрген, стремясь порвать с нищетой, едва не становится контрабандистом. В другой ранней пьесе, «Призраки» («Gespenster», 1898), писатель трактует нравственное падение женщины как результат беспросветной нужды и совершенно безвыходного положения. Деньги так или иначе определяют судьбы героев драм «Ганс Иоахим» («Hans Joachim», 1898), «Простофиля» («Der Trottel», 1902) и целого ряда других пьес. Но наиболее яркое и художественно выразительное воплощение тема денег находит в зрелом творчестве Штернгейма и прежде всего — в тетралогии о семействе Маске, являющейся основой комедийно-сатирического цикла пьес «Из героической жизни бюргеров».
В данной статье рассматриваются две пьесы тетралогии, центральной фигурой которых является Кристиан Маске, — комедия «Сноб» («Der Snob», 1914) и драма «1913 год» («1913», 1915). Они представляют собой соответственно вторую и третью части тетралогии. Первая ее часть, «Панталоны» («Die Hose», 1911), возникла в 1909-1910 гг.; драма «Ископаемое» («Das Fossil», 1925), заключительная пьеса тетралогии и цикла в целом, была создана в 1921-1922 гг. и впервые напечатана в левоэкспрессионистском журнале «Die Aktion».
К началу XX века Германия, еще недавно отсталая в экономическом отношении страна, по общему объему промышленного производства обогнала Францию и вплотную приблизилась к Англии. «Экономическим хребтом развития могущества Германии, — пишет немецкий историк, — ... было развитие тяжелой промышленности. Капиталы для нее поставлялись крупными банками, чья функция концентрации имеющихся средств и направления их в промышленность была особенно важна для Германии, у которой не было богатого колониального наследства. Все это ... способствовало развитию наблюдавшейся в Германии естественной тенденции к концентрации». К 1909 г. девять гигантских берлинских банков сосредоточили в своих сейфах около 83% всего немецкого банковского капитала, они финансировали несколько сот крупных монополистических объединений.
Бурными темпами развивалась военная промышленность, которая с самого начала была тесно связана с тяжелой промышленностью. Германские империалисты не хотели мириться с тем, что Англия и Франция значительно опережали вильгельмовскую: империю по захваченным колониальным территориям, служившим метрополиям существенными источниками сырья и рынками сбыта, и настойчиво готовили войну за передел мира.
[…]
Действие в «Снобе» происходит в начале XX века, а не в 1879 г., как утверждает Й. Миттенцвай; содержанием комедии является головокружительная карьера Кристиана Маске, сына чиновника Теобальда Маске, главного «героя» лустшпиля «Панталоны».
Бывший студент-филолог, без гроша в кармане, но с неимоверным честолюбием, Кристиан после долгих лет упорного труда стал, по его собственному выражению, одним из «капитанов» немецкой промышленности, крупным бизнесменом, генеральным директором акционерного общества. Реплики Кристиана и других персонажей пьесы помогают воссоздать картину его прошлой жизни, предшествовавшей тем событиям, о которых идет речь в комедии. Единственный ребенок в семье, он, тем не менее, не был избалован отцовской лаской и вниманием, а, напротив, нередко испытывал на себе его тяжелую руку. Рано вынужденный самостоятельно зарабатывать на жизнь, Кристиан изведал нужду и голод, прошел через унижения, но трудности только укрепили его в желании осуществить намеченное — и в конце концов он добился своего, стал процветающим дельцом. Непосредственно в комедии изображаются события, связанные с предстоящей женитьбой Кристиана на дочери графа Палена Марианне.
Сюжет, таким образом, не отличается новизной: подобные ситуации встречаются во французском реалистическом романе XIX века, а также в творчестве М. Кретцера, Г. Манна и других немецких писателей, но Штернгейм придает ему необычайную остроту, направляя свою критику против верхушечных слоев общества. Объектами его критики становятся и буржуа, и аристократы, тщетно пытающиеся если не сохранить свои прежние позиции в борьбе с молодыми и энергичными хищниками, то хотя бы выжить в этой неравной схватке.
Центральное место в комедии занимает образ Кристиана Маске. Драматург намеренно не показывает все этапы восхождения Кристиана на вершину материального благополучия, а сосредоточивает внимание на наиболее важных из них. Тем самым он подчеркивает, что путь Кристиана мало чем отличается от внезапного взлета многих немецких буржуа, попавших «в струю» и за сравнительно непродолжительное время превратившихся в крупных промышленных воротил. Перед глазами писателя и его современников были разительные примеры быстрого роста могущества концернов Стиннеса и Тиссена, вытеснивших с передовых рубежей прежних магнатов промышленности. Реальная жизнь во много раз превосходила самую смелую фантазию, и поэтому не случайно замечание Штернгейма, что кроме действительности художник, «в сущности, и не должен ничего изображать», он лишь обязан «быть внимательным и метким словом запечатлевать происходящее».
В трех основных сюжетных линиях пьесы (Кристиан и его родители, Кристиан и его любовница Сибил, Кристиан и семейство графа Палена) выявляется одна общая для поведения «героя» черта; стремление использовать окружающих как своего рода «скаковых лошадей», как некий мост, по которому он, подобно ницшеанскому «сверхчеловеку», призван дойти до своей цели, а затем разрушить его. Каждый из тех, с кем сталкивается Кристиан, важен для него только на каком-то этапе его жизни: родители — в период детства и юности; Сибил — в годы становления Кристиана-дельца; Палены — в момент его утверждения на командных высотах. Вместе с тем, каждая из этих линий изображается драматугом по-разному, при этом он особенно выделяет роль Сибил в судьбе «героя». Именно Сибил обратила внимание на «коммерческие способности» Кристиана и «положила конец (его) бесплодным занятиям филологией». Она же привила ему светские манеры и помогла деньгами, в то же время поощряя его эгоистические склонности. Она полностью излечила его от «чувствительности» по отношению к другим людям, а тем самым — к себе самой. Поэтому разрыв Кристиана с Сибил Штернгейм подает как закономерное следствие их связи, основанной на взаимной выгоде, и это подтверждает первая сцена пьесы, которая носит отнюдь не любовный характер, а выдержана в стиле деловых переговоров. Оба «героя» изъясняются не как любовники, а как партнеры по торговой операции; их речи изобилуют словами «расчет», «расходы», «проценты», «ошибка в счете». Последние слова принадлежат Сибил и призваны, прежде всего, сатирически оттенить ее буржуазность: «Ich liebe dich, Christian. Du bist der Fehler in der Rechnung meines Lebens. Ich gäbe die vier- undzwanzigtausend für deinen Besitz jetzt». Но здесь важно отметить и другое обстоятельство: своеобразная любовь к Кристиану помешала Сибил вовремя увидеть его подлинное лицо и принять соответствующие меры, чтобы обезопасить себя от вероломства любовника. Прозрение Сибил наступает лишь после того, как она стала жертвой тех принципов, которыми она вооружила Кристиана. Поэтому нельзя просто говорить о том, что «в этой комедии Штернгейма Сибил Хулл — единственная, кто видит, что скрывается под маской Кристиана Маске», ибо дар «ясновидения» Сибил приобрела ценой единоборства с последовательным эгоистом и своего поражения.
Совершенно особое место в пьесе занимает проблема взаимоотношения между родителями Маске и самим снобом. Тут налицо типичный экспрессионистский мотив — конфликт отцов и детей, — который должен был бы найти в пьесе соответствующее решение, как, например, в драме Газенклевера «Сын», написанной в то же время. Но этого нет и не может быть, потому что природа конфликта в обеих пьесах абсолютно различна.
У Газенклевера сын протестует против деспотизма отца, между ними возникает борьба, личный конфликт достигает уровня общечеловеческого конфликта. Примечательна та характеристика, которую дал «Сыну» сам автор: «Цель этой пьесы... — изменить мир».
Протеста против старого, отживающего, желания обновить, в корне преобразовать мир — всего этого в комедии Штернгейма нет. Герой Газенклевера — человек чувства, Кристиан — типичный продукт эпохи начала империализма, плоть от плоти мира торгашества и чистогана. Он далек от мысли об убийстве отца, хотя тот и мешает ему своим «низким» социальным положением, «...meine Eltern... sind Leute aus dem Volk... Dass es falsch wäre, durch Hervorzerren der Erzeuger den Abgrund zwischen Herkommen und errungener Stellung offenbar zu erhalten, liegt auf der Hand. Es wäre mehr als töricht-geschmacklos... Und so fürchte ich Vater und Mutter», — с циничной откровенностью признает Кристиан, пародируя библейскую заповедь: «Du sollst deinen Vater und deine Mutter ehren...» В этих немногих фразах содержится глубокая и остросатирическая характеристика «героя»; здесь выявлены его основные черты — расчетливость и снобизм. Боязнь разоблачения его происхождения, как подчеркивает автор, подсказывает Кристиану чисто «буржуазный» выход: скрупулезно подсчитав все затраты, которые были или могли быть связаны с его воспитанием в родительском доме, он попросту откупается от отца и матери.
Откуп от родителей, выпроваживание их за границу из нежелания быть скомпрометированным их скромным общественным положением и объявление себя «сиротой» — все это продиктовано стремлением Кристиана возможно быстрее сделать карьеру. Однако в подходящий момент, когда в свете становится модным гордиться своим простым происхождением («Die schlichte Abstammung offenbahrt persönliches Verdienst um so bedeutender...» он вновь «обретает» родителей. Помимо этого, в комедии заходит речь о подобных же историях с родителями Сибил и одного из министров, о том, что «überhaupt beginnt das ärmlich, aber reinlich gekleidete Elternpaar allenthalben aufzukommen». Тем самым автор подчеркивает, что такое циничное обращение «детей» с «отцами» присуще не только его «герою», но и многим другим предприимчивым выходцам из чиновничьей или мелкобуржуазной среды.
Но Штернгейм не ограничивается тем, что заставляет Кристиана «оживить» родителей»: его «герой» пытается возвысить их в глазах новой родни и прежде всего в глазах Марианны Пален, чтобы устранить отчужденность, которую она, аристократка, испытывает к плебею, парвеню Кристиану. С этой целью сноб, не замечая ироничности своих слов, характеризует Теобальда как необычайную «личность»; не довольствуясь этим, он выдумывает ложную родословную матери и, подхваченный вихрем фантазии, окутывает романтической дымкой ее весьма прозаическое прошлое: «Als junges Mädchen machte sie mit Freunden eine Reise in die Vereinigten Staaten und kam von dort über die Südseeinseln, Asien zurück. In Honolulu verliebte sich der König Kalakaua sterblich in sie». В угоду своему необузданному честолюбию, Кристиан, подобно диккенсовскому Баундерби, измышляет версию о своем происхождении от некоего французского графа, мифического свидетеля происшествия с панталонами Луизы Маске, которое, по его словам, якобы послужило поводом для написания Ренуаром ее портрета. Естественно, что имея столь «знатных» родителей, Кристиан вырастает в собственных глазах в «генерала», в «гения» и даже сравнивает себя с Наполеоном: «Jener Tag war mein Waterloo», — с комическим пафосом заявляет он.
Все это, как показывает Штернгейм, продиктовано двуединым желанием «героя»: порвать со своей средой и подняться ступенькой выше по лестнице социальной иерархии. Для того, чтобы еще ярче оттенить это, писатель вводит в пьесу фигуры Сибил Хулл и Марианны Пален.
Драматург строит взаимоотношения Кристиана с Сибил и Марианной именно по принципу «купли-продажи»: вначале Сибил покупает Кристиана, затем он откупается от нее и покупает Марианну.
Его женитьба на Марианне обусловлена не ее умом или красотой и даже не молодостью, так как она засиделась в девушках; он женится на ней потому, что она принадлежит к графскому роду, т. е. обладает тем решающим достоинством, которого нет у Кристиана и которое он стремится приобрести за деньги. Примечательны в этом отношении три сцены, демаскирующие его поступок.
Первая сцена представляет собой объяснение Кристиана с графом Паленом:
Graf: Sie heirateten sie auch, wäre sie nicht Gräfin Palen?
Christian: Das weiss ich nicht; sie ist als Reiz unteilbar.
То, что подлинное очарование Марианны для Кристиана состоит в ее графском титуле, со всей очевидностью вытекает из его откровенной беседы с отцом:
Theobald: ...Ist das Mädchen hübsch?
Christian: Es ist — Gräfin.
И, наконец, после свадьбы Кристиан на вопрос жены: «Gefall ich dir?» даже не считает нужным ответить, отмечая, впрочем, про себя: «Darauf kommt jetzt, nichts an». Для него значительно важнее выяснить, с кем из титулованных особ, присутствовавших на свадьбе, Марианна близко знакома, чтобы впоследствии использовать их в своих интересах.
Сфера личной жизни Кристиана, таким образом, целиком и полностью подчинена его стремлению возможно быстро и основательно закрепиться в лагере хозяев страны. В конце концов он достигает цели, возглавляет крупнейший концерн Германии, контролирующий пятую часть национального достояния. Он ясно представляет себе, что его собственный успех и процветание ему подобных зависит от труда миллионов людей и что, с другой стороны, «in den Händen weniger ruht das wirtschaftliche Schicksal von Millionen». Кристиан с полным основанием мог бы добавить, что в руках этих же немногих находится и политическая судьба нации, всей страны.
В образе Кристиана Маске Штернгейм запечатлел типичное явление в жизни Германии на рубеже веков — все более упорные попытки представителей низов общества порвать со своим кругом и любыми путями проникнуть в среду «верхних десяти тысяч». Но этот процесс был далеко не мирным. По меткому замечанию Стендаля, «в обществе, расчлененном, как бамбуковый стебель, главная задача человека заключается в том, чтобы подняться из своего класса в высший, который со своей стороны прилагает все усилия к тому, чтобы не допустить этого человека к себе». Положив в основу этот конфликт, Штернгейм по-своему, в комедийном плане, переосмысляет его. Как и в первой пьесе цикла, во имя утверждения своей личности «герой» не вступает в схватку с обществом, а приспосабливается к нему благодаря принципу маски. Разница состоит лишь в том, что Теобальду маской служила его неприметность, а Кристиану — снобизм.
В критике до сих пор не утихают возникшие сразу по выходе комедии из печати споры относительно правильности понимания и употребления Штернгеймом понятия «сноб». Если исходить из этимологии слова (s. nob. = sine nobilitate, т. е. человек простого звания, стремящийся подражать людям «благородным», дворянам), то Кристиан — живое воплощение этого типа. Снобизм «героя» автор подчеркивает на протяжении всей пьесы — не в последнюю очередь в остро сатирической сцене, показывающей Кристиана за обучением искусству повязывать галстук. Снобизм его проявляется и в момент получения известия о смерти матери — это событие служит для него лишь поводом для перемены костюма. Но особенно ярко снобизм, который автор подает как определяющую черту облика изображаемого им буржуа, обнаруживается в эпизоде, где Кристиан занят составлением ответа на приглашение графа Палена поужинать в «узком семейном кругу». Заставляя Кристиана не столько задумываться над содержанием ответа, сколько подыскивать наиболее приемлемую форму и в угоду ей менять принятое им решение на противоположное, драматург рисует своего «героя» типичным снобом и показывает, что в тех кругах, куда стремится попасть Кристиан, о человеке судят не по делам, а по формальным признакам — по правильно повязанному галстуку или искусно написанному письму. Обнаружив эту «ахиллесову пяту» аристократии и усвоив присущие ей привычки, Кристиан облегчает себе доступ в ее среду. Но все же решающую роль в этом играет не умение подражать, как считает Г. О. Фер, а его богатство. Это прямо подтверждают реплики графа Палена в первой и пятой сценах второго акта, который ставит предстоящее бракосочетание Марианны с Кристианом в непосредственную связь со своей бедностью: «Ich muss aber noch hinzufügen: meine Tochter bringt keine Mitgift in die Ehe. Sie wurden reich, wir verloren bis auf Reste unser Vermögen...». Именно поэтому, подчеркивает драматург, между буржуа и аристократом в данном случае нет и не может быть серьезной борьбы. Упоминаемые графом «сословные предрассудки», якобы мешающие ему дать согласие на брак, есть не что иное, как проявление дворянского снобизма, и не идут ни в какое сравнение с его желанием поправить свои дела с помощью капиталов Кристиана. Об этом свидетельствует и еще одна деталь: приход графа с дочерью к младшему Маске до назначенного времени. С другой стороны, нередко встречающиеся в речи Кристиана «воинственные» выражения типа «Kämpfe ums Dasein», «Meine Konterminen sind geladen», «Mit Finessen will ich rekognoszieren, wo in deiner Familie mein grimmigster Feind sitzt», «Zerknirschung des Feindes, Verbeugung vor dem Sieger» и другие призваны лишь еще больше оттенить фиктивность этой «борьбы» между двумя классами, существующей только в воображении «героя» и тем самым производящей комическое впечатление. Подлинная «борьба за видное место в жизни», о которой заговаривает Кристиан, лежит за пределами сословного конфликта и пьесы в целом; она будет в центре третьей части тетралогии, в драме «1913 год». Не случайно самопризнание «героя», вырывающееся у него в момент второй встречи с Сибил: «Ich erwarb Geld und muss nicht mehr vor den Nöten des Lebens flüchten. Endlich darf ich verweilen und die irdischen Güter betrachten».
В драме «1913 год», непосредственно примыкающей к «Снобу», Штернгейм изображает апогей династии Маске и ее начинающийся упадок в связи с приближающейся войной. Он использует этот материал, чтобы нарисовать сатирическую картину общества и его отдельных представителей, занимающих ключевые позиции в области экономической и политической.
«Герой» драмы — вновь Кристиан Маске, но он уже 70-летний старик, «его превосходительство барон Маске фон Бухов», глава основанного им гигантского военного концерна, объединяющего 14 фабрик, где заняты 15 000 рабочих. Он думает уже не о дальнейшем продвижении — Кристиан, находится на индустриальном Олимпе, — а о том, как удержаться у власти.
У него трое детей, совершенно не похожих друг на друга; они являются носителями различных «фамильных» черт семейства Маске. Старшая дочь Кристиана, Софья, — воплощение рассудочности, трезвого расчета и беззастенчивого эгоизма, т. е. черт деда и отца; Филипп Эрнст — типичный сноб, т. е. отец в прошлом; Оттилия, подобно Луизе Маске, — сентиментальная девица.
Действие и драматическая напряженность пьесы вытекают из конфликта Кристиана Маске с его старшей дочерью, хотя, на первый взгляд, он, казалось бы, должен был быть на ее стороне. Драма заканчивается смертью «героя», символизирующей неизбежность краха капиталистической системы, неуклонным поборником которой он был на протяжении всей жизни.
[…]
Как в «Снобе», так и в драме «1913 год», «вторым изданием» Наполеона считает себя Кристиан Маске — с той лишь разницей, что в первом случае речь шла о вымышленном «Ватерлоо», а во втором — о реальном «Аустерлице», который воплощен в его борьбе с Софьей, и о «Восемнадцатом брюмера». Мания величия Маске, с одной стороны, производит комическое впечатление, но с другой — сам он относится к сопоставлению себя с Наполеоном совершенно серьезно. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что военный промышленник Кристиан Маске, наживающийся на изготовлении оружия и готовый принять личное участие в намечающейся грандиозной схватке, скорее внушает ужас, нежели вызывает смех.
Сопоставляя Маске с Наполеоном, Штернгейм преследует очень важную цель: как можно более ярко показать стремление германских империалистов к мировому господству. Это находит отражение в признании самого «героя», что он считает себя «сверхчеловеком», возвышающимся не только над народными массами, которые он именует «сорняками», «обжорами», «чернью», но и над своими современниками в целом: «...mit dem wenigen stehe ich über Zeitgenossen». Еще более четко та же мысль, в силу своих огромных масштабов ввергающая в трепет даже Маске, «командира батальонов людей», звучит в его словах: «Weltmacht — kein Traum — baumstarke Wirklichkeit». Путь к достижению этой власти над миром, по его мнению, открывают деньги: «Dasein mit Ziel!... Genug ist nicht genug! Weil, wird’s nicht mehr, es weniger wird». Тем самым автор подчеркивает одну из наиболее характерных черт «героя», проявившуюся уже в «Снобе», но полного развития достигшую в драме «1913 год», — жажду наживы. Эта черта внешне роднит Кристиана с фигурами его литературных предшественников-накопителей — Гарпагоном, папашей Гранде, но агрессивностью, желанием подчинить себе мир Маске резко отличается от них.
На примере своих «героев», и прежде всего — Кристиана Маске и его старшей дочери, Софьи, — Штернгейм показывает губительное влияние денег на душу человека, превращающих его в откровенно аморальное существо, для которого понятия «долг», «совесть», «честь» вообще перестают существовать. «Als künftiger Chef von Christian Maske A. — G. kannst du von dir behaupten was du magst. Nachgesagte gute Eigenschaften braucht ein Stellungsuchender», — поучает Кристиан свою дочь Оттилию, в которой видит свою преемницу — главу основанного им концерна. Мир принадлежит тому, кто «имеет мужество быть самим собой», — провозглашает он и призывает Оттилию к беспощадности. Иными словами, «собственный оттенок» Маске перестает быть качеством только личным, затрагивающим интересы самого «героя» и узкого круга его родственников, и становится социальным, поскольку этот «оттенок» осуществляется за счет миллионов других людей. Своей пьесой Штернгейм фактически предостерегает от опасности эгоцентризма дельцов масштаба и типа Кристиана Маске, хотя в своих статьях он нередко вставал на защиту таких «эмансипированных» личностей.
От филистеров, в частности, от Теобальда Маске, Кристиана отличает именно то, что он до совершенства развивает и открыто проявляет эгоизм, всячески скрываемый обывателями. Эгоистичный до предела, Кристиан Маске, как и почти все остальные персонажи пьесы, использует окружающих в своекорыстных целях и в то же время опасается подвоха с их стороны, видит в них потенциальных врагов, таящих в себе угрозу его могуществу. Его недоверие к людям накладывает отпечаток даже на внутрисемейные отношения. Остро гротескна изображаемая в драме ситуация: установление Кристианом слежки за собственной дочерью. Нанятый им шпион доносит ему о каждом шаге Софьи, и это поведение «героя» писатель объясняет его боязнью лишиться всего, что завоевано им в течение жизни. Противодействие дочери отцу, ее попытка предпринять самостоятельные решения, например, заключить, вопреки желанию Маске, договор о поставках оружия Голландии, он расценивает не просто как неподчинение родительской воле, а как «дворцовый переворот» («Palastrevolution»), поскольку, в ожидании войны, он держит наготове свои комбинаты смерти, не без основания надеясь на более выгодные заказы, нежели тот, который может поступить от правительства Голландии. Это прямо подтверждает диалог Кристиана с секретарем Краем в 4-й сцене 1 акта:
Christian: ...Warum verbot ich’s?
Wilhelm: Exzellenz befürchten einen für uns selbst in Kürze bevorstehenden Krieg, wollen unsere Werke für diesen freinalten.
Christian: ...Dazu sind die schliesslich bewilligten Preise verlustbringend.
В Софье получили законченное выражение некоторые черты, присущие самому Маске, — эгоцентризм, цинизм и расчетливость. Именно поэтому он со смешанным чувством восторга и ярости называет ее действия «логичными» и даже «гениальными». С одной стороны, она верно поняла реальность и, подобно ему, использовала благоприятный момент (его болезнь) для личного самоутверждения. Это признает, прежде всего, сам Маске: «Was hat sie in kurzen Wochen meiner Krankheit, in meiner Stellvertretung für sich ausgerichtet!.. Dieses Weib denkt in Entladungen, jeder Federstrich ist ein Plus in ihr Konto... Dies kleine mickrige Weib und solch inneres Ausmass». Однако и Софья не скрывает своих подлинных намерений:
Christian (schreit): Wie darfst du bei Untergebenen die Überzeugung von meiner Unfehlbarkeit schwächen?
Sofie: Weil ich die Meinung von der meinen stärken muss... Но, с другой стороны, ее самоутверждение происходит за счет интересов Маске, а это не может не вызвать его негодования: «Ein Tag Abwesenheit kostet mich Prestige, Macht, Vermögen... In diesem Augenblick — ach solche Kreatur — wie sie gegen mich wühlt!.. Diese genialen Instinkte sind gegen mich, mein persönliches Ansehen gerichtet». Поэтому он вступает в ожесточенную борьбу с дочерью, возможности которой он прежде явно недооценивал: «...ihre Pläne sind umfassender, als ich’s vorausgesetzt. Hier ist Kampf aufs Messer». Это — схватка на денежной почве, на почве борьбы за власть, и Штернгейм искусно вводит религиозный мотив, подчеркивая неразрывную связь денег и мнимой веры. Противопоставление двух поколений заостряется, поскольку умудренный жизнью Маске получает урок от дочери, умело использующей в вопросе о договоре с голландцами свою принадлежность к протестантской церкви: «Sie, die bisher von ihrem Glauben nicht das geringste gewusst hat», — с явной иронией замечает Кристиан. И с помощью того же оружия он наносит сокрушительный удар ее замыслам: переходит в католичество. «Katholisch, — вырывается из груди Маске торжествующий вопль, — allen Zeitungen telegraphieren, wurde Christian Maske A. G. wurde heute katholisch!» Следовательно, даже религия в руках дельцов превращается из идеального фактора в материальный, так как она способствует или препятствует разного рода сделкам и махинациям. Никакая сила не может противостоять силе денег, происходит переоценка, более того — разрушение моральных ценностей. Выживает сильнейший, слабый подлежит уничтожению — таков закон капиталистического мира, к такому выводу приходит и Штернгейм.
Драмой «1913 год» был поставлен вопрос о морально-политическом праве вильгельмовской буржуазии и прусской аристократии и дальше возглавлять государство, во всех сферах жизни которого царит хаос и неразбериха. В ней Штернгейм изобразил не случайные или второстепенные причины, ввергнувшие в конце концов мир в пучину военной катастрофы, а «экономически обусловленный политический кризис».
Смерть Кристиана Маске символизирует собой неизбежность коренных социальных перемен в обществе, где, по меткому замечанию А. Польгара, «люди делают деньги, а деньги — людей». Но эти изменения могут произойти только путем революции — таково глубокое убеждение Штернгейма, вложившего в уста своего «героя» пророческую фразу: «Ist eines Systems Höhe erreicht, steht die Möglichkeit eines Wechsels stets vor der Tür».
Л-ра: Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. – Пермь, 1971. – № 101. – С. 53-65.
Критика
