Роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» и эстетика барокко

Ю. К. Тальвет

По времени опубликования плутовской роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» (I часть — 1599; II часть — 1604) относится к периоду, вокруг которого в истории культуры идут ожесточенные споры. Конец XVI — начало XVII в. — это заключительная фаза и кризис Ренессанса. Литература этого периода у всех крупных европейских наций претерпевала глубокое видоизменение и по форме и по содержанию. В соответствии с меняющейся исторической реальностью формируются новый подход к жизни, новое искусство, новые эстетические критерии. Монтень, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега и их современники, в том числе Алеман, — это писатели, творчество которых трудно объяснить, исходя исключительно из ренессансной эстетики и мироощущения. С другой стороны, к этому времени далеко не окончательно прояснились те принципы, которые стали преобладающими в двух ведущих художественных течениях XVII в. — в барокко и классицизме. Исследование затрудняется и тем, что искусство конца XVI и всей первой половины XVII в. носит крайне сложный и противоречивый характер, приобретая различные формы в зависимости от исторической эволюции каждой нации и развиваясь в разных направлениях даже в пределах одной и той же национальной культуры.

Так, например, первый видный исследователь эстетики барокко Г. Вельфлин датирует эпоху барокко в римском изобразительном искусстве приблизительно 1520-1630 гг., считая кульминацией 1580-е годы. Испанское же барокко в большинстве случаев определяют как явление XVII в. А. Хаузер рассматривает барокко в тесной взаимосвязи с классицизмом и выделяет в качестве самостоятельной фазы, предшествовавшей барокко, маньеризм как общеевропейский придворно-аристократический стиль, который примыкает в большей мере к светскому Ренессансу, чем к серьезному и религиозному барокко. Высказывалось даже мнение, что классицизм является лишь одним из вариантов барокко. К тому же необходимо учитывать, что в разных видах искусства (живопись, архитектура, литература) характерные черты барокко не обязательно совпадают.

Говоря о барокко в испанской литературе, и в частности в «Гусмане де Альфараче», нельзя делать слишком больших в европейском масштабе обобщений. Мы постараемся лишь выделить признаки, которые в «Гусмане де Альфараче» не полностью соответствуют эстетике Ренессанса и которые, таким образом, могли бы помочь осмыслить процесс формирования барокко в испанской литературе. Но имеется еще один аспект вопроса. Рассмотрение эстетики барокко в «Гусмане де Альфараче» может поэтому открыть значительные перспективы для понимания общей эволюции романного жанра.

Если «Дон Кихота» Сервантеса большинство исследователей относило к эстетике Ренессанса, то близость «Гусмана де Альфараче» к эстетике барокко редко у кого вызывала сомнения, Л. Е. Пинский называет роман Алемана произведением, которое хорошо иллюстрирует послеренессансный реализм, ту почву, из которой вырос реализм барокко.

Первый барочный признак, выделяемый нами при изучении «Гусмана де Альфараче», - структурный полиморфизм. Отражается это в слиянии многочисленных, внешне противоположных элементов в единое произведение. Ни для одного из рыцарских или пасторальных, романов XVI в. и даже для «Дон Кихота» не характерна такая внешняя многоплановость, какая существует в «Гусмане де Альфараче». Пикарескное повествование, которое взятое отдельно было бы близко к своему прототипу, анонимной повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса», приобретает здесь иное значение, так как оно включено в новый, оригинальный контекст. На протяжении всего романа основной плутовской рассказ (фиктивная автобиография плута) чередуется с длинными отступлениями или побочными сюжетными эпизодами. Отступления включают пространные морально-философские рассуждения на различные темы, поучения, сентенции, комментарии и дефиниции. К побочным сюжетным эпизодам относятся четыре самостоятельные новеллы, аллегорические рассказы, анекдоты, басни и примеры.

Термин «отступление» здесь можно применять лишь условно. Поскольку многие главы романа такими отступлениями начинаются, а некоторые (например, I глава II части I книги) ими ограничиваются, то ясно, что в той же мере, как рассуждения и комментарии, можно считать отступлением и сам плутовской рассказ. Рассуждения и комментарии выполняют в романе важную и необходимую функцию. К тому же если учесть, что для человека барокко самоанализ является правилом и все его внимание сосредоточено на поиске внутреннего сознания, этической правды как противоположности внешним и преходящим формам, то можно было бы даже сказать, что рассуждения и комментарии, которые в романе в основном представляют статическую точку зрения Гусмана, пережившего внутреннюю метаморфозу, именно и являются сердцевиной произведения, а плутовской рассказ играет лишь второстепенную роль. Но это не совсем так. Как убедительно показал X. А. Мараваль, в мировосприятии барокко видимость является необходимым и важным этапом в процессе познания; лишь пройдя этот этап, можно раскрыть сущность и истину. Поиски истины происходят в постоянном выборе между видимостью и сущностью.

Своеобразием мировосприятия барокко объясняется и новаторство Алемана. Он создает в своем романе структуру, которая находится в соответствии с идейной концепцией произведения и усиливает эту концепцию. С помощью такой структуры он старается повлиять и на читателя, ибо он, также; постоянно оказываясь стоящим перед двойственной — внешней и внутренней — реальностью и познавая их, выбирая между ними, должен приблизиться к истинному заключению. Мы можем назвать это явление структурной активностью романа. Как мы убедимся дальше, кроме активной структуры Алеман использует и другие художественные средства, осознанная цель которых повлиять на читателя. Читатель уже не является просто зрителем великолепной игры «веселой материи» или изумленным свидетелем фантастического, сверхчеловеческого, непостижимого для него приключения, как это было в ренессансном рыцарском романе или эпосе, а вынужден активно и сознательно «участвовать» в произведении, делать постоянные умственные усилия, выбирать между внешней и внутренней реальностью и вместе с тем анализировать самого себя.

Барокко в стилевом отношении хаотично, противоречиво и иррационально лишь с внешней стороны. Видимость, абсурд, а также иллюзии существуют здесь для того, чтобы направить воспринимающего к более глубокому духовному познанию реальности, чтобы освободить его от иллюзии, от поверхностного и упрощенного суждения. «Однообразие ограничивает, разнообразие расширяет»; «нет совершенства там, где нет выбора», — утверждает крупнейший философ и теоретик испанского барокко Бальтасар Грасиан. Сам Алеман вполне осознал отсутствие внешней целостности в своем романе, советуя разумному читателю не воспринимать это как некую случайность, а постараться уяснить себе истинное значение произведения: «В этой повести немало пищи для размышлений; не пренебрегай ею. Если же временами рассказ мой покажется тебе недостаточно глубокомысленным и пристойным, причиной здесь то, что герой книги — плут. Такие места, хоть их со всем мало, пусть послужат тебе развлечением – ведь на пиршественном столе должны быть не только яства на любой вкус, но и приятные, сладкие вина, которые, веселя нас, способствуют пищеварению, в то время как музыка услаждает наш слух».

Структурный полиморфизм в «Гусмане де Альфараче» прямо связан со структурной активностью, с функцией воздействия на читателя. Это приводит нас к выводу, что роман Матео Алемана рассчитан не на элиту, а на гораздо более широкий круг читателей. Некоторые исследователи, имея в виду эту направленность барочной литературы, даже вводят понятие «массовой» культуры и искусства; так поступают, в частности, А. Хаузер и X. А. Мараваль. Действительно, к XVII в. благодаря начавшемуся в эпоху Ренессанса интенсивному распространению знаний, круг читателей в Испании весьма расширился за счет низших слоев дворянства — идальгии, ремесленников-горожан и даже крестьянства. В литературе барокко отчетливо просматриваются поэтому противоречивые тенденции: с одной стороны, имеется стремление к созданию литературы, рассчитанной на узкие круги избранных, элиты (эта тенденция была достаточно сильна уже в позднем Возрождении, например в творчестве Фернандо де Эрреры); а с другой стороны, не менее отчетливо проступает ориентация некоторых жанров литературы барокко, в первую очередь романа и драмы, на массового читателя. Общественно-историческая ситуация создает условия для возникновения литературы, в которой появляются более глубокие, чем на предшествующем этапе, связи между эстетическим и этическим, между идеальным и реальным. Испанская литература конца XVI — начала ХVII в. все больше приобретает внешне гибридный характер. Одним из проявлений этого коренного противоречия литературы барокко стала антитеза «высокого» и «низкого», столь характерная для произведений барочного искусства вообще, для драмы и романа в особенности.

Сосуществование «высокого» и «низкого», их антитеза свидетельствуют о том, что какими-то своими чертами искусство барокко знаменует возвращение к средневековому художественному сознанию. Переклички между барокко и средневековой культурой отмечались неоднократно. Совершенно несомненны они и в испанской литературе. Не случайно, что «Книга благой любви» Хуана Руиса (I половина XIV в.), по структуре во многим близкая к «Гусману де Альфараче», относится к позднему средневековью, в осмыслении жизни которого противоположность «высокого» и «низкого» занимает такое же важное место, как и в барокко.

Однако испанское барокко от средневековья отделяют несколько столетий. Развивавшийся на протяжении этих столетий Ренессанс преобразовал все человеческое сознание, заложил его новые основы. Человек эпохи барокко – это представитель нового времени; в его познании мира и философии жизни ренессанс оставил глубокие следы. Эстетика барокко совпадает со средневековой лишь по внешней схеме. Ее содержание иное, в ней имеется целый ряд явлений, которые в средневековой эстетике либо отсутствовали, либо имели более узкое значение. Одним из них оказалась риторика.

А. Морозов называет рационализм барокко особым, риторическим рационализмом, где вся логика окружена риторикой, тропами, каламбурами, метафорами. Не подлежит сомнению, что одним из литературных произведений барокко, наиболее наглядно представляющих барочную риторику, является «Гусман де Альфараче». Если в первой испанской пикарескной книге «Ласарильо с Тормеса» риторика не имеет почти никакого значения (из чего следует, что риторику нельзя считать характерной чертой плутовского романа), то в «Гусмане де Альфараче» она занимает столь существенное место, что французский исследователь Э. Кро основывает всю свою трактовку романа Алемана на анализе риторики. Согласно Э. Кро, основные элементы композиции «Гусмана де Альфараче» (повествование — сентенция — пример), соответствуют традиционным частям ораторского искусства (inventio — dispositio — elocutio). Однако Э. Кро не пытается осмыслить функции риторики в зависимости от исторического контекста, понять роль риторики в литературе барокко.

[…]

Теория Грасиана подсказана временем. Тенденций к этическому и моральному в барокко требовала от литературы сочетания коммуникативной и аналитической функций. «Гусман де Альфараче» — хороший пример формирования подобного эстетического принципа. Риторика в «Гусмане де Альфараче» имеет двойственный характер.

Уже автобиографическая и, следовательно, исповедальная формы создают предпосылки для непосредственной и открытой передачи сознания персонажа. Но в «Гусмане де Альфараче» фиктивная автобиография приобретает новое качество. С помощью комментария и отступлений Алеман создает в своем романе четкую дистанцию между планом Гусмана как агента, действующего персонажа и планом Гусмана как рассказчика, автора. При этом оба эти плана приобретают значение самостоятельной, целостной точки зрения. Рассказ лишается непосредственности, пройдя через сознание рассказчика, он обогащается аналитическим элементов и только в этом более, сложном виде доступен для восприятия. Благодаря такой дистанции возникает напряжение в сознании Гусмана-рассказчика. Это напряжение отражается в монологах или монологических диалогах. Так, можно выделить монолог рассказчика (Гусмана, уже обогащенного опытом плутовской жизни и покончившего с нею) как самый распространенный тип монолога в романе, монолог действующего Гусмана и диалог Гусмана с воображаемым собеседником, который, по существу, также является разновидностью монолога. Это дает нам основание назвать риторику в «Гусмане де Альфараче» монологической риторикой. Хотя все произведение построено как речь, обращение к публике, одновременно оно включает и обращение к самому себе, монолог, анализ своего существования.

Монологическая риторика, созданная Алеманом, не только оказала влияние на последующие романы эпохи барокко, но и является, по-видимому, предшественником монологических структур в современном романе.

Последний вопрос, которого мы коснемся в данной работе, это эмблематика в «Гусмане де Альфараче». Фоном для распространения в барокко риторики и эмблематики является сугубо морализующее содержание, характерное для эпохи, и вместе с тем расширение коммуникативной функции искусства. Как риторика, так и эмблематика — это активные, динамические художественные формы, предназначенные для убеждения и воздействия на воспринимающего.

Ко времени опубликования «Гусмана де Альфараче» эмблематика уже имела долгую историю. В античности её выражали различные иероглифы и символы. В средневековье наряду с аллегориями и баснями ее представляли иконы и особенно связанная с рыцарской культурой геральдика, которую можно рассматривать как прямого предшественника эмблематики XVI-XVII вв. Зрелую форму приобретает эмблематика в эпоху Ренессанса, когда основным её типом становится символическая фигура вместе с девизом и комментарием, обычно в стихотворной форме. Классическим произведением и прообразом жанра является книга итальянца Альчато «Эмблемы» («Emblematum liber», 1531). Однако особенно популярными стали эмблематические произведения в период барокко, часто они приобретали гибридный характер: расширением девиза служила басня, за ней могла следовать обобщающая сентенция и наконец еще более широкое объяснение всей эмблемы.

Год опубликования I части «Гусмана е Альфараче» совпадает с выходом первой влиятельной испанской книги в жанре эмблематики – «Моральные эмблемы» Эрнандо де Сото (1599). В XVII в. общеевропейскую известность приобрела книга Диего де Сааведра Фахардо «Политические эмблемы» (1640). Как сборник эмблем (хотя и без визуальной фигуры) можно рассматривать «Ручной оракул» Грасиана (1647), в котором каждый моральный девиз сопровождается афористическим комментарием. Эмблематический элемент значителен и в романе Грасиана «Критикон» (1651-1657).

Нас интересует прежде всего эмблематический аспект в романном контексте. «Гусман де Альфараче» — несомненно первое произведение в жанре романа, так широко использующее разные эмблематические элементы — сентенцию, басню, аллегорию, примеры, дефиницию. Напомним мысль Э. Кро о том, что «Гусман де Альфараче» как бы состоит из отдельных блоков, которые в чередующейся последовательности содержат повествование, сентенцию и пример. Если схему ещё больше упростить, то можно сказать, что повествование занимаем здесь место эмблематической фигуры, сентенция выступает в качестве девиза, а пример является его объяснением и расширением. Но в данном случае более важным, чем формальный анализ, нам представляется разъяснение содержания эмблематического элемента.

Эмблема – это всегда образ морального содержания, воплощённый в конкретно-материальной форме концепт. Как и аллегория или басня, она является идеей, абстрактным обобщением, которое представляется в качестве эмпирического примера, функция ее всегда дидактичная, поучительная, она рассчитана на широкую публику. Средневековая аллегория была иллюстрацией определенной религиозной доктрины или догматической концепции. Каждый материально-природный образ имел свое точное идейное соответствие. Средневековая эмблема была отражением сознания неподвижного, иерархического общества. Поэтому в Ренессансе эмблематика нередко подвергалась критике со стороны гуманистов.

Барокко в бурном, стихийном движении нового времени ищет постоянства, внешнему как временному и преходящему противопоставляет внутреннее как вневременное и вечное. В эту эпоху эмблема приобретает большую функциональность, чем в эпоху Ренессанса. Но в то же время барокко неизбежно испытывает влияние Ренессанса, его индивидуальности и богатству материальных форм, пластического чувства природы. Поэтому эмблематическая аллегория и пример в «Гусмане де Альфараче» имеют совершенно иное значение, чем в средневековой литературе.

Прежде всего это уже не схемы, а трансформация концепций и идей в реальный и конкретный, детально изображенный мир. Множественность бытовой и исторической детали придает символам новую, более индивидуальную жизнь. Общее и абстрактное (идея) находятся в постоянной связи с конкретным и частным. Дидактическое содержание выражается в пластической чувственной форме. Именно на это качество намекает Грасиан, восхваляя вставную новеллу об Осмине и Дарахе в «Гусмане де Альфараче»: «Натуральный стиль, как хлеб, никогда не надоедает. Истинность и ясность делают его более приятным, чем стиль искусственный (el violento); он не отвергает красноречия, но предпочитает пользоваться словами в их чистом и прямом значении. Именно за это столь охотно читают и прославляют Матео Алемана. По мнению многих знающих людей, он — лучший и наиболее близкий к древним испанский писатель».

Кроме того, с помощью автобиографической формы, диалога и монолога символы и аллегория в «Гусмане де Альфараче» сливаются в единую психологическую реальность романа. Они не находятся вне героя романа, а являются неотделимой частью его постоянно изменяющегося, выбирающего между частным и общим, между видимостью и сущностью сознания.

Сгущенная атмосфера и многозначность, вытекающие из концептуализации природы и в общем затрудняющие восприятие барочной литературы, в «Гусмане де Альфараче» благодаря структурному многообразию не лишаются коммуникативности. Это важно и для последующей истории романа. Содержание символа, в свою очередь, расширяется. То обстоятельство, что слияние реальности и символа происходит на рубеже Ренессанса и барокко почти одновременно в двух романах, в «Гусмане де Альфараче» и «Дон Кихоте», по-видимому, имеет немалое значение. Это указывает на продолжающуюся эволюцию романа к новым формам в соответствии с обновляющимся и всё усложняющимся миром.

Л-ра: Филологические науки. – 1982. – № 1. – С. 31-37.

Биография

Произведения

• Гусман де Альфараче

Критика

• Роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» и эстетика барокко