Антонио Табукки. Мелкие, ничего не значащие недоразумения
Л. Кондакова
Мелкие, ничего не значащие недоразумения, недоразумения-двусмысленности. «Путаница, сомнение, позднее озарение, бесполезное раскаяние, возможно, обманчивые воспоминания, глупые и непоправимые ошибки: все неуместное неотразимо притягивает меня к себе», — пишет Антонио Табукки в предисловии к своей книге.
Постоянная игра семантических планов в тексте помогает читателю воспринимать итальянское слово «equivoco» во всей полноте его значений: и как «недоразумение», и как «двусмысленность». «Equivoco» — это и мелкие недоразумения, случавшиеся в жизни главных героев первого из рассказов, студентов Федерико, Лео и Маддалены, и изначальная двусмысленность этого мира, столь любимая авторами эпохи барокко, которые считали двусмысленность метафорическим обобщением жизни.
«Я думаю, — говорит Антонио Табукки, сравнивая себя с Кальдероном и другими авторами эпохи барокко, — что их вдохновляла вера в то, что в тот день, когда мы проснемся от сна нашей жизни, наша земная двусмысленность наконец разъяснится... Я тоже пишу о двусмысленностях, но мне кажется, что я не люблю их; скорее я склонен все время их повторять».
«Мелкие, ничего не значащие недоразумения» — это шестая книга Антонио Табукки (род. в 1943 г.), известного такими произведениями, как «Площадь Италии» (1975), «Кораблик» (1978), «Женщина из Порто-Пим» (1983) и др.
Рассказы, входящие в рецензируемый сборник, весьма разнообразны стилистически. Порой даже трудно допустить, что все они написаны одним и тем же автором.
В предисловии к своей книге он говорит о том, что хотел бы, чтобы рассказ «В ожидании зимы» был написан Генри Джеймсом, а «Поезда, идущие в Мадрас», — Киплингом. Рассказ «Any where out of thè world» своим настроением обязан сборнику стихов Шарля Бодлера «Сплин», в частности одному из его стихотворений в прозе, название которого Табукки взял для своего рассказа (бодлеровский текст постоянно вкрапливается в ткань рассказа, задавая общий тон повествования). В сборнике есть и «рассказ с привидением», чем-то схожий со страшными рассказами Кортасара («Ворожба»), есть минипсихологический детектив, история убийства, увиденная глазами жертвы («Перемена рук»).
Есть тут и рассказ, написанный в духе «нового романа»: «Ореховый шкаф занимает заднюю стену. Ее мать складывала туда постельное белье и диванные покрывала, и она сама тоже еще хранит их там: плотные пожелтевшие простыни, которые давали приют снам нескольких поколений ее родных; раньше этот шкаф запирался на большой ключ, выделявшийся в связке, висевшей на гвозде в гардеробной — там были ключи от всего дома с бумажками, на которых было написано коричневыми чернилами «кладовая», «бельевая», «сундук в чулане», «шкаф в комнате» («Комнаты»), Старательное, почти фотографическое описание одной комнаты за другой, стоящей там мебели, отдельных предметов, висящих на стене портретов постепенно воссоздает трагическую историю любви сестры к своему брату, и за описанием вещей осторожно, полунамеком повествуется о всех страданиях, которые она перенесла в жизни. Этот же прием использован и в новелле «Поезда, идущие в Мадрас»: ничто не названо своими именами, и об истории человека, жизнь которого была искалечена фашистами и который через много лет отомстил за себя, убив одного из своих мучителей, мы можем лишь догадываться и судить о ней по его рассказу о статуэтке танцующего Шивы и по тому грустному псевдониму, который взял себе герой, — он называет себя Петером Шлемилем по имени главного героя романтической повести Шамиссо, лишившегося своей тени.
«Подумать только, — размышляет героиня рассказа «Комнаты», — насколько ложно все уже написанное, где неумолимо властвуют определенные слова, глаголы и прилагательные, которые как бы запирают вещи и засахаривают их в стеклянной неподвижности — так стрекоза, веками сохранявшаяся в камне, еще похожа на стрекозу, но уже не стрекоза. Вот что значит написать — это может отдалить на целые века настоящее и недавнее прошлое, лишив их возможности двигаться. А сами вещи расплывчаты, и именно поэтому они живые — потому что они расплывчаты, и у них нет четких границ, и их нельзя запереть в слова».
Примером еще более усложненной, многоплановой художественной структуры, которая не поддается однозначной расшифровке, является роман Табукки «Линия горизонта». «Роман-загадка, который под внешней формой детектива скрывает вопрос о смысле жизни» — так определяется эта книга в издательском анонсе.
Итак, детектив, трактующий проблемы мироздания. Жанр, постепенно завоевывающий себе все более значительное место в современной итальянской литературе. Достаточно привести в пример ставший уже классическим образец этого жанра — всемирно знаменитый роман Умберто Эко «Имя розы», в котором захватывающее остросюжетное повествование развертывается на фоне теологических диспутов и сложнейшей религиозной символики.
В романе Табукки тоже присутствует детективная фабула: в морг, где работает главный герой романа Спино, привозят труп неизвестного, убитого в перестрелке между полицией и группой бандитов. В местной газете появляется короткое сообщение; дело об убийстве в полиции быстро закрывают; никто не интересуется смертью неизвестного молодого человека, никто не разыскивает его. Эта смерть волнует только Спино, который с непонятным упорством пытается выяснить, кто же этот молодой человек, откуда он, кто его родители, почему его убили. Постепенно, шаг за шагом, Спино выясняет какие-то мелкие детали жизни молодого человека, находит его детскую фотографию, его старый пиджак, разговаривает с людьми, которые могли знать его в детстве и в юности.
Читатель ждет развития сюжета, по логике которого за всеми этими событиями должно было бы последовать объяснение тех причин, которые вынуждают Спино выступать в роли частного сыщика. Однако никаких объяснений в романе нет, восстановить особую логику действий главного героя, их тайный смысл можно, только, если глубоко вдумаешься в главную идею романа: существование есть вечный круг, в котором неразрывно слиты жизнь и смерть.
«Как невелико расстояние между жизнью и смертью», — рассуждает главный герой. Все в мире связано: сияющее под солнечными лучами море, и старая телефонная будка, и мертвецы в морге с номерками на руках, и монастырь в горах... Как нет границы между жизнью и смертью, так нет границы и между жизнями двух разных людей. Кто этот мальчик, изображенный на выцветшей от времени фотографии в кругу своей улыбающейся семьи? Это Карлито, убитый несколько дней назад в перестрелке? Или это сам главный герой, Спино, — ведь недаром он с такой точностью может вспомнить, как открывались жалюзи на окне, которое видно на фотографии; он даже помнит, как зовут собаку, лежащую у ног мальчика, — он словно слышит, как детский голос кричит собаке: «Бискотто! Бискотто!».
Вместе с главным героем читатель и сам начинает остро чувствовать цикличность времени и почти осязаемую глубинную взаимосвязь вещей, их тайное взаимодействие и взаимопревращение, неуловимое перетекание одного в другое. Все уже было когда-то: и эти пыльные провинциальные улицы, и площадь с фонтаном, которую ты уже будто бы видел раньше, и порт, и море, и беспрестанно повторяющиеся жизнь и смерть, замыкающиеся в один бесконечный круг.
И в соответствии с этим тайным круговым движением мира одна за другой из потока бытия всплывают вещи, внешне друг с другом не связанные, но внутренне сопричастные. Их взаимосвязь, по Табукки, невозможно понять, следуя схеме «причина — следствие», поэтому главный герой и не стремится подчинить свои действия общепринятой логике. Под внешней формой явлений он ищет их тайное значение, и расследование дела об убийстве превращается в поиск ответа на вопрос о жизни и смерти — ответа, который всегда ускользает от человека: даже если человеку кажется, что он уже совсем близко к разгадке, он вдруг обнаруживает, что с каждым его шагом она удаляется от него — как линия горизонта.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1989. – № 1. – С. 47-49.
- Может ли взмах крыльев бабочки в Нью-Йорке вызвать тайфун в Пекине?
- Ночь, море, расстояние
- Утверждает Перейра
Критика
