«Сонеты к Орфею» Райнера Марии Рильке

«Сонеты к Орфею» Райнера Марии Рильке

Н. С. Литвинец

В конце XIX — начале XX в., когда особенно явной стала реакционность буржуазного миропорядка и остро чувствовалась необходимость грядущих перемен, когда во всей полноте раскрылись антигуманистические тенденции капиталистического развития, в творчестве всех значительных писателей проявилось в той или иной степени критическое отношение к сформировавшимся буржуазным ценностям. Это была разная критика. Направленная против несправедливого социального устройства общества в целом или только против отравляющей человека духовной атмосферы капиталистического мира, она и в субъективных своих формах была весьма страстной и убедительной. По-своему и с особой силой эта критика прозвучала и в творчестве Райнера Марии Рильке, поэта, прошедшего сложный и противоречивый творческий путь, который, однако, всегда определяли гуманистические идеалы.

Высшим поэтическим достижением Рильке являются его поздние произведения — «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею», где сквозь многоплановую символику, сложную образную структуру и особый поэтический язык отчетливо проступает, проблематика времени, в которое жил поэт. Рильке с большой художественной убедительностью раскрывает враждебность человеку капиталистического прогресса и противопоставляет ему великое животворящее начало искусства, воплощающееся для него в героическом образе Орфея.

Произведения, написанные Рильке в последний период его творчества, не раз привлекали внимание немецкой критики. Их глубокое философское содержание и усложненность языка, вызвавшие к жизни тома подробнейших комментариев, оценивались критиками разных философских взглядов. Философы разнообразных религиозных ориентаций и сторонники «философии жизни», феноменологи и экзистенциалисты усматривали в поздних произведениях Рильке близость собственной философской позиции и пытались уложить их многогранную проблематику в жесткие рамки своей концепции. Однако во всем этом потоке исследований, посвященных последнему периоду творчества Рильке, центр тяжести, как правило, лежит на «Дуинских элегиях», а «Сонеты к Орфею» занимают довольно скромное место.

Большинство исследователей выделяет мифотворчество как основной художественный принцип Рильке в «Сонетах к Орфею». Начало такому подходу было положено в работе Г. Э. Хольтузена, где автор объявляет Рильке создателем нового мифа об эстетических возможностях человека, о всевластности искусства в жизни. Искусство Орфея для Хольтузена — это искусство, поднимающееся до самообожествления, магия, придающая обычным словам глубокий и тайный смысл. Этой работе Хольтузена близка по своей концепции и книга В. Рема, однако в его толковании «Сонетов к Орфею» есть свои особенности. Рем утверждает, что идущая якобы от Новалиса и Гельдерлина традиция, в соответствии с которой поэт рассматривался как пророк и мистик, а его творчество оказывалось включенным в систему религиозных связей, находит свое законченное воплощение в творчестве Рильке. Здесь, считает Рем, достигает своей высшей ступени процесс теологизации поэтических понятий, искусство приобретает черты мифа. Орфей Рильке заменяет для автора образ Христа, перенимая все его характерные черты, и позднее творчество поэта оказывается в таком истолковании глубоко религиозным, своего рода новым «Часословом» во славу бога Орфея.

С экзистенциалистских позиций подходит к творчеству Рильке О. Больнов, и образ Орфея в его представлении становится символом человеческого бытия вообще, его хрупкости и непрочности перед лицом окружающего враждебного мира. Однако Больнов подчеркивает, что искусство Орфея стремится преодолеть отчаяние и страх людей, открыть перед ними подлинные задачи жизни.

Наиболее интересной работой о «Сонетах к Орфею» является книга Г. Мерхена. Автор дает широкий и обстоятельный комментарий к каждому сонету Рильке, подробно анализируя особенности образной системы и языка. Он не может согласиться с теми, кто видит в «Сонетах к Орфею» образец «чистого искусства», замкнувшегося в собственном эстетическом мире, увлеченного «алхимией слова». Критикует Мерхен и тех, кто стремится подверстать творчество Рильке под определенное философское (чаще всего, экзистенциалистское) мировоззрение. Для него представляется необходимым выработать какую-то среднюю позицию, и поэтому, признавая за поэзией Рильке определенное философское содержание, Стремление понять особенности бытия современного человека, Мерхен утверждает вместе с тем, что это содержание выражено особым мифологическим языком, созданным самим поэтом. В такой трактовке поэт выступает не как мыслитель, а как маг, обретающий истину в таинственных превращениях слов. Эта исходная позиция автора, сформулированная им в предисловии к работе, нередко вступает в противоречие с его стремлением к научной добросовестности. Отсюда вытекают и более частные неувязки в истолковании отдельных сонетов Рильке, что, к сожалению, снижает ценность этого интересного исследования.

Даже из такого краткого обзора важнейших работ о «Сонетах к Орфею» видно, что во взглядах на это произведение Рильке нет единства, что здесь высказываются мысли (иногда даже в рамках одной работы) противоречащие друг другу, мысли спорные, ожидающие серьезной и обстоятельной критики. К сожалению, в нашем литературоведении, как, впрочем, и в литературоведении Германии, поздние произведения Рильке изучены еще недостаточно. Наиболее основательная работа — глава В. Г. Адмони о творчестве Рильке в четвертом томе «Истории немецкой литературы» — оставляет эти произведения за пределами исследования, так как они не укладываются в рамки хронологии тома. В других работах о Рильке вопрос о проблематике его поздних произведений не получает достаточно четкого решения. Между тем, без «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею» невозможно понять основные тенденции творческой эволюции Рильке и ответить на вопрос о его месте в поэзии двадцатого века. Не претендуя на полноту анализа, данная статья намечает некоторые важные проблемы, которые поэт ставит и пытается решить в. своих «Сонетах к Орфею».

В 1912 г. Рильке начал писать «Дуинские элегии», работа над которыми растянулась на десять лет; их завершению во многом помешали годы первой мировой войны, усилившие трагические стороны в мировосприятии поэта. Эти десять лет молчания, когда из-под его пера выходили лишь незначительные произведения и переводы, не были, однако, годами кризиса в творчестве Рильке, как это нередко представляется в современной буржуазной критике. Это были годы напряженных, редко проявлявшихся внешне поисков, поднимавших его творчество на новую ступень, и вершиной этих трудных для поэта лет стала зима 1922 г. В старинной башне Мюзот в Швейцарии Рильке переживает творческий подъем необычайной силы, «ураган духа», результатом которого явилось долгожданное завершение «Дуинских элегий».

Однако прежде чем обратиться к элегиям, Рильке пишет за четыре дня первую часть «Сонетов к Орфею»; после завершения элегий он снова обращается к сонетам и пишет их вторую часть. «Сонеты к Орфею», неожиданно возникшие в процессе создания элегий, не были результатом мгновенного творческого озарения поэта и не заняли подчиненного положения по отношению к долго вынашиваемым элегиям, как об этом нередко пишут критики. «Сонеты к Орфею» явились следствием долгих и напряженных поисков поэта, они теснейшим образом связаны с проблематикой «Дуинских элегий», и, возможно, последние полумили свое завершение именно благодаря тому, что в «Сонетах к Орфею» был найден ответ на вопросы, без решения которых не могло идти дальше развитие творчества Рильке.

В «Дуинских элегиях», стремясь ответить на вопрос о первоосновах человека, Рильке утверждает, что истинно человеческим свойством, выделяющим нас на фоне всей природы, является деятельность сознания, которая может преобразовывать окружающий мир в «невидимые» образы и символы. Великая сила сознания вносит в этот кажущийся непонятным и враждебным мир человеческое содержание, делает его близким и нужным человеку. Рильке считал, что воспринимая и «переживая» мир, мы делаем его своим духовным достоянием, чувствуем личную заинтересованность в окружающем. Неудержимый и вечный поток времени уносит в небытие все существующее, каждый миг его отмечен печатью особенности и неповторимости, печатью «однажды». Человек, единственный из живущих, знающий о смерти, о неизбежности ухода, имеет и то, что может противостоять ей, — сознание и чувство, неподвластные материальным силам разрушения, запечатлевающие вещи в их неповторимости:

...И эти кончиной
Живущие вещи твою понимают хвалу.
Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.
Кто бы мы ни были, в нашем невидимом сердце,
В нас без конца мы обязаны преображать их.
Не этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас
Воскреснуть? Не это ли было
Мечтой твоей давней?..
(Перевод В. Микушевича)

Эта преобразующая сила сознания человека, его способность включать окружающие вещи в невидимый мир своей души, наполнять мир человеческим теплом лежит в основе культуры. Несмотря на уверенность в неизбежной смерти, на необходимость постоянного прощания с миром, общий тон «Дуинских элегий» остается светлым — это радость от соприкосновения с окружающими человека вещами, готовность бесконечно впитывать в себя их многообразие, это страстное признание в любви к здешнему миру, к земле, к жизни.

В «Дуинских элегиях» Рильке впервые поставил столь значимую для него проблему человеческой культуры. Однако решение ее протекало скорее в обобщенно-философском плане, а не на основе конкретной художественной образности. Последнее удалось поэту в полной мере в «Сонетах к Орфею».

Здесь Рильке рассматривает только один аспект деятельности человеческого духа, но такой, где преобразование мира в «невидимый» мир души раскрывается с особой красотой и убедительностью. Это искусство, высшая форма человеческой культуры для Рильке, искусство, проникающее в истинную суть вещей и открывающее ее людям. Такое искусство воплощает в себе Орфей с его вечно звучащей лирой.

Орфей принадлежит к числу тех бессмертных образов греческой мифологии, которые, органично вплетаясь в ту или другую культурную традицию, становились носителями целого комплекса самых разнообразных идей. Образ Орфея особенно динамичен. Это великий музыкант и певец, волшебные звуки лиры которого зачаровывали зверей, деревья и скалы; в его пении слышалась вечная скорбь по утраченной им Эвридике. Это пророк, истолкователь воли богов, основатель таинств. Это великий цивилизатор, смягчивший дикие обычаи фракийцев и открывший им, что нужно знать о божественных вещах. Это мифический основатель орфической религии, которому приписывалось авторство многочисленных произведений орфиков. Это великий чародей и маг, часто связанный в своих магических действиях с хтоническими силами. Наконец, это один из канонизированных ранним христианством образов, миротворец, изображения которого часто встречались в катакомбах. Который же из них Орфей Рильке?

Орфей в сонетах — сложная и многогранная фигура, включающая в себя в большей или меньшей степени все ипостаси этого образа. Ярче всего выступает, однако, мифологическая первооснова образа Орфея. Греческая архаика привлекает внимание Рильке еще во время его работы над «Новыми стихотворениями», где часто встречаются стихи, «моделью» которым служили образы греческих мифов. Орфей Рильке — это великий музыкант и поэт, искусство которого с удивительной силой воздействует на окружающее. Первые сонеты первой части сразу вводят нас в мир орфического пения и в ярких красках рисуют великую силу лиры Орфея.

И к солнцу — ствол. О целый бор в звучанье!
Орфей поёт! О звонких крон хорал!
И смолкло все. Но и в самом молчанье зрел целый мир свершений и начал.
И звери поползли из нор в низинах, из гнезд, притихших в солнечных ветвях, и в первый раз не хитрость и не страх причиной были робости звериной,
а слух. Привычный рев, и рык, и гам вдруг стали в их сердцах ничтожно малы, и где лишь норы жалкие когда-то
растерянно ловили звук крылатый,
где прежде в темном страхе тварь дрожала,—
там голос твой теперь и столп и храм.
(Перевод А. Карельского)

Сюжетная канва мифа, в том числе рассказ о сошествии Орфея в ад за Эвридикой, послуживший темой одного из лучших стихов в «Новых стихотворениях», здесь отбрасывается Рильке как нечто второстепенное, и Орфей предстает перед нами в своем главном качестве — как поэт, обладающий удивительной властью над вещами. Орфей для Рильке — это символ искусства вообще, его «вечная метаморфоза», воплощение звучащей в природе песни.

Рильке была известна работа Ф. Ницше «Происхождение трагедии», и в «Сонетах к Орфею» отчетливо чувствуется полемика с философом. Если Ницше требовал для нового времени искусства «дионисийского», искусства опьянения и экстаза, освобождающего инстинкты человека, растворяющего его личность в бесконечном слиянии с «жизнью», то Рильке утверждал в сонетах прямо противоположный тип искусства, обращенного к Аполлону. Это ему, богу ясности, меры, разума, провозглашающему соразмерность личности человека окружающему миру, служит лира Орфея. Рильке привлекают и архаические черты образа Аполлона, божества, связанного с хтоническими силами и дарующего человеку легкую смерть своими стрелами. Задача искусства Орфея — воздвигнуть храм Аполлону на перекрестке сложных и запутанных дорог человеческих чувств. С Аполлоном связывается у Рильке представление об искусстве этическом, обращенном к человеку, предъявляющем к нему определенные нравственные требования. «И жизнь свою ты должен изменить», — так заканчивается сонет к Аполлону, открывающий вторую часть «Новых стихотворений». И даже в смерти, окруженный разъяренными менадами, служительницами Диониса, Орфей преодолевает хаос их диких криков гармоничным звучанием своей лиры:

Ты, о прекраснейший, ныне в звучаньях оживший, бог, осажденный толпой разъяренных менад, крики и вопли их пеньем своим усмиривший,— из разрушенья возник божественный лад.

(Перевод Т. Сильман)

Для Рильке искусство несовместимо с иррационализмом, это разумная деятельность, упорядочивающая хаос и вносящая в мир гармонию и меру. Эта сторона образа Орфея чрезвычайно привлекает поэта. По преданию, Орфей отучал от варварских обычаев полудикие фракийские племена, раскрывая им, что нужно знать о божественных вещах. В Древней Греции он часто считался изобретателем письма, а в некоторых сказаниях о нем слышатся отголоски мифа о Прометее. Определенное нравственное учение содержалось в произведениях орфиков. Искусство, которое провозглашает Рильке образом своего Орфея,— это цивилизующее начало, преобразующая и одухотворяющая сила, которая приобщает человека к миру. Это — знание.

Образ Орфея поворачивается здесь другой своей гранью, обнаруживая связь с хтоническими силами и с древнейшим Аполлоном. Мотив сошествия Орфея в ад и судьба Эвридики не интересуют больше Рильке; главное, что привлекает его в сюжете мифа, — это сам факт пребывания Орфея в подземном мире и, следовательно, его знание смерти, знание скрытых основ всего живущего. Путь Орфея в царство мертвых — это для Рильке путь к истокам жизни, ее корням. Его творчество приобретает особую глубину, основанную на способности видеть в вещах бесконечное и вневременное.

Тот лишь, кто с лирой своей не расставался,
кто ей и в мире теней верен остался,
тот лишь, кто с мертвыми ел мак, не гнушаясь,—
тот бесконечность воспел, струн не касаясь.
(Перевод Т. Сильман)

Познав мир смерти, Орфей еще сильнее чувствует красоту мира земного, в котором ему открываются подлинные человеческие ценности. Не страхом и отчаянием наполняет его сердце, увиденное в мире теней, а героическим стремлением противопоставить гармонию своей лиры необратимому течению бытия к смерти, хаосу и разрушению. Неповторимость мира заставляет Орфея всматриваться в него особенно пристально, открывая в окружающих вещах трепетные следы присутствия человека. Его пение — это не плач, не жалоба, во многом определявшая тон первых элегий, но «Rühmung», бесконечная хвала всему сущему, признание в любви к земному бытию:

Да, чтоб восславить! Он призван восславить, гимном восстать из молчанья камней.
Сердцем своим преходящим заставить соки в божественном вспыхнуть вине.
(Перевод А. Карельского)

В своем искусстве Орфей проходит путь от источника у подножия горы, наполненного слезами скорби, к ее вершине, на которой стоят алтари, как об этом пишет поэт в восьмом сонете первой части.

Мир, в который спускается Орфей, — это для Рильке не только мир смерти. В контексте его сонетов это понятие имеет несколько значений, которые в результате образуют сложный и разноплановый художественный образ. Мир теней — это еще и веками накопленная духовная культура, в которой воплотились чувства и размышления ушедших, и искусство становится той нитью, которая протягивается от них к живым, открывая многим поколениям людей радостную возможность общения. Спускаясь вниз, Орфей Рильке осваивает духовный опыт человечества, его искусство обретает способность глубоких обобщений, умение видеть в любой ситуации за изменчивым и непостоянным «отражением» подлинный «образ» действительности, ее истинную суть, как об этом пишет Рильке в девятом сонете первой части.

Искусство Орфея — это не только познание окружающего мира вещей, но и умение открыть то неповторимое своеобразие, которое вносит в него присутствие человека. Здесь вещи включаются в мир души, наполняются глубоким личным смыслом. И если истолковать их объективный смысл не всегда удается, то они становятся близкими и понятными, когда на них падает отблеск поэзии Орфея. Цветок, виноградная гроздь, плод, колодец, зеркало говорят на языке человеческих чувств, предстают созданными из его собственных стремлений, радостей, тревог. Во всех окружающих вещах поэта интересует прежде всего их эмоциональная сторона, его окружают «fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese», и кажущийся подчас непонятным и враждебным мир предстает преображенным силой чувства, наполняется человеческим дыханием. Задача духовного преобразования мира, которую Рильке считает главной задачей человека в «Дуинских элегиях», здесь реализуется в пении Орфея. Искусство, высшее назначение которого — утвердить абсолютную ценность человеческого переживания мира, оказывается кратчайшим и самым верным путем к ее решению.

Искусство Орфея помогает преодолеть несовершенство человеческой природы, разлад в душе человека, его отчаяние и одиночество, недоста­точность знаний о мире и о самом себе.

Страсть нам понять не дано, нам не понять и страданья — где наш конец? — Расстоянье в сумраке скрыто.
Песни звучанье одно в мире разлито.
(Перевод Т. Сильман)

В искусстве человек обретает себя, находит истинную меру своего бытия. В основе его мировосприятия лежит уже не чувство одиночества и заброшенности во враждебном мире, не боязнь остаться на поверхности жизни, не имея знаний о ней, — основное настроение героя романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», — а уверенное и спокойное принятие этого мира, где все полно для него глубокого и сокровенного смысла. Искусство, символом которого становится Орфей, — это искусство, воспевающее освоенный человеком мир, вещи, наполненные теплом его дыхания, живущие неповторимыми моментами их близости к человеку. Это высоко человечное, гуманистическое искусство, черпающее вдохновение в утверждении непреходящей ценности каждой отдельной человеческой личности, ее чувств и переживаний, ее эмоциональных контактов с окружающим миром вещей.

В изображении Рильке смерть Орфея приобретает особый смысл. Умирая, Орфей становится богом, потому что бессмертным оказывается его искусство, и его смерть — это утверждение красоты и гармонии.

Все же свершилась менад жестокая месть, — бог был растерзан...
Но пенье твое подхватили львы, и деревья, и скалы — всех их не счесть...
Бог вездесущий! Звучаний твоих красота — отзвук той давней вражды,
мы его уловили, с этой поры мы — поющей природы уста.
(Перевод Т. Сильман)

Орфей умирает как язычник, сливающийся в смерти с бесконечной природой, и оставляет людям свое главное достояние — звучание своей волшебной лиры. В его смерти обретает голос сама природа, ожидающая теперь от человека «невидимого превращений» в мир образов. Искусство, смысл которого составляет стремление запечатлеть преходящую и неповторимую красоту мира, становится важнейшей человеческой деятельностью.

И если в «Дуинских элегиях» носителями сверхчеловеческого духовного начала, свободного от материальных ограничений, от условностей пространства и времени, являются «ангелы», которым доступно абсолютное знание о мире, то в «Сонетах к Орфею» область духовной культуры властью божественного Орфея становится достоянием всех людей. Необходимость в метафизическом посреднике отпадает. Искусство вводит человека в мир духа, здесь рождаются его могущество и бессмертие, и именно человек, а не ангел становится и субъектом, и объектом этой многовековой культуры.

Путь к образу Орфея был в творчестве Рильке долгим и сложным. Он вел от монаха и Франциска Ассизского из «Часослова», открывающих для себя в вещах присутствие бога, к бесконечно сливающемуся с миром в своей смерти поэту из первой части «Новых стихотворений», к Орфею, «стройному человеку в одежде синей» из второй части того же сборника, и, наконец, к ангелам, о которых говорилось выше. В «Сонетах к Орфею» образ поэта раскрывается Рильке во всем его богатстве и многообразии. Орфей с его неумолкающей лирой — это символ культуры, в центре которой стоит человек, одухотворяющий окружающий мир, вносящий в него тепло своего чувства, наполняющий его глубоко индивидуальным содержанием и утверждающий непреходящий характер этих гуманистических ценностей.

Однако современный ему мир не может не наполнять сердце поэта тревогой, так как он видит, что эти ценности предаются забвению, что вещи утрачивают свою близость человеку. Мир становится враждебным искусству Орфея. Причину этого Рильке видит в развитии техники, в капиталистической индустриализации, ставящей человека в подчиненное по отношению к машине положение. Перед ее лицом стирается индивидуальность человека, его жизнь и смерть направляются по готовому руслу, они штампуются, подобно фабричной продукции. Эта нивелировка человеческой жизни приводила в отчаяние героя романа Рильке Мальте Лауридса Бригге, который писал в своих записках: «...желание умереть собственной смертью становится все реже. Еще немного, и оно будет таким же редким, как и собственная жизнь. О господи, как все просто! Человек приходит и находит готовую жизнь, остается только надеть ее на себя...»

На формирование мировоззрения Рильке большое влияние оказала философия С. Киркегора, произведения которого поэт хорошо знал. В этом обстоятельстве экзистенциалистские интерпретаторы творчества Рильке видели доказательство своих положений о близости мировоззрения поэта важнейшим идеям экзистенциализма, которые он, по их уверениям, высказал в образной, форме в своих произведениях. В философии Киркегора Рильке привлекает, однако, не столько экзистенциалистская проблематика, сколько утверждение высшей ценности субъективного, личностного начала в человеке, острое чувство человеческой индивидуальности. Главной задачей, стоящей перед человеком, Киркегор считает становление субъективности, поиски «экзистенциальной истины», делающей его в полной мере личностью, самим собой. Но если у Киркегора человек обретает истину в своем обращении внутрь себя, в глубины своего «я», то у Рильке истина открывается человеку в его обращении вовне, в его переживании окружающего мира. Рильке привлекает киркегоровское утверждение единичности и неповторимости человеческой личности, а следовательно, и ее особой ценности, его стремление создать личностную философию. И, подобно датскому мыслителю, он также видит в своем времени враждебные этому тенденции. Критика Киркегором своего времени как времени «отсутствия души», отчуждения человека, времени «массового общества», разрушающего частную жизнь индивида и его личностное начало, во многом созвучна мироощущению Рильке.

Для Рильке содержание нового времени определяет машина, подчиняющая себе все аспекты человеческой жизни, убивающая в окружающем мире человеческое содержание.

Это машина,
Как она, что ни час,
Мстит нам, калечит нас!
Ей бы служить весь век.
Разве не человек —
Первопричина?
(Перевод В. Микушевича)

Рильке считал, что машина разрушает культуру; вещи, созданные человеком, освященные прикосновением его рук, вещи, в которых воплотились его раздумья и чувства, подменяются безличными продуктами машины, жалкими и стандартными подобиями подлинных вещей. Для понимания элегий и сонетов Рильке очень важно его письмо к польскому переводчику «Дуинских элегий» В. Гулевичу, где он раскрывает основные положения своей теории вещи: «Еще для наших дедов «дом», «колодец», хорошо известная им башня, даже собственная одежда были бесконечно важнее и бесконечно ближе; почти каждая вещь — сосуд, в котором они обнаруживали человеческое и сберегали его. Теперь из Америки наступают на нас пустые равнодушные вещи, вещи мнимые, безжизненная бутафория. В американском представлении дом, яблоко или виноградная лоза не имеют ничего общего с домом, плодом или гроздью, в которые вошли надежды и размышления наших предков... Обжитые и пережитые, посвященные в наши тайны вещи приходят в упадок, и ничто не может заменить их. Возможно, мы последние из тех, кто такие вещи еще знает. На нас лежит ответственность сохранить не только память о них (это было бы слишком мало и ненадежно), но их гуманистическую и лирическую ценность».

И в своей поэзии Рильке стремится сохранить такие «переживаемые» вещи, показать их значение для человека. Если в первой части сонетов его больше занимали сам образ Орфея и истоки могущества его лиры, то вторая их часть посвящена воспеванию мира вещей в соответствии с традициями орфического искусства. Вещи, с которыми человек в своей жизни сталкивается постоянно, предстают не только как объект его деятельности, но и как объект его чувства, их предметное назначение отступает на второй план перед тем, что они могут рассказать как свидетели и участники жизни человека. Часто они вырастают до символов, имеющих значимость во всем поэтическом контексте Рильке.

С грустью видит Рильке, как уходит в прошлое мир близких человеку вещей, как они постепенно отчуждаются от него, обрекая его на одиночество. Жизнь человека утрачивает свой высший смысл, она распадается на бесконечное множество не связанных друг с другом «фигур», в которых растрачиваются его душевные силы. Духовность уходит из механизированного мира. Не зная целей своего неповторимого бытия, человек действует «ans wirklichem Bezug», предавая забвению эмоциональное отношение к жизни.

Прогресс в капиталистическом обществе, считает Рильке, не приносит ничего нового в мир души человека, он полностью игнорирует его. Техника чужда природе, она далека от первооснов жизни, лишена человеческого содержания. Человек учится быстрее передвигаться, машины берут на себя часть его работы, горит огонь в топках, производятся предметы для удовлетворения материальных нужд, но духовная жизнь человека иссякает. «Wir aber nehmen an Kraft ab, wie Schwimmer», — пишет Рильке в конце двадцать четвертого сонета первой части, рисующего торжество техники в мире. Уходят из жизни продукты ремесла, вещи, в которые человек вкладывал часть своей души, из человека-творца он превращается в человека-потребителя со стандартными вкусами и потребностями.

Все достиженье твое машина низложит,
если она утвердить в духе замыслит себя.
Этих божественных рук трепет она уничтожит,
новым чеканным резцом камни и скалы дробя.
(Перевод Т. Сильман)

Жизнь человека в современном мире, считает Рильке, лишена корней, она подчинена погоне за мнимыми ценностями. Их воплощает в себе золото. Для Рильке нищий, стоящий с протянутой рукой у дверей огромного банка, «nur dem Göttlichen hörbar», оказывается носителем высшей человечности по сравнению с теми, кто попадает во власть притягивающих к себе денег: Но у этой человечности осталось слишком мало пространства, она может существовать только в коротких паузах, которые делает в своем дыхании все отравляющее вокруг золото.

Острое чувство своего времени всегда отличало поэзию Рильке. И в «Сонетах к Орфею» он подмечает наиболее важные тенденции начавшегося нового века, века мощной машинной техники, где подчас не остается места для человека. Не случайно именно в Америке видит он первые ростки индустриальной культуры, основанной на антигуманистических принципах, превращающей человека в аппарат для добычи денег. Уходит в прошлое старая культура, и только искусство еще может сохранить ее, только в нем мы еще встречаемся с таинством человеческого переживания мира.

Все же для нас заколдовано существованье, —
мы еще верим в игру над нами парящих сил,
что постигнем ценою смиренных исканий.
Тайное все еще мало доступно словам...
Музыка, вечно нова, из обломков дрожащих строит
в безвещном пространстве божественный храм.
(Перевод Т. Сильман)

В «Сонетах и Орфею» взаимодействуют две основные линии, проходящие в своих различных вариантах через весь сборник. Это утверждение великой преобразующей силы сознания человека, его умения впитывать в себя окружающий мир, переживая его как определенное эмоциональное событие, умения открывать в окружающих вещах человеческое. На этом основывается великое искусство Орфея. В то же время Рильке видит, что эта гуманистическая культура разрушается, что на смену ей приходит капиталистическая машинная цивилизация, лишенная человеческого содержания. Скорбь по уходящей в прошлое культуре составляет другое главное настроение сонетов.

Развитию поэтической мысли Рильке блестяще соответствует сонетная форма. Смело нарушая некоторые основные правила поэтики сонета, стихи Рильке все же остаются сонетами по своему главному содержанию — умению передать диалектику развития мысли в напряженных философских раздумьях о человеке, и его месте в мире. И Рильке успешно использует все преимущества, которые открывает для этого сонетная форма. «Сонеты к Орфею» поражают удивительной цельностью и внутренним единством своей композиции, характеризующейся богатством переходов и оттенков.

«Сонеты к Орфею» не были уходом в новую эстетическую действительность, попыткой создания эстетического мифа. Основное их содержание составляют вопросы того времени, в которое жил поэт. Рильке остро чувствовал перемены, принесенные новым веком. Утвердившийся к этому времени империализм рождал в его душе горечь и отвращение, поэт понимал его угрозу человеческой личности, его антигуманистическую сущность. Новый мир казался ему враждебным человеку, обрекающим его на одинокое и отчужденное существование. Он видел, как рушились ценности многовековой гуманистической культуры, основанной на неповторимости индивидуального переживания мира, на утверждении высшей ценности человеческой личности.

Наделенный чуткой интуицией художника, Рильке сумел уловить в новом времени тенденции, которые широко проявились лишь к середине двадцатого века. Подлинных причин этих сдвигов в обществе он не видел, считая источником всякого зла машинное производство, не видел он и путей его преобразования; революции, современником которых он был, оставили его равнодушным. Но всю силу своего поэтического таланта, весь его страстный пафос Рильке отдает утверждению необходимости сохранения человечности в мире. Любое проявление человеческого бесконечно важно для него, вещи сохраняют тепло рук человека, рассказывают о его радостях, надеждах и утратах. С их уходом в прошлое человек сам начинает уподобляться безликим вещам. И только в искусстве видит Рильке возможность сохранить нерастраченный запас человечности, открыть людям истину. Необходимость именно такого искусства утверждает он образом Орфея. Это искусство и самого Рильке.

Л-ра: Филологические науки. – 1974. – № 6. – С. 46-55.

Биография


Произведения

Критика


Читайте также