Особливості створення соціально-історичного хронотопу в романах Ф. Кафки «Процес» і «Замок»

Н. X. Копистянська

Соціально-історичний час як форма існування і розвитку суспільства до літературних категорій не належить. Натомість до них належать: поняття соціально-історичного часу як усвідомлення й узагальнення розвитку суспільства та образ як суб’єктивне сприйняття і художнє відтворення, моделювання об’єктивних суспільних процесів. Від поняття, концепції автора залежить образ, а вдивляючись в образ, аналізуючи його, ми пізнаємо поняття, позиції автора і сам об’єктивно існуючий соціально-історичний хронотоп. У поняття цього хронотопу входить усе, що стосується життя суспільства і людини у ньому, взаємодії індивідуума, групи людей (національної, етнічної, соціальної, професійної тощо) і суспільства загалом, держави; взаємодії особистості й епохи з її рівнем свідомості, культури, ставленням до мистецтва; відносин у колективі, сім’ї.

Соціально-історичний хронотоп присутній у всіх творах, оскільки людина — соціальна істота, а її зображення або авторське самовираження так чи інакше вказує на певні явища, процеси, стани у суспільстві. Якщо вони не зображуються прямо, то є їх печать (термін С. Скварчинської), яка лежить на всьому. Інша справа, що залежно від естетичних принципів літературного напряму та окремого автора, залежно від жанру соціально-історичний хронотоп може бути відкрито вираженим або «прихованим», дискретним, і роль його також буде дуже різною. Причому одні письменники більше зосереджуються на особистості та загальнолюдських проблемах, а інші — на соціумі. Це також спостерігається як різниця між естетичними позиціями літературних напрямів, наприклад, романтики, експресіоністи тяжіють до постановки глобальних проблем буття, реалісти розкривають особистість у конкретних економічних, суспільних умовах (натуралісти додають ще біологічну залежність).

У даному випадку важливе не тільки те, що є у творах, а і те, від чого письменники свідомо чи несвідомо відмовляються. У Кафки немає багатьох традиційних окреслень соціально-історичного хронотопу, як це зустрічаємо у романтичних і реалістичних творах. Нема відбиття у заголовку, підзаголовку, назві розділів конкретного хронотопу або спрямування на нього сприймача (наприклад, як у назві «Дев’яносто третій рік» В. Гюго, «Хроніка царювання Карла IX» П. Меріме, «Війна і мир» Л. Толстого, «Війна» Л. Ренна). Нема і метафоричного посилання до історичної конкретики, як у Е.-М. Ремарка «На західному фронті без змін», «Час жити і час помирати», або Е. Хемінгуея «Прощай, зброє!» чи Р. Олдінгтона «Всі люди вороги».

Нема датування, що безпосередньо переносило б дію твору в позалітературний суспільний та історичний контекст, а самій дії надавало історичної, географічної, культурної адекватності до форм існування суспільства у певний період. Нема введення документа, який у літературі XX ст. став важливим структурним компонентом твору; нема історичних особистостей і місць. Нема й історизму в зображенні персонажів, що було великим досягненням реалізму, коли, наприклад, В. Теккерей показав, як від дій далекого Наполеона залежить добробут, любов, сімейне щастя Емі Седлі, котра у лондонській затишній кімнаті мріє про нареченого Джорджа Осборна.

Нема ні прямого, ні алегоричного зображення конкретних історичних обставин у тексті твору. Немає відображення побуту, опису простору і змін у ньому в функції відбиття соціально-історичного хронотопу. Атрибути побуту, що звичайно визначають час і місце, є органічною часткою в індивідуалізації персонажів, їх простору й одночасно залучають їх у ширші життєві, суспільні зв’язки — втрачають свої функції, оскільки персонажі та простір у Кафки деіндивідуалізовані. У «Процесі» ще можна знайти явища, предмети — телефон, трамвай, електрична лампа (поруч із свічкою, гасовою лампою), банк, великий собор, багатоповерхові будинки у бідних кварталах, які підкреслюють: дія відбувається на початку XX ст. і у великому місті. (Дослідники знаходять вказівки на те, що це Прага — рідне місто Кафки). У «Замку» вже все розмито. Саме слово «замок» належить до минулого і давнього минулого, а опис його нагадує містечко. Вводяться реалії з різних часів у розповідь про канцелярії.

Нема чітко вираженої точки відліку зображеного розвитку суспільства, якою є, наприклад, у Бальзака, Стендаля Перша французька революція і наполеонівська імперія. Те, що відображає Кафка, почалося давно, дуже давно, як засвідчено у новелі «При будові Китайського муру» або притчі, де зазначається: маючи право вибору стати королями або королівськими кур’єрами, всі захотіли стати кур’єрами. Король виправдовувався існування кур’єрів, але його нема, тому інституції, діяльність кур’єрів абсурдна. Всі підпорядковуються силі, яка є їх власним витвором. Як пише Ян Куровіцкі, зовнішній абсурд поєднується з абсурдом внутрішнього світу в одну абсурдну цілість суспільства слуг і служників слуг.

Автори і літературні напрями відрізняються між собою не тільки тим, як створюється текст і підтекст, а й тим — свідомо чи спонтанно закладаються коди надтексту і що чому підпорядковується. У творах реалістів XIX в. надтекст підпорядкований тексту і може виникати у сприймача тільки в руслі асоціативних доповнень того, що письменник чітко і всебічно окреслив у тексті. Бальзак, наприклад, вважав за необхідне дати своє пояснення до кожного руху, слова, інтонації вислову персонажа. У Флобера є значно більше спрямування на створення надтексту, співтворчість читача. Замість багатослівних описів, нашарувань метафор, пояснень, епітетів — міські деталі, що їх він порівнював з перлинами на одній нитці. Одна деталь здатна викликати у свідомості й уяві читача низку образів, відчуття, розуміння психологічного стану героя. І все-таки головним спрямовуючим і тут є текст, посилений підтекстом.

Двадцяте століття створило властиву йому систему художніх умовностей, серед яких чільне місце посідає орієнтація на свідоме кодування надтексту. Це особливо виявляється у творах притчевого характеру, тобто такого жанрового різновиду, до якого належать і романи «Процес», «Замок». Тому в них і за жанровими ознаками може не бути того, що обов’язкове п історичному, соціально-психологічному, репортажному романі. Однак кафківські твори відрізняються і від споріднених з ними, і написаних пізніше параболістичних романів та драм (наприклад, «Молоді роки Генриха IV» Г. Манна, «Лже-Нерон» Л. Фейхтвангера, «Острів» Р. Мерля, «Матінка Кураж і її діти» Б. Брехта, драми Ж. Ануя). У згаданих творах виявляється те, що у схемі позначено як подвійний соціально-історичний час. Автори згаданих романні ніде не виходять за межі сюжетного соціально-історичного хронотопу. Натомість Брехт, а ще більшою мірою Ануй, у драмах не будуть намагатися дотримуватись правдоподібності деталей створеного у тексті часу. Вони не тільки не підтримують, а й постійно руйнують ілюзію «переселення» читача у минуле.

Соціально-історичний час тексту в таких творах втрачає свою самоцінність. Функція пізнавання минулого зменшується за рахунок функції розуміння сучасного на прикладі минулого і розуміння того, що сьогодення підпорядковане вічним закономірностям і майбутнє залежить від того, як люди розв’язуватимуть моральні, суспільні, політичні питання сьогодні. На це спрямована дія підтексту і коди надтексту. Однак кожен зі створених у тексті, підтексті, закладений у кодах надтексту хронотоп має свої явні чи дискретні датування і топографію (наприклад, «Лже-Нерон» у тексті — Рим І віку, а в підтексті — прихід Гітлера до влади у Німеччині). Це не означає, що нові покоління не будуть створювати собі надтексти відповідно до історичного досвіду, але письменник закодував конкретний соціально-історичний час у конкретній країні. У Кафки немає соціальної, історичної, географічної конкретності часу і простору в тексті, немає її у підтексті та кодах надтексту. Твори Кафки не пишуться заради зображення, викриття суспільних політичних відносин датованого часу. Може, тому вони здобули таку популярність, і у кожного дослідника є «свій Кафка», що закладені автором коди дають змогу наповнювати надтекст конкретним соціально-історичним хронотопом, відомим кожному з власного досвіду. Немає тут обмежень географічних, національних, релігійних, часових. Текст втрачає самостійну змістовність і наповнюється нею у сприйнятті читача. Можна навіть сказати, що текст пишеться заради створення надтексту, незліченної кількості його варіантів. Однак це не означає, ніби не існує обмеження надтексту. Існує і дуже суттєве. Думка, відчуття, а на їх основі — й творення надтексту можуть проходити в одному негативно емоційному ключі. Він постійно посилюється і є фактором структуральним, якому підпорядковується все до найменших деталей у тексті. Він окреслює характер надтексту. На відміну від реалістів XIX ст., твори котрих багаті контрастним зображенням простору, часу, людей, багаті фарбами, звуками, емоційною гамою, Кафка є одноманітним, однотонним, оперує сталими кліше.

Мімезіс натуральної моделі й конкретних ситуацій замінюється створенням емблематичного часу і простору. Згадаймо останні слова «Процесу». Коли у К. встромили ніж, — «Як собака, — сказав він так, ніби цьому сорому судилось пережити його».

Багато зумовлює і у зображенні психічних станів героїв, і у поетиці романів несвідоме, що виявляється в сновидіннях і напівсонних маревах. Кафка їх записував у щоденнику, і дослідники знаходять їх пряме перенесення у твори. Кафка сказав: «Я маю дар надавати зовнішнього вигляду оніричному внутрішньому життю».

Автори, котрі зображують страхіття (наприклад, Е. По чи А. Редкліф), можуть викликати певний супротив читача, самозахист перед тим, що йому нав’язують. Кафка, за словами М. Брода, «...не керується цікавістю пізнати безодню. Він бачить її всупереч власної волі. Не приваблює його розпад, занепад. Але носить в собі відчуття розпаду...».

Читач не може не піддатись тому настроєві, в якому знаходяться персонажі і сам автор, і тільки на цій хвилі створювати свій надтекст.

Кафку турбують передусім моральні аспекти. Соціально-історичний хронотоп виступає в його романах у відповіді на запитання: «що сталося з людиною в XX ст., в чому її біда, в чому її вина?». Як і чому всі негаразди, все зло, що існувало в людському суспільстві завжди, набуло у суспільстві XX ст. страхітливих форм?

Працюючи багато років у товаристві страхування від нещасних випадків, Кафка досконально вивчив бюрократичну машину і кожен день мав справу з бідою, жорстокістю і несправедливістю у ставленні до робітників. Він навіть написав доповідну про верстати, якими варто замінити ті, що призводять до нещасних випадків. Кафка цікавився політичним життям, хоч сам не брав у ньому участі. Тобто, у нього був величезний матеріал для відображення конкретних соціальних явищ. Але він вибрав інший шлях.

Кафка глибоко розумів тотальне безглуздя й одночасне всесилля укладів з їх бюрократичними системами.

Прямого насильства у романах є мало, і подається воно не в однотипно трагічній, а в гротескній манері. Однак постійно існує можливість насильства. Головний настрій — тривожне очікування біди. У щоденнику Кафка записав: «Нічого, крім очікування, крім вічної безпорадності». Існування зі сталим почуттям загрози, психічною домінантою страху — це перебування в катівні. У Кафки воно вражає тим сильніше, чим звичайнісіньким воно виступає, оскільки страшне сприймається не як виняток, а як загально існуюче.

Кафка не відтворює одиничне для того, щоб з багатьох поодиноких явищ будувати загальне. Він не йде від одиничного до загального, як реалісти. Навпаки — у нього є своє внутрішнє відчуття загального, і він його матеріалізує в одиничних зображеннях, у тому числі і просторових.

Кафка не вдається до фантастичних перетворень самих реалій. Він зберігає якоюсь мірою їх життєві та літературні функції, але додає нові, не властиві їм у реальному житті (зокрема, особливу агресивність у ставленні до людини), а основне своє призначення вони не сповнюють. Наприклад, вікно, двері не розширюють простору людини і не оберігають від втручання в її особистий простір. Поєднуючи непоєднуване у реальності (наприклад, розміщення канцелярій на стрихах будинків) Кафка не дає змоги створити ілюзію, ніби зображуване є прямим відбиттям життя в його зовнішніх проявах. Це те, що властиве експресіоністові Ф. Марку, який своїх коней малював червоними або блакитними, щоб націлити на сприйняття їх не як відбиття явищ природи, а внутрішнього світу автора.

Особливий трагізм у тому, що сам Кафка, як зазначив М. Брод, «ніщо так не любив, як блакитне, бездоганне в своїй досконалості небо над собою, котре постійно посилює надію порятунку». У романах Кафки немає ні блакитного неба, ні сонячного життєдайного тепла і світла, ні квітів, ні свіжого вітерця. Явища природи виступають як частка того, що спрямоване проти людини, що її мучить, обмежує (наприклад, сніг на дорозі, з якого К. не може витягнути ноги). Звідси і фізична кволість, постійний мотив: втома, безсилля, бо втрачена єдність людини з природою, людина перестав керуватися природними потребами і нормами, уявленнями про добро і зло. Вона стала витвором тих суспільних інстанцій, які сама створила, а тепер в них заплуталась.

У літературі постійно існує поряд з моментом відтворення ігровий момент. У Кафки він стає головним. Щоб увійти в світ твору й отримати право на співтворчість, якої вимагає кожна ситуація, треба передусім прийняти певні правила гри. Їх нам з перших слів подає Кафка з властивим йому особливим гумором. Допустимо, що це арешт, допустимо, що нічний столик, свічка, сірники, подушечка для шпильок, книжка на ньому - все це атрибути влади судового інспектора, а старий каменолом — місце, де виконується вирок невидимого, але всюдисущого суду. Неважливо, що в реальності все відбувається інакше. Важливо інше. Те, що за усіма може бути влаштований нагляд, підслуховування; що є певні інстанції, які спеціально тим тільки займаються. Те, що можуть прийти до будь-якої людини й заарештувати її, що вчора це був шанований службовець банку з власним кабінетом, з власного кімнатою й усталеним життєвим укладом, а сьогодні він вже ніхто — він змушений стояти перед слідчим, котрий розсівся на єдиному кріслі у кімнаті. К. на кожному кроці дають зрозуміти, що він — ніщо (навіть не ніхто, а ніщо), «людина найбільш нікчемна», «...він ніщо, жаль дивитися на його становище». Чому таким його вважають, пояснює господиня заїзду: «Ви не з Замку, ви не з Села. Ви ніщо. Але на нещастя ви все-таки хтось, ви чужий, ви всюди зайвий, всюди перешкоджаєте, через вас постійні неприємності... нам ваші наміри невідомі...». Найстрашніше те, що К. і сам себе починає вважати «найнікчемнішою людиною».

Загальне зло може запанувати тільки тому, вважає Кафка, що більшість людей мириться з ним, звикає вважати нормальним ненормальне. Чиновники в канцеляріях, художник Тітореллі звикли до смороду, задухи у приміщеннях і не тільки не відчувають потреби в свіжому повітрі, а й уже не переносять його. Біда XX ст. у тому, що людина втратила Бога, відчуття відповідальності перед світом і самою собою, перед тим, що в неї людське і вічне.

Брама Закону виявилася спеціально призначеною для тієї людини, котра довгі роки чекала дозволу увійти в неї і, не дочекавшись, помирає. Хто винен? Страж, чи сама людина, яка втратила потребу шукати своєї аутентичності? Браму, двері можуть перед людиною відкрити, але зайти вона повинна сама. Персонажі Кафки самі не відкривають двері. Їм або відкривають їх навстіж, коли викидають з приміщення, або тоді, коли вони повинні перейти туди, де будуть почувати себе безправними.

У творах Кафки всі раби, у тому числі чиновники і стражники. Дж. Байрон зазначав, що тюремник такий самий невільник, як і той, кого він сторожує.

У романах це виявляється і в тому, що не тільки за героєм підглядають, а й він підглядає, вдається до підступних дій; не тільки хтось постійно вривається в його особистий та інтимний простір, а й він — у чужий (виганяє служниць з їх комірчини, залазить в ліжко чиновника, щоб поспати).

Так, у Кафки зберігається якоюсь мірою реалістичне зображення суспільства через те, якою стає в ньому людина. Кафка висуває питання самотності людини у суспільстві XX в. Його герої дуже самотні, але водночас позбавлені можливості залишатись з собою чи з близькою людиною сам на сам. Це самотність у натовпі, причому ворожо і агресивно налаштованому до цієї людини. Втрачений захист, який давало кохання, оскільки стосунки з жінкою диктуються не почуттям, а жадобою почуття і певним розрахунком. Людина XX ст. обмежена у пошуках шляхів до Бога і до людей «світлом ліхтарика» (щось одне освітлюється, все інше — у темряві й встановити взаємозв’язок неможливо). Вона заблукала; ключові слова у Кафки в описах дій і станів персонажів — блукання, розгубленість, втома. Кафку не випадково називають провидцем. Він закодовує відчуття тотальної загрози і ті соціальні катастрофи, що стануть небувало масовими пізніше. Зокрема, це втрата часу в масштабах розвитку країни, втрата особистого часу людей і народів всіляко репресованих, вбитих на війнах, в таборах смерті, втрата великою кількістю людей свого національного, державного, суспільного, особистого простору, трагедія біженців.

Є в романах Кафки і пряме викриття суспільних відносин, і самовикриття, які Кафка вкладає в уста другорядних персонажів. Вони постійно «освічують» К. і Йозефа К., позбавляючи їх і того невеликого бунтарського заряду, що був у них «від незнання». Це репліки про хабарництво вартового, котрий заарештовує Йозефа К. Це — довгі «пояснювальні» монологи, в які вплітаються питання, вирази обурення, здивування К. Ремарки створюють суцільний потік, підтекст якого суперечить тексту. Сюди належить оповідь старости про графські канцелярії. У підтексті вимальовується картина бурхливої та безглуздої діяльності, папери, акти, документи, допити людей, розпорядження, відповіді на них і — повний хаос і повна байдужість до живої людини. Подібно побудована й оповідь художника про суддів. Ту ж саму функцію має великий вставний потік інформації, який ніби зібраний докупи К. з різних розмов з адвокатом Гульдом, згущений, поданий протокольно і у властивій Кафці манері ствердження й одночасно заперечення за логікою абсурду. Найвагомішою у соціально-конкретному і психологічному плані є оповідь Пепі про становище служниць, а в розкритті того, як впливає на людину загальна деформація моралі у рабському суспільстві, — ретроспективна оповідь Ольги. В самому стилі Кафки відбивається те, що у схемі позначено як відображення рівня свідомості, моралі, наукових знань, естетичних смаків епохи (зокрема релятивізм і скепсис, вони роз’їдають свідомість сучасної людини, зумовлюють непевність, розмитість понять добра і зла, чесності та безчестя). Про все говориться спочатку «так» і тут же «не так», тому так часті слова: можливо, може, але, хоч.

Соціально-історичний хронотоп у творах Кафки — це в параболістичному відтворенні, у зовсім нових формах викриття сучасності, пов’язаної з минулим, гірке прогнозування майбутнього.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1997. – Вип. 110. – С. 157-166.

Біографія

Твори

Критика