Метаморфоза Ио и хронология «Прометея прикованного» по письменным и археологическим свидетельствам

В. Т. Мусбахова

История Ио известна по литературным источникам и вазовым изображениям со второй половины VI в. до н. э., причем как письменные, так и археологические свидетельства говорят о необычайной ее популярности в первой половине V в., особенно в период 480–60 гг. Миф, как его излагает Аполлодор (2.1.3), в главных чертах восходит к псевдогесиодовскому Каталогу женщин (Hes. Fr. 124, 294 M.-W.), где он, видимо, впервые получил литературную фиксацию (Maehler 1997: 242–247.): жрицу Геры Ио соблазнил Зевс; так как Гера застала их, он превратил Ио в корову, поклявшись Гере, что с ней не сходился; Гера приставила к корове всевидящего стража Аргуса, которого убил Гермес, посланный Зевсом; после этого Гера наслала на корову слепня, который гнал ее до самого Египта, где Ио вновь обрела человеческий облик и родила Эпафа. Излюбленным эпизодом этой истории в вазовой живописи, начиная с середины VI в. было убийство Аргуса. Аргус присутствует на всех без исключения вазах до 460 г., в том числе и тогда, когда изображение Ио отсутствует, что, несомненно, свидетельствует о большой популярности именно этой детали мифа. Ио на вазах этого периода всегда предстает в облике коровы. В ряде случаев сцена убийства Аргуса совмещается на вазовых изображениях со сценой прикосновения Зевса к корове Ио^[1].

Миф активно разрабатывался в трагической и лирической поэзии 1 пол. V в. О судьбе Ио повествуют данаиды в «Молящих» Эсхила, первой драме трилогии Данаиды², поставленной, вероятнее всего, в 463 г. (Garvie 1969: 1–11). История Ио лежит в основе дифирамба, написанного Вакхилидом для афинян (Maehler 1997: 26–31, 241–61). Миф об Ио, в частности, ее превращение, а также эпизод гибели Аргуса лежали в основе сатировой драмы Софокла «Инах», возможно относящейся к раннему периоду творчества поэта (Sutton 1983: 293). Наконец, злоключениям Ио посвящена основная сцена трагедии «Прометей Прикованный», предположения о датировке которой варьируются в чрезвычайно широких пределах, от 479 до 401 г. и даже позже (Bees 2001: 15–17).

«Прометей Прикованный» – единственное из названных выше театральных произведений, в котором Ио участвует в сценическом действии^[3]. Вразрез с традицией, в «Прометее Прикованном» Ио появляется на сцене в виде рогатой девушки – βουκερωϛ παρθεvοϛ (ст. 588) и kerastiv" (ст. 674). Ок. 460 г. до н.э. в вазовой живописи Ио начинает изображаться в виде девушки с коровьими рогами и иногда ушами. Существенно то, что в греческом искусстве это нововведение имело характер полного разрыва с предшествующей традицией^[4], так что антропоморфный вид Ио утверждается в нем с этого времени навсегда и наследуется затем римской эпохой (Weiss 1984: 107).

Еще Энгельман (Engelmann) в свое время предположил, что изменение характера изображения Ио в вазописи произошло под влиянием постановки Прометея Прикованного, где Ио является полноценным драматическим персонажем и, следовательно, могла быть показана на сцене только в человеческом облике (Engelmann 1903: 57–58). Современные историки искусства, занимавшиеся этой темой, придерживаются той же точки зрения (Simon 1985: 276; Weiss 1984: 105–107; Yalouris 1986: 14)^[5]. Между тем, филологи, как справедливо указывает Хервиг Мэлер (Maehler 2000: 329), до сих пор не уделили должного внимания этому факту. Действительно, в работах, обсуждающих внешние свидетельства, позволяющие очертить временные рамки постановки Прометея (в рамках трилогии или нет), в том числе в монографиях о Прометее, взаимосвязь между новым обликом превращенной Ио в Прометее с аналогичным обликом, появляющимся на вазах около 460 г. практически не обсуждается⁶. Между тем, если это предположение верно, датировка первых ваз, на которых Ио изображена в антропоморфном облике, предоставляет нам вполне определенный terminus ante quem для постановки Прометея Прикованного.

Хронология первых трех ваз с антропоморфным обликом Ио, которые подробнее будут обсуждаться ниже, укладывается в десятилетие 460– 50 гг. Это вполне согласуется со свидетельством Геродота о манере изображения Ио греками, Hdt. 2. 41. 5: Τογαρ τηϛ Ιοτοϛ αγαλμα εον γυναικηιον βουκερων εστι, κατα περ Ελληνεϛ την ‘ Ιουν γραψουσι. Геродот сообщает нам здесь, что статуя Исиды, представляющая собой женскую фигуру с коровьими рогами, выглядит именно так, как эллины изображают Ио^[7]. Характер этого сопоставления не оставляет сомнения в том, что изображение Ио в виде εον γυναικηιον βουκερων в то время, когда Геродот писал свои истории, было чем-то уже вполне принятым и обычным. Если бы мы не знали, что примерно до 460 г. Ио изображалась только в животном облике, из текста Геродота мы вправе были бы сделать вывод о том, что греки изначально изображали Ио в виде рогатой девушки. Но поскольку это не так, свидетельство Геродота мы можем интерпретировать как указание на то, что новый образ Ио уже занял прочные позиции в искусстве.

Естественно думать, что знакомство Геродота с антропоморфной манерой изображения Ио произошло в Афинах вероятно до 444 г. Если это предположение верно, то уже около 450 г. новый образ Ио был широко принят в аттическом искусстве. Свидетельство Геродота использовалось как указание на то, что Ио была рано отождествлена греками с Исидой (Garvie 1969: 173 n. 2). Исходя из этого, можно было бы думать, что антропоморфный облик Ио возник под влиянием изображений Исиды в египетском искусстве. Однако до Каллимаха (Epigr. 57) у нас нет свидетельств о таком отождествлении. Геродот прямо говорит о том, что Исида воспринималась греками как Деметра (Hdt. 2. 59: Ισιϛ δε εστι, κατα την ‘ Ελληνων γλωσσαν Δημητηρ)^[8].

Если антропоморфная манера изображения Ио возникла под влиянием постановки «Прометея Прикованного», вполне естественно, что благодаря ей применительно к Ио распространился и эпитет bouvkerw". И если верно наше толкование Геродота, вполне возможно, что его употребление опосредованно восходит к тексту Прометея Прикованного (Bock 1958: 433)^[9]. В противоположном случае следовало бы ожидать более раннего появления антропоморфного образа Ио в искусстве. Между тем на протяжении почти столетия, начиная со второй половины VI в., художники и, вероятно, скульпторы^[10] изображают Ио только в животном облике.

До сих пор в центре внимания исследователей был сам факт появления антропоморфного образа Ио в вазописи и в «Прометее Прикованном». Поэтому теоретически допустимо, что Ио могла быть выведена в качестве рогатой девы в какой-то другой, неизвестной нам драме. Представляется важным сделать следующий шаг и поставить вопрос, можно ли найти нечто общее помимо антропоморфности изображения Ио на вазах, где она представлена в виде рогатой девушки, и в Прометее, где она появляется на сцене в виде βουκερωϛ παρθενοϛ?

Для этого необходимо рассмотреть изображения на ранних вазах в сопоставлении с образом Ио в Прометее Прикованном.

1. Краснофигурный аттический кратер из Генуи^[11] (рис. 1) датируется Ялурисом около 460 г. до н.э. В центре композиции двуликий Аргус, тело которого усеяно многочисленными глазами. Правой рукой он замахивается дубиной на Гермеса, левой удерживает Ио за полы одежды. Гермес перехватывает руку Аргуса и готовится нанести ему удар мечом. Ио в образе девушки с коровьими рогами убегает от Аргуса, о чем свидетельствует ее жестикуляция и развевающиеся складки одежды.
2. Аттическая краснофигурная пелика^[12] из Неаполя датируется Ялурисом около 455 г. (также Schefold 1981: 135; Webster 1967: 46, 145 придерживается датировки 460–50 гг.). На одной стороне вазы (рис. 2 a) изображен Зевс в венке и со скиптром, преследующий Ио, которая, как и в предыдущем случае, изображена в виде убегающей девушки. На голове ее кроме рогов различимы коровьи уши. Зевс настигает ее, удерживая левой рукой за плечо.
3. Аттический краснофигурный скифос из Палермо. На одной стороне изображена Ио в виде девушки с коровьими рогами и ушами. Она показана в еще более стремительном беге, чем в предыдущих двух случаях. На обратной стороне вазы изображен Гермес, бегущий в том же направлении, что и Ио^[13].

На вазах до 460 г. до н. э. излюбленным эпизодом мифа была сцена убийства Аргуса Гермесом. Ио часто изображена в виде коровы, одна, или с Зевсом, однако, образ Ио-коровы не является на вазах этого периода основным ^[14]. Напротив, на двух вазах после 460 г., где Ио изображена рогатой девой, ее фигура становится центральной, как и в Прометее Прикованном. В традиционных версиях миф завершается обретением человеческого облика и рождением Эпафа в Египте. Характерно, что Вакхилид в своем дифирамбе вообще не придает значения пути Ио (Bacchyl. 19). Для него гораздо важнее, что Ио достигла Нила и родила Эпафа. В Молящих, в продолжительной стихомифии между Пеласгом и Данаидами «долгий путь» Ио не конкретизируется (309), и почти сразу за его упоминанием говорится о ее прибытии в Каноб и Мемфис (311). В другом месте путь Ио описан подробнее (547–55), но он лежит через обжитые территории Малой Азии и Кипр и ни со стороны природы, ни со стороны живых существ опасностей для Ио не представляет.

В «Прометее Прикованном» путь Ио не только бесконечно удлиняется, охватывая половину земного круга, но и наполняется всевозможными опасностями. Он лежит через мир, еще не познавший цивилизации (White 2001: 116), населенный крайне воинственными или полуфантастическими существами, об опасности приближения к которым Прометей каждый раз предупреждает Ио. Путь к освобождению настолько далек, что даже пророчество о нем Прометея не приносит Ио существенного облегчения, и она покидает сцену в состоянии не меньшего безумия (877–886), чем то, в котором она появляется перед зрителем (561–608). Благодаря такому сценарию, в «Прометее Прикованном» на передний план выходит трагическое положение преследуемой жертвы.

Пророчество Прометея о максимально отдаленном в пространстве и времени освобождении Ио важно не столько в рамках нынешней судьбы Ио, сколько в перспективе драмы Прометея, тесно увязанной с судьбами мирового порядка и разрешающейся освобождением Прометея. В действии драмы все внимание сосредоточено на несправедливом и жестоком преследовании Ио со стороны Зевса. Поэт достигает этого как драматическими средствами (беспрецедентная монодия Ио, показывающей степень ее страдания, граничащего с помешательством), так и преобразуя традиционный миф. Новый путь Ио^[15], бесконечно длинный и опасный, становится важным, но не единственным элементом переосмысляемого мифа.

На пелике из Неаполя (рис. 2 а) Ио изображена убегающей от Зевса, который настигает и удерживает ее рукой за плечо. Невозможно толковать это изображение как сцену финального прикосновения Зевса к Ио в Египте, в результате которого родился Эпаф (Aesch. Su 312; P.V. 848) (Engelmann 1903: 45–47; Simon 1985: 276). Прекрасная фигура Зевса в пышном венке свидетельствует в пользу любовного преследования.¹⁶ Но Ио изображена рогатой девой, т.е. уже после метаморфозы. Это противоречит традиционным версиям, по которым Зевс сходился с Ио в человеческом облике (Hes. Fr. 124; Aesch. Suppl. 295, Apollod. 2.1.1–3). Новую версию мы находим в Прометее Прикованном, где центральной становится именно тема любовного преследования со стороны Зевса, которого Ио избегает как до, так и после превращения. Ио рассказывает Прометею о своих ночных видениях, в которых некий голос внушал ей отказаться от девичества и уступить желанию Зевса, 647– 49:

ω μεγ ευδαιμοv κορη,
τι παρυθνευηι δαροv, εξοv σοι γαμου
τυχειv μεγιστοv;

Когда она открылась, наконец, своему отцу Инаху, тот обратился за помощью к оракулам. В итоге, им было получено ясное указание изгнать Ио из дома. В случае ослушания весь род Инаха должен был быть уничтожен перуном Зевса (667: πυρωρον εκ Διοϛ μολειν / κεραυνον οϛ πασαν εξαιστωσοι γεvοϛ ).

Так, подытоживает Ио, отец изгнал ее против воли обоих (671 ακουσαv ακωv), по принуждению Зевса (671–2 αλλ ερηvαγκαζε vιv / Διοϛ χαλιvοϛ προϛ βιαv πρασσειν ταβε – Энгельман (Engelmann 1903: 47) предположил, что на неаполитанской пелике отображен именно этот момент рассказа Ио). В этой части рассказа Зевс выступает как деспотичный любовник, готовый на всё для достижения своей цели. Это проекция образа деспотичного правителя (735–37: αρ υμιν δοκει / ο τωv θεων τυραvvοϛ εϛ τα πανθ ομωϛ / βιαιοϛ ειναι), каким Зевс предстает в драме, на историю Ио. В случае Ио такой образ Зевса создается очень простым путем: Ио не уступает его притязаниям. В «Прометее Прикованном», в отличие от традиционных версий, она остается девой: голос в ночных видениях и Прометей называют ее kovrh (647, 739)^[17], сама себя она называет παρθεvοϛ (588, 608), хор поет о не любящей мужей девственности Ио, 898–99 (ταρβω γαρ αστεργαvορα παρθεvιαv / εισορωσ Ι ουϛ ). Так возникает трагический конфликт, не имеющий ничего общего с той эпической легкостью, с которой известный миф повествует о соединении Зевса и Ио.

Зевс обрек Ио на мучительные странствия, желая с ней соединиться (737–38:τηιδε τηι θνητηι θεδϛ / χρηιζων μιγηναι τασδ επερριψεν πλαναϛ^[18]). Прометей прямо называет его горьким женихом, буквально «добивающимся брака» (739–40: πικρου δ εκυρσαϛ, ω κορη, των σων γαμων / μνηστηροϛ, что продолжает тему, заявленную в ст. 648–49: εξον σοι γαμου / τυχειν μεγιστου . Таким образом, как до изгнания из дома, так и после Ио предстает невольной (горькой) невестой Зевса. Тема брачного преследования Ио Зевсом является ключевым мотивом сцены. Шире в масштабах драмы она является основным носителем темы брака, которая задается во втором стасиме хора и достигает вершины в разоблачении Прометеем тайны будущего падения Зевса (от брака: 764, 907–10): счастливый брак Прометея, несчастное брачное преследование Ио, угроза падения Зевса из-за брака. Основная нить этой темы связана с сюжетом следующей драмы трилогии. Горькое брачное преследование обратится в свою противоположность в чудесном прикосновении Зевса, которое принесет Ио освобождение, а Прометею, через многие поколения потомков Ио, освободителя. Пророчествуя об этом, Прометей говорит, 848–49:

ενταυθα δη σε Ζευϛ τιθησ εγκυμονα
επαψων αταρβει χειρι και θιγων μονον.

Этимологическое объяснение имени Эпафа, επαψων αταρβει χειρι (ср. 850–51:Επωνυμον δε των Διοϛ γεννημα των /… Επαψον; Su 315: Επαψοϛ, αληθωϛ ρυσιων επωνυμοϛ), дополнено здесь тавтологичным, на первый взгляд, και θιγων μονον. Но для Ио это имеет особое значение. В отличие от брачного соединения (738: μιγηναι , Зевс сделает ее беременной одним лишь прикосновением, отменяя разом сексуальное насилие, которому она сопротивлялась. Основная нагрузка лежит здесь на слове μονον. Именно тогда сбудется пророчество, полученное Ио от вещих дубов в Додоне (834–35 η Διοϛ κλεινη δαμαρ μελλουσ εσεσθαι).

Интересно, что версия о чудесном зачатии Эпафа от прикосновения Зевса содержится только в «Прометее Прикованном» и в «Молящих» (313 και Ζευϛ γ εψαπτωρ χειρι ψιτυει γονον, 580 λαβυσα δ ερμα Διον αψευδει λογωι / γεινατο παιδ αμεμψη). Согласно Вакхилиду Ио прибыла в Египет беременной, 19. 40– 42: Νειλον αψικετ … / Ιω ψερουσα παιδ[α… / Επαψον. Весьма вероятно, что именно такой была и архаическая версия (Maehler 1997: 248). Она основывается на вполне органичном особенно для архаической эпохи представлении о том, что ложе богов не может быть бесплодным: ουκ αποψωλιοι ευναι αθανατων (Od. 11. 249–50; Hes. Fr. 31.2 M.-W.). Согласно этому представлению, сойдясь с Зевсом, Ио должна была зачать; опасаясь гнева Геры, Зевс превратил ее в корову, которую Гера затем преследовала до самого Египта. Аполлодор, который использовал древние мифологические источники, говорит только о том, что на берегах Нила Ио вернула себе прежний облик и родила Эпафа (Apollod. 2.8.4–2.9.1: ηκεν ειϛ Αιγυπτον, οπου την αρχααιν μορψην απολαβουσα γενναι παρα τωι Νειλωι ποταμωι Επαψον παιδα), а зачатие Эпафа, видимо, связывает с начальным моментом истории Ио (2.5: ταυτην ιερωσυνην τηϛ Ηραϛ εχουσαν Ζευϛ εψθειρε). Более того Аполлодор, как вероятно и его источники, связывал этиологию имени Эпафа также с начальным моментом мифа, когда Зевс, опасаясь гнева Геры, превратил Ио в корову прикосновением (2.5: τηϛ μεν κορηϛ αψαμενοϛ ειϛ βουν μετεμορψωσε λευκην). Ст. 16–17 Вакхилида (ψευγε χρυσθενεοϛ ψραδαισι ψερτατου Διοϛ) в свою очередь допускают толкование, согласно которому Зевс превратил Ио в корову, заботясь о сохранении своего потомства от козней ревнивой Геры. Примечательно, что Вакхилид не упоминает о прикосновении Зевса и никак не обыгрывает этимологию имени Эпафа. Тем не менее, представление о прикосновении и, возможно, народная этимология, связавшая с ним имя Эпафа, в первой половине V в. до н. э. уже существовала.^[19] Речь могла идти как о прикосновении, превратившем Ио в корову (Аполлодор), так и о прикосновении, вернувшем Ио человеческий облик (Schol. Eur. Ph. 678: Επαψοϛ εκληθη, επει ο Ζευϛ επαψησαμενοϛ τηϛ `Ιουϛ παλιν ειϛ γυναικα αυτην μετεμορψωσεν)^[20].

Однако представление о прикосновении отнюдь не равнозначно идее о зачатии путем прикосновения, которую мы находим только в «Молящих» и в «Прометее Прикованном». При этом несомненно более последовательным представляется вариант последнего. В этой драме происходит радикальное переосмысление традиционного мифа. Ио – дева, не любящая мужей, обречена на скитания из-за отказа уступить брачным притязаниям Зевса. Лишь после бесконечно долгого и мучительного пути Зевс, отказавшись от насилия, чудесным прикосновением возвращает ей человеческую природу и дает потомство. Представление о прикосновении (ejpafhv) переосмысляется в «Прометее Прикованном» как единственный и «непорочный» контакт Зевса с Ио, повлекший за собой зачатие Эпафа. В Молящих же, поскольку Зевс сходился с Ио вначале (не единожды, Su 300–01) и, очевидно, бесплодно, чудо последующего зачатия Эпафа от прикосновения не обосновано. Это приводит нас к выводу о контаминированном характере истории, которую Эсхил излагает в Молящих, где он использует как традиционные элементы (соблазнение Ио Зевсом, активная роль Геры), так и версию Прометея Прикованного о зачатии Эпафа от прикосновения Зевса в Египте. О выводах, которые следуют из этого для хронологии Прометея Прикованного см. «Заключение».

Возвращаясь к неаполитанской пелике, можно подвести некоторые итоги. Запечатленный на ней облик Зевса в пышном венке из листьев прекрасно соответствует образу жениха. Его соотношение с фигурой испуганной и убегающей Ио великолепно иллюстрирует основную для сцены Ио тему ненавистного брачного преследования. И, поскольку версия «Прометея Прикованного» не засвидетельствована ни одним другим источником, очевидно, нужно признать влияние именно этой драмы на работу художника.

Мы проследили рассказ Ио до момента ее изгнания из дома. В этой его части (645–72) повествование отличается пространностью изложения и обилием деталей, неизвестных по другим источникам, и это позволяет думать, что излагаемая здесь предыстория мифа об Ио (до метаморфозы) является полностью оригинальным созданием автора «Прометея Прикованного». Именно в ней заложены предпосылки интерпретации традиционных элементов мифа, которые мы находим во второй части рассказа (673–82).

Как только по воле Зевса Ио была изгнана из дома, ее внешность и воля исказились (673: ευθυϛ δε μορψτ ψρενεϛ διαστροψοι / ησαν). Она становится κεραστιϛ ‘рогатая’ (ср. 588 βουκερωϛ παρθενοϛ). С этого момента до того столь подробный рассказ становится эллиптичным и несколько скомканным, 673–79:

ευθυϛ δε μορψη και ψρενεϛ διαστροψοι
ησαν κεραστιϛ δ’, ωϛ ορατ, οξυστομωι
μυωπι χρισθεισ’ εμμανει σκιρτηματι
ηισσον προϛ ευποτον τε Κερχνειαϛ ρεοϛ
Λερνηϛ τε κρηνην βουκολοϛ δε γηγενηϛ
ακρατοϛ οργην Αργοϛ ωμαρτει πυκνοιϛ
οσσοιϛ δεδορκωϛ τουϛ εμουϛ
ευθυϛ δε μορψη ψρενεϛ διαστροψοι / ησαν
κεραστιϛ βουκερωϛ παρθενοϛ κατα στιβουϛ²¹.

В нем нарушена традиционная последовательность Аргус – слепень, не называется ни Гера, которая их наслала на Ио, ни Гермес, убивший Аргуса (по традиционным версиям). Из рассказа Ио ясно, что слепень появился сразу после ее превращения (673–5: ευθυϛ… κεραστιϛ… μυωπι χρισθεισ’… ηισσον), и лишь затем называется Аргус (βουκολοϛ δε)²², и, хотя текст не дает оснований настаивать на последовательном появлении слепня и Аргуса, ясно, что первый терзает Ио с самого момента ее превращения. На наш взгляд, это совсем не случайно. Именно в этом пункте рассказа выстраиваемая здесь история входит в противоречие с традиционным мифом, в котором главную роль в преследовании Ио играла Гера. Ио не говорит ясно, кто наслал на нее слепня и Аргуса. Но поскольку ее метаморфоза и появление преследователей тесно увязаны с выполнением воли Зевса (изгнанием ее из дома), не остается сомнений, что, по крайней мере, в восприятии Ио виновником появления, в частности, слепня, является Зевс²³. Роль слепня в рассказе Ио повышается, потому что он является гонителем, тогда как Аргус в традиционном мифе был только охранником. Роль последнего в рассказе Ио, напротив, затенена и неопределенна: Ио прибежала к Кирхнейскому потоку, гонимая слепнем, а Аргус следовал за ней по пятам (677–79); его смерть далее предстает внезапной и о причинах ее ничего не говорится (680–81), после этого Ио продолжает бегство, гонимая слепнем. Между тем Аргус, поставленный Герой охранять Ио от контактов с Зевсом и его убийство (или обман) Гермесом по приказу Зевса были чрезвычайно популярными элементами традиционного мифа, зафиксированными уже в самых ранних литературных (Hes. Fr. 294.2 M.-W.) и археологических свидетельствах (Yalouris 1986: 4–10). Такое понижение роли Аргуса невозможно объяснить тем, что публика уже знакома с этой историей по предшествующей монодии (Griffith 1983: ad 680), поскольку ст. 566–73 не проливает никакого света на причины его смерти. Причина, на наш взгляд, в другом. Традиционный Аргус, убитый по приказу Зевса, несомненно, был неудобной фигурой в рассказе о злоключениях Ио, вызванных именно Зевсом.

Конечно, что бы ни говорила Ио о смерти Аргуса, для афинской публики не составляло никакой загадки, кто его убил (White 2001: 120). Однако ясно, что отсутствие в истории излюбленного эпизода тоже не могло пройти незамеченным. Как мы видели, первая и бóльшая часть рассказа Ио посвящена безуспешным попыткам Зевса соблазнить ее и завершается ее изгнанием из дома. Во второй части рассказа, начиная с момента превращения, автору нужно было так подать традиционный материал, чтобы сохранить напряжение в конфликте между Зевсом и Ио. Для этого нужно было прежде всего нейтрализовать роль Геры как гонительницы Ио в традиционном мифе. И действительно в рассказе Ио Гера не упоминается ни разу^[24]. Схожим образом обстоит дело и со смертью Аргуса. Гермес, всем известный убийца Аргуса, не называется, потому что в традиционной истории убийство Аргуса было благодеянием Зевса по отношению к возлюбленной Ио. В рассказе Ио, где расстановка сил изменена, а акценты смещены так, чтобы представить Зевса основным мучителем Ио, неназванный Гермес, убив Аргуса, лишь устранил препятствие для дальнейших преследований Зевса и, таким образом ничуть не облегчил положение Ио. Поэтому Гермес, вероятно, может рассматриваться как прямой пособник Зевса в деле преследования Ио.

Изображение на аттическом кратере из Руво (рис. 1) практически иллюстрирует этот момент рассказа Ио. В центре композиции изображен Аргус. Его поза в общих чертах соответствует сложившйся уже в первой четверти пятого века живописной манере: он слегка припадает на одно колено, не выдерживая борьбы с Гермесом, который крепко держит его за руку с занесенной дубиной и готовится нанести ему решающий удар мечом^[25]. Между тем другой рукой Аргус удерживает за подол убегающую Ио. Аргус изображен двуликим, не смотря на то, что многочисленные глаза изображены и на всем его теле^[26]. Одно лицо Аргуса обращено к Ио, а другое к Гермесу, с фигурами которых он соединен руками. В данном случае художнику удалось придать двусмысленность позе Аргуса, который половиной своего тела, связанной с Ио, кажется бегущим и преследующим, а другой, обращенной к Гермесу, падающим^[27]. Таким образом, художнику с большим эффектом удалось показать, что смерть настигла Аргуса во время преследования Ио буквально по пятам, как она говорит в своем рассказе (Αργοϛ ωμαρτει … τουϛ εμουϛ κατα στιβουϛ). Нам не известно другое изображение, на котором соотношение Ио с Аргусом было бы представлено столь динамично. На вазах 1 четв. V в. в рамках одного изображения со сценой гибели Аргуса присутствует Ио в виде коровы (иногда гибель Аргуса совмещена со сценой прикосновения Зевса к зооморфной Ио). Самое любопытное из них в смысле сравнения со сценой на кратере из Руво представлено на амфоре Эвхарида из Гамбурга (рис. 4)^[28]. Там Ио в облике коровы спокойно наблюдает , как Гермес убивает Аргуса. Но на кратере из Руво Ио убегает, несмотря на гибель Аргуса. Она явно не видит в Гермесе своего избавителя.

Таким образом, в истории, где основные акценты старого мифа перемещены и освещены по-новому, Гермес становится подручным Зевса в деле преследования Ио. Это неизбежное впечатление, которое должен был вынести зритель Прометея Прикованного, возможно, стоит за изображением на аттическом скифосе из Палермо. Из всех трех рассматриваемых ваз на этой фигура бегущей Ио наполнена наибольшим драматизмом и отчаянием^[29]. Ее преследует Гермес^[30].

Рассмотренные нами три вазы уникальны в своем роде. На них центральным персонажем является преследуемая Ио, и за напряженным характером изображений ощутимо влияние драмы, в которой Ио является полноценным драматическим персонажем. Напротив, на следующих по времени памятниках образ Ио, оставаясь антропоморфным, становится статичным. То же происходит с образами Аргуса и Гермеса. Из изображаемых сцен исчезает как драматизм предыдущих ваз, так и нарративность ваз периода зооморфной Ио. Так на берлинской ойнохое Ио изображена сидящей в компании столь же статичных Аргуса и Гермеса, между которыми больше не происходит никакой борьбы (Yalouris 1986: 14–16, Fig. 11–13). Персонажи мифа стали символами, а изображение полностью утратило как нарративный, так и драматический характер.

Заключение

На рассмотренных трех вазах новым по сравнению с предыдущим периодом является не только антропоморфный облик Ио. На этих вазах вместо рассказа о бегстве Ио внимание сосредоточено на трагическом положении героини, преследуемой Зевсом и его пособником Гермесом. Именно такова героиня Прометея Прикованного. Судьба и роль Ио по мысли поэта параллельны судьбе и роли Прометея: пассивное (посильное!) сопротивление до того момента, когда голая сила высшей власти (насилие) облагораживается милостью. Мы стремились показать, что аргумент о театральном происхождении антропоморфного образа Ио, поддерживаемый историками искусства, многократно усиливается при сугубо филологическом анализе. Хронология рассмотренных ваз предоставляет terminus ante quem для постановки Прометея Прикованного. Она укладывается в десятилетие 460–450 гг., причем самым ранним, если верна датировка Ялуриса, является кратер из Генуи, а следующим по времени, согласно Шефолду и Ялурису, надо считать неаполитанскую пелику. Мы не можем, однако, думать, что эти вазы были первыми или единственными, на которых Ио появилась в новом облике и, таким образом, жестко привязывать постановку Прометея Прикованного ко времени между 460 и 455 годом^[31]. Вполне допустимо, что утверждению в искусстве антропоморфного образа Ио предшествовал некий период сосуществования старой и новой манеры изображения, но постановка Прометея Прикованного должна была состояться до 460 г.

К сказанному хотелось бы добавить несколько соображений, которые относятся больше к области возможного, чем определенного. Анализируя мотив о зачатии Эпафа от прикосновения Зевса в Египте, мы пришли к выводу о его абсолютно органичной встроенности в миф об Ио, как он излагается в «Прометее Прикованном», и очевидном противоречии, в котором он находится с традиционными элементами в контексте «Молящих». Это дает нам возможность предположить, что Эсхил в «Молящих» использовал уже существовавшее представление. Однако, поскольку за пределами названных двух драм мотив о зачатии Эпафа неизвестен, источником «Молящих» в этом вопросе мог быть «Прометей Прикованный». Тогда постановка последней драмы должна была состояться до 463 (или 466 г.), когда были поставлены «Молящие».

Таким образом, две важных детали истории Ио в «Молящих» отражают знакомство Эсхила с ее новым образом, как он запечатлен в «Прометее Прикованном». С учетом этих соображений дата постановки «Прометея Прикованного» может быть отодвинута до 463 (466) г. Это согласуется с соображениями, высказывавшимися о влиянии «Прометея Прикованного» на Триптолема (Bowra 1940: 392–94; Zuntz 1993: 107–111), с которым Софокл в 468 г. победил Эсхила, но обсуждение свидетельств, имеющих отношение к этому вопросу, выведет нас за рамки этой статьи.

Литература

1. Bees 2001 – Bees R. Zur Datierung des Prometheus Desmotes. Stuttgart.
2. Bock 1958 – Bock M. Aischylus und Akragas // Gymnasium. Bd. 65. S. 402–450.
3. Bowra 1940 – Bowra C. M. Sophocles on His Own Development // AJPh. Vol. 61. P. 385–401.
4. Carden 1974 – Carden R. The Papyrus Fragments of Sophocles. Berlin; New York.
5. Engelmann – Engelmann R. Io // Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie hrsg. von W. H. Roscher. 1884–1890. Bd. II A.
6. Engelmann 1903 – Engelmann R. Die Io-Sage // JdI. Bd. 18 37–58.
7. Garvie 1969 – Garvie A.F. Aeschylus’ Supplices. Cambridge.
8. Griffith 1977 – Griffith M. The Authenticity of Prometheus Bound, Cambridge.
9. Griffith 1983 – Griffith M., Aeschylus Prometheus Bound (ed.), Cambridge.
10. Halm-Tisserant 1994 – Halm-Tisserant M. Les yeux d’ Argos,
11. Archaeologischer Anzeiger. Р. 375–381.
12. Kaempf-Dimitriadou 1979 – Kaempf-Dimitriadou S. Die Liebe der Götter // Antike Kunst Suppl.11.
13. Konacher 1980 – Konacher D. J. Aeschylus’ Prometheus Bound: a Literary Commentary. Toronto; Buffalo; London.
14. Lefèvre 2003 – Lefèvre E. Studien zu Quellen und zum Verständnis des Prometheus Desmotes, Göttingen.
15. Maehler 1997 – Maehler H. Die Lieder des Bacchylides, II: Die Dithyramben und Fragmente (Text, Ubersetzung und Kommentar). Leiden; New York; Köln.
16. Maehler 2000 – Maehler H. Io auf der Büne // Acta Antiqua. T. 40. P. 321– 329.
17. Schefold 1981 – Schefold K. Die Göttersage in der klassischen und hellenistischen Kunst. München.
18. Simon 1985 – Simon E. Zeus und Io auf einer Kalpis des
19. Eucharidesmahlers // AA. Bd. 100. S. 265–280.
20. Sommerstein 1989 – Sommerstein A.H. Aeschulus Eumenides (ed.). Cambridge.
21. Stoessl 1988 – Stoessl F. Der Prometheus des Aischylos als geistgeschichtliches und theatergeschichtliches Phänomen. Stuttgart.
22. Sutton 1983 – Sutton D.F. The Date of Prometheus Bound // GRBS. Vol. 24. P. 289–294.
23. Vürtheim 1967 – Vürtheim J.Aischylos’ Schutzflehende. Groningen.
24. Webster 1967 – Webster T. B. L. Monuments illustrating tragedy and satyr play // BICS Suppl. 20.
25. Weiss 1984 – Weiss C. Griechische Flussgottheiten in vorhellenistischen Zeit // Beiträge zur Archäologie. Bd. 17. Würzburg.
26. West 1990 – West M.L., The Authorship of the Prometheus Trilogy // Studies in Aeschylus. Stuttgart. P. 51–72.
27. West 1984 – West S. Io and the Dark Stranger(Sophocles, Inachus F 269a) // CQ. Vol. 34. P. 292–302.
28. White 2001 – White S. Io’s World: Intimations of Theodicy in Prometheus Bound // JHS. Vol. 121. P. 107–140.
29. Yalouris Yalouris N. Io // LIMC V.
30. Yalouris 1986 – Yalouris N. Le myth d’ Io: les transformations d’ Io dans l’iconographie et la littérature grecques// BCH Suppl. 14. P. 3–23.
31. Zuntz 1993 – Zuntz G. Aeschyli Prometheus // HSPh. Bd. 95. S. 107–111.

Summary

This study is based on the Engelmann’s hypothesis that the treatment of Io as horned maiden by vase painters, which replaced the old manner of her zoomorphic representation, was due to the performance of Prometheus Vinctus where Io was introduced as bouvkerw" parqevno". Recently it was discussed afresh by Mähler who accepts the years 460–455 for the first vases with Io as horned maid. But his main argument remains that P. V. is the only known drama where Io participated in action and thus should be brought on the scene in the human appearance. The close analysis of the Io myth as it appears in P.V. compared to the vase paintings in question can support the argument of the influence of this particular drama on painters. It leads us to the following conclusions.

1. On all three vases the figure of Io takes the central place. She is always represented fleeing afraid from a pursuer (Zeus, Argus or Hermes). These “dramatic” traits are in sharp contrast with the narrative paintings of previous period. The similar change is clear for the Io myth in P.V. as compared to the traditional story. The central point here is the Io’s sufferings from Zeus (not from Hera) which is stressed first of all by the fact that Io’s wanderings caused by Zeus are much more longer and dangerous than traditionally known.
2. The main difference in the treatment of Io-Zeus relationship in P.V. as compared to traditional myth (known from the Catalogue on) is Io’s refusal of sexual intercourse with Zeus. Io’s wandering in P.V. is a result of sexual pursuit of her by Zeus (647-50, 737f) who is named by Prometheus the “bitter suitor of her marriage” (739-40). The image of Zeus as a suitor perfectly reflects his representation on the pelike from Naples (fig. 2) as a beautiful athlete wearing the luxuriant garland of leaves.
3. As Zeus became the pursuer of Io, the treatment of Hera as well as of Argos should change too. The Argos’ murder is referred to elliptically without naming Hermes in order to eliminate its traditional meaning of Zeus’ protective act towards Io (in his struggle with Hera for Io). In the new Io myth, Hermes (unnamed), ordered by Zeus to kill Argos, becomes his assistant in pursuing Io. This role of Hermes is clearly reflected on the skyphos from Palermo (fig. 3). On the krater from Genoa (fig.1) also, though Argos’ death is predetermined, the figure of Io that tries to escape in horror shows that she does not see in Hermes her liberator. The dynamic connection of Argos with both Hermes and Io on this painting is unparalleled. By drawing Argos with two faces, one connected with Hermes and the other with Io, the painter found the most successful way of illustrating the Io’s words, that the death surprised him suddenly when he was at Io’s heels.

The influence of P.V. on the above vase paintings provides us the ground for its dating to the time before 460. We can not be sure that these were the first vases with anthropomorphic Io or that the new type spread immediately and therefore do not accept Mähler’s dating of P.V. to the years 460-455.

Analyzing the Io myth as it appears in P.V. we showed the importance of the motive of marriage in Io scene and more widely in the second part of the drama. In a striking contrast to the violent sexual pursuit of the virgin Io Zeus will deliver her and will child her by “harmless stroke of hand” only (849). The version of Epaphos’ birth from the touch of Zeus in Egypt is evidenced only for P.V. and Aeschylus’ Supplices. In Bacchyl. 19 Io came to Egypt already bearing her child, so in traditional myth she should become pregnant when she was seduced by Zeus (Apoll. 2. 1. 3). The popular etymology of Epaphos’ name could have been related to the metamorphosis of Io in the cow by the touch of Zeus when Hera caught them or to the touch that restored Io’s human appearance in Egypt. In P.V. the “immaculate conception” of Epaphos perfectly suits the logic of reversal of Io’s fate: the virgin that resisted the sexual pursuit was finally recompensed by the gentlest sort of sexual contact. In Supplices however the version of Epaphos’ conception by touch is contaminated with the traditional motive of Io’s seduction by Zeus. In our view this is an indication that Aeschylus in Supplices used the version that already existed. But since it is evidenced only for our two plays we may suppose that the source for Supplices in this respect could be P.V. Thus the date of the former (463 or 466 B.C.) would serve an earlier terminus ante quem for the latter which generally agrees with the data of vase painting.

[1] Кальпис Эвхарида (в японской частной коллекции), стамнос Аргоса из Вены (Wien Inv. 3729, Beazley, ARV² 288, 1), фрагмент пелики из собрания Барайса (Simon 1985: Anm. 226, 244, 245; Abb. 48, 49, 53, 54).

[2] Фриних также, вероятно, использовал миф об Ио в своей трагедии Данаиды: Suda f762, Schol. Eur. Or. 872, Hesych. e 195.

[3] Высказывалось предположение, что Ио могла впервые появиться на сцене в софокловском Инахе (Griffith 1977: 12). Однако исследователи полагают, что в этой драме Ио скорее всего не участвовала в сценическом действии, во всяком случае после произошедшей с ней метаморфозы: Sutton 1983: 292f.; Carden 1974: 65f.; West 1984: 302. К этому выводу склоняется и Гриффит в издании Прометея (Griffith 1983: 189), изменив точку зрения, высказанную им ранее.

[4] Антропоморфный образ Ио утверждается также в скульптуре и, вероятно, в монументальном искусстве. Павсаний (1. 25. 1) сообщает о женских статуях Ио и Каллисто работы аргосского скульптора Дейномена (γυναικαϛ δε… Δεινομενηϛ ‘ Ιω την ‘ Ιναχουκαι Καλλιστω την Λυκαονοϛ πεποιηκεν), которые находились на афинском акрополе. См. также LIMC V Io Nr. 76, 77 (терракотовые статуэтки Ио).

[5] LIMC V 675 высказывается против этого, полагая, что характеристики bouvkerw" parqevno" (P.V. 588) недостаточно, чтобы вызвать такие серьезные изменения в изобразительной традиции. Однако он явно недооценивает то обстоятельство, что эти слова лишь сопровождали «живое» участие Ио в самой значительной сцене «Прометея Прикованного», которая не могла не произвести впечатление на зрителей. [6] В монографии Гриффита (Griffith 1977) этой теме посвящен один абзац (p. 12). Проблема вовсе не затрагивается, например, в West 1990; Bees 2001; Lefèvre 2003.

[7] Глагол γραψουσι у Геродота скорее всего указывает на живописные изображения, т.е. в первую очередь на вазы, хотя у него возможно и его обобщенное употребление в отношении как живописи, так и скульптуры, ср. Hdt. 2.46: γραψουσι τε δη και γλυψουσι οι ϛωγραψοι και οι αγαλματοποιοι τουΠανοϛ τωγαλμα κατα περ Ελληνεϛ αιγοπροσωπον και τπαγοσκελεα … οτεοδε εινεκα τοΙουτον γραψουσι αυτον, ου μοι ηδιον εστι λεγειν.

[8] Чистой спекуляцией представляется гипотеза о том, что уже в эпосе Данаида под влиянием образа египетской Исиды Ио могла быть представлена смешанным существом, и, стало быть, эпитеты μειξομβροτον (Aesch. Suppl. 568) и βουκερωϛ (P. V. 588) имеют эпическое происхождение (Stössel 1988: 45–47). То обстоятельство, что эпитет βουκερωϛ в Gen./Dat. перед гласным теоретически может входить в гекзаметр, никак не доказывает его эпическое происхождение. В этой связи любопытно, что мы не знаем ни одного эпитета с κερωϛ до Тесписа (δικερωϛ в анапестах) и Эсхила (ορθοκερωϛ). Значение слова βουκερωϛ указывает на то, что оно могло применяться только к антропоморфному существу с коровьими рогами, в отличие от эпитета μειξομβροτον. В данном случае отсутствие слова в эпических текстах отражает, видимо, не только просодические трудности, с которыми связано его использование в гекзаметре, но и отсутствие подходящего объекта, к которому оно могло бы быть применено.

[9] Речь идет о применении этого эпитета к Ио, ср. его использование применительно к Дионису, Soph. Fr. 959. 2–3: ο βουκερωϛ Ι ακχοϛ.

[10] Из Павсания (3. 18. 13) нам известно, что на троне в Амиклах (2 пол. VI в. до н. э.) на рельефе была изображена Ио, уже превращенная в корову.

[11] Genova, Museo Civico 1145: ARV² 1054, 48: Yalouris 1986: 14, Nr. 15 Fig.9: LIMC V Io Nr. 34.

[12] Naples, Museo Archeologico Nationale SP 2041; ARV² 1122. 1; Yalouris 1986: 12–14 Nr. 14 Fig. 8; LIMC V Io Nr. 62.

[13] Palermo, Fond. Mormino 178; ARV² 1689; LIMC V Io Nr. 39.

[14] На нортгэмптонской амфоре (530 г.): Yalouris 1986: 4 Fig. 2, фигура Ио помещена в контекст похищения ее у Аргуса.

[15] Принято считать традиционным путь Ио через Боспор и Малую Азию, как он описан в «Молящих» (538–64), см. Vürtheim 1967: 51.

[16] Формально она относится к категории изображений на тему «Зевс преследует свою возлюбленную», которые были популярны в эпоху ранней классики и известны вплоть до времени создания Парфенона, см. Kaempf-Dimitriadou 1979: 25.

[17] В этих местах слово имеет отчетливое значение «дева», что ясно в сопоставлении с παρθενευηι (648) и γαμων μνηστηροϛ (739–40). Значение «дочь» слово имеет только в ст. 589–90 (κορηϛ τηϛ Ιναχειαϛ). White 2001: 120 n.55, постулирует его для всех трех случаев.

[18] ср. Su 295 μη και λογοϛ τιϛ Ζηνα μειχθηναι βροτωι;
299 βουν την γυναικεθηκεν Αργεια θεοϛ.
ουκουν πεγαϛει Ζευϛ επ ευκραιρωι βοι;
ψασιν, πρεποντα βουθορωι ταιρωι δεμαϛ..

[19] Об этом свидетельствуют изображения на вазах (Simon 1985 относит их ко времени персидских войн), перечисленных в прим. 1, включающие сцену прикосновения Зевса к зооморфной Ио.

[20] Вторую возможность подтверждает изображение на стамносе из Вены, где рядом с троном Зевса, который касается коровы Ио, изображена пальма, указывающая скорее всего на прибытие Ио в Египет (на противоположной стороне вазы изображено дерево, которое можно интерпретировать как оливу в Аргосе, к которой Гера привязала Ио).

[21] Нельзя согласиться с тем, что причиной внезапного изменения характера рассказа Ио, является ее превращение, т. е., что сумбурность рассказа эмоционально соответствует его внезапности и быстроте (так Konacher 1980: 59f. «It is at this point that the narrative (reasonably enough, considering Io’s at least partial transformation) becomes rapid, elliptical, and obscure»).

[22] Предположение Конахера (Konacher 1980: 60), что Аргус был послан первым, является насильственным по отношению к тексту, и основывается на традиционном мифе.

[23] Это подтверждают ст. 576–81 монодии, из которых ясно, что именно Зевс терзает ее ужасом гонителя-слепня:

τι ποτε μ’, ω Κρονιε παι, τι ποτ ταισδ ‘
ενεϛευξαϛ ευρων αμαρτουσαν εν πημοναισιν,
οιστρηλατωι δε δειματι δειλαιαν
παρακοπον ωδε τειρειϛ;

Это подтверждается и тем, что, появившись, слепень гонит Ио (ejmmanei' skirthvmati) именно туда, куда упорно звал ее голос в ночных видениях (676–7: προϛ ευποτον τε Κερχνειαϛ ρεοϛ / Λερνηϛ τε κρηνην ср. с 652–3: αλλ εξελθε προϛ Λερνηϛ βαθυν / λειμωνα).

[24] Хотя Гера называется несколько раз в качестве преследовательницы Ио (P.V. 592, 600, 704, 900 – во всех случаях за пределами рассказа Ио), ее традиционная роль воспринимается лишь как следствие поведения Зевса (Konacher 1980: 60).

[25] Halm-Tisserant 1994: 376, 377, 379. По прорисовкам фигуры Аргуса видно, что в большинстве случаев он изображен припавшим на одно колено.

[26] Аргус изображен двуликим на самой ранней известной вазе с изображением этого мифа (British Museum B 164. – Beazley, ABV p. 148, 2; CVA Br. Mus. 3, He pl. 30, 1). Двуликим Аргуса представляет и древнейшая известная литературная версия, Fr. 294.2 (M.-W.): τετρασι οψθαλμοισιν ορωμενον ενθα και ενθα.

[27] Созданию такого двойственного эффекта содействует и характер изображения традиционной для Аргуса леопардовой шкуры, которая наброшена на одно плечо и делит его тело пополам по вертикали.

[28] Museum für Kunst und Gewerbe, Inv. 1966. 34. – Simon 1985: 270f.

[29] «Aus ihrer verzweifeltren Gebärde glauben wir anklagende Vorwürfe gegen Zeus zu hören, wie die Geliebte sie im Prometheus des Aischulos ausstösst». (Kaempf-Dimitriadou 1979: 25).

[30] На обратной стороне неаполитанской пелики (рис. 2 b) изображены Гера и Гермес, вооруженный мечом, что позволяет связать это изображение со сценой между Зевсом и Ио на другой стороне вазы.

[31] Maehler 2000: 329, исходит из того, что первыми по времени являются неаполитанская пелика (460–455 гг.) и беотийский скифос (до 450 г.), очевидно, принимая в качестве датировки кратера из Руво 440 г. по LIMC V Io Nr. 34.