Автор, герой, сюжет в региональном романе Хосе Мариа Переды
В. П. Ефименко
Известный нашему читателю только как новеллист и очеркист, классик испанской прозы конца XIX века Хосе Мариа де Переда на родине давно признан мастером и крупной повествовательной формы — регионального романа.
Структура большинства региональных романов Переды определяется, в основном, законами, действующими в этологических (по определению Г. Н. Поспелова) жанрах. «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера» (1878), «Вкус землицы» (1881), «Сотилеса» (1884) — варианты этологической повести с особым, присущим крупной форме нравоописания строением сюжета, способами обрисовки персонажей, формами воплощения авторской позиции. Пожалуй, только в двух своих произведениях — «Педро Санчес» (1883) и «На вершинах» (1895) писатель достигает гармонического равновесия романа и нравоописания, входящего как фон в общую структуру, но не имеющего в ней самодовлеющего значения.
Нравоописательному произведению присущ особый, близкий пространственным искусствам тип фабулы с немотивированными внешне переходами от одной ситуации к другой, с концентрацией внимания на каждой ситуации в отдельности. Фабула в нравоописательной повести прерывиста, как и в пространственных искусствах — живописи, где создание серии картин или графических листов превращает статическое искусство в динамическое, когда время развертывается как некая последовательность в пространстве, или балете, где «сюжет прерывист, и смысл этой прерывистости в пополнении новыми экспозиционными данными, новыми вводимыми в оборот длительными факторами, которые порой поначалу даже не предполагаются». Нравоописательное произведение лишено «саморазвития», которое является принципом романной сюжетики. В связи с этим в этологической прозе резко возрастает роль автора-повествователя, автора-рассказчика в конструировании сюжета.
Эксплицитно выраженный автор в этологическом произведении чаще всего вступает в прямой контакт с читателем с помощью публицистических отступлений, вводя новые экспозиционные данные, которые радикально корректируют картину, сложившуюся в представлении читателя, используя графически маркированные слова, явную иронию и т. п., в то время как автор в романе может быть имплицитным, а авторская позиция выявляется при помощи монтажа, дистанции между временем действия и временем повествования о событиях, множественности позиций персонажей, которые взаимно корректируют друг друга и т. д.
Если автор в романе общается с читателем через посредство героя либо — в случае, когда авторский голос вступает в диалог с голосами персонажей, — параллельно герою, то автор в нравоописательной повести вступает часто в непосредственный контакт с читателем, становясь главным убеждающим фактором. Характерен в этом отношении региональный «роман» Переды «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера».
Открывающая книгу картина — описание места будущих событий — является в то же время началом диалога автора-повествователя с читателем: «По этой тропинке, взбирающейся вверх, читатель последует за мной ненадолго, если хочет с легкостью ориентироваться на месте будущих событий (...)» («Дон Гонсало...»). И в дальнейшем автор поддерживает своеобразный разговор с читателем, отвечая на невысказанные, но подразумевающиеся вопросы: «Мне остается сказать, (...) что все это собрание чудес я предлагаю тебе, читатель, как характерную деталь не потому, что она меня удивляет новизной, ни даже редкостью (...)» («Дон Гонсало...»).
В этом общении автора с читателем поначалу удивляет некоторая резкость, агрессивность повествователя в отношении к своему слушателю, который с несколько презрительным оттенком именуется «читателем дотошным», «любопытным»: «И советую дотошному читателю не утруждать себя поисками этого села на карте, потому что, как и (...) остальные селения этой долины, и сама долина, и Карраскоса, и все, что читатель увидел с вершины этого холма, оно принадлежит моральной географии Монтаньи в исключительном пользовании романиста» («Дон Гонсало...»). Причины такого обращения автора с читателем становятся понятны, когда выясняется социальный статус подразумеваемого читателя — это читатель-чужак, «городской» читатель, привыкший к романам из жизни светского общества; такому читателю не всегда понятны и интересны проблемы, живо волнующие сельских жителей. Но именно этого скептически настроенного читателя и поставил своей задачей убедить и привлечь на свою сторону автор.
В повести Переды первостепенна поэтому открытая социальная дидактика. Автор-повествователь не скрывает своих симпатий и антипатий ни в отношении героев, ни в оценке происходящих событий. «Революция», вносящая хаос в мир патриархального селения, чревата, по мнению автора, полной утратой нравственного чувства в народе, разгулом необузданных, диких инстинктов толпы. Результатом разрушения крестьянской общины оказывается закабаление крестьян «новыми буржуа», которые вкупе с политическими демагогами, прикрываясь лозунгами «просвещения», «защиты гражданских прав», «свободы вероисповедания», ведут все общество к анархии для удовлетворения своих корыстных интересов. Излагая события, автор избирает тон и тип речи судебного обвинителя, давая оценку фактам, опуская несущественные подробности, выстраивая цепь логических умозаключений, в итоге приходя к единомыслию со своим читателем-слушателем: «В конце концов, читатель, в Котеруко в этой ситуации происходило то же самое, что в твоем селении или в моем в аналогичных обстоятельствах» («Дон Гонсало...»).
Переда полемически подчеркивает роль писателя-творца, которому «дарована чудесная и невероятная привилегия романиста открывать самое тайное, читать то, что еще не написано, и даже говорить о том, в чем он ничего не смыслит» («Монтальвес»).
Писателю кажется эстетически несовершенной форма натуралистического романа-протокола, объективизм натуралистского повествования, из которого исключена индивидуальная характерность авторского стиля. Пересу Гальдосу, отдавшему дань поветрию «объективного» романа, Переда напишет, что, по его давнему убеждению, «жанр этот страдает недостаточностью, подобно лучшей из комедий при чтении: не хватает воплощения идеи, того, что дает для полноты иллюзии актер в театре или рассказчик в книге, не считая приятной и возбуждающей приправы — авторского характера и стиля».
В произведениях самого Переды автор, точнее аукториальный повествователь, не противопоставленный автору и не имеющий в тексте какого-либо четко очерченного лица, в большинстве случаев занимает позицию «историка», «биографа» или «портретиста». Причем понятия эти наделяются достаточно специфичным смыслом.
Повествователь — «историк» предстает у Переды как непосредственный свидетель рассказываемых событий и описываемого образа жизни (самый термин «история» понимается здесь, вероятно, в смысле близком к этимологическому, как «ведание», то есть знание, полученное на основе собственного видения, а не предания), поэтому он не выдвигает гипотез, не строит предположений, а категорически утверждает: «Указанного достаточно читателю, чтобы знать, что произошло на кострах в ночь Святого Хуана в Вальдесинес в момент, о котором мы говорим; и представь себе, читатель, что ты уже знаешь все, что происходит на всех других кострах Монтаньи, предшествовавших празднику в этом местечке, исключая различие в некоторых деталях, характерных только для праздника Святого Хуана, как те немногие, которые я только что указал по праву точного и подробного историка» («Яблоко от яблони недалеко падает»). Детализированные описания нужны повествователю для доказательства своей правдивости, «чтобы не было сомнений в правдивости историка, когда он описывает так, как это было сделано (...)» («Летние облака»).
Повествователь-«портретист» противопоставляется Передой «художнику», оперирующему красивым вымыслом, рисующему идеальные фигуры, а не воссоздающему реальную жизнь. «Портретист» не приукрашивает натуры, изображает людей такими, каковы они есть. Пусть творческий вымысел «художника» и ценится выше, чем труд «портретиста», но когда речь идет о том, чтобы представить человека в литературе, требуется именно «портретист», каковым себя и считает Переда: «Портретист, хоть и недостойный, и раб правды, рисуя нравы Монтаньи, я их скопировал с натуры (...)» («Типы и пейзажи»). «Портретист» в жанре очерка естественно оказывается «биографом» в романе, но столь же беспристрастным и правдивым, как «историк» за счет многочисленных подробностей, «которые если здесь и излагаются, то только в силу добросовестности беспристрастного и подробного биографа» («Летние облака»). «Портретист», «биограф», «историк» — все это разные ипостаси художника-реалиста в творчестве писателя, проясняющие и само понимание реализма Передой.
Реализм для писателя означал точное, правдивое и детальное изображение жизни, ведь, «чтобы рисовать правдиво и потому художественно, должно не пропустить ни одной не праздной детали» («Вкус землицы»). Художник, считал Переда, должен обуздывать воображение, не идеализировать и не приукрашивать действительность, но копировать натуру, портретировать общество. Если писатель и делает иногда оговорки («когда я рисую, то не пишу портретов».— «Бродячие типы»), они означают не столько отсутствие конкретных прототипов, сколько особое понимание типотворчества: в литературном произведении единичное может представлять групповое, характерный образец — представительствовать за целый класс однородных явлений. Подобное понимание реализма утвердилось еще в испанском костумбризме 1830-40-х годов.
В костумбристском очерке рано сложились две формы. Первый очерк обычно был посвящен монографической характеристике определенной профессиональной, социальной или общественной группы, второй — чаще всего отдельным наиболее репрезентативным проявлениям обычаев и нравов различных слоев или функционированию укоренившихся общественных институтов. Но в любой форме костумбристского очерка персонаж интересен не как индивидуальность, а как представитель определенной среды, общественной группы. Образ у костумбристов всегда внутренне статичен, лишен развития и изменения.
В современном испанском литературоведении наблюдается тенденция четко разграничить костумбристский очерк и роман как различные жанровые образования: «(...) В костумбристском произведении индивидуум непосредственно не отделяется от мира, идет ли речь о «сцене» или о «типе»; протагонист и мир не разделены, но и не находятся во взаимоотношениях, если под взаимоотношением мы понимаем проблемную связь, иначе говоря, противостояние, борьбу, победу или поражение». Такая проблемная связь героя с окружающим миром характеризует жанр романа.
В творчестве Переды 1870-80-х годов испанский костумбризм продолжает свое существование в виде большой повести нравоописательного содержания. Региональный «роман» на первых порах возникает при помощи нанизывания отдельных очерков, костумбристских «типов» и «сцен», что хорошо осознавалось самим писателем. Рядом «сцен, сметанных на живую нитку», назовет Переда свою повесть «Вкус землицы».
В книге «Герой и народ» И. К. Кузьмичев высказал мысль о том, что «циклизация представляет один из способов широкого, эпического обобщения, который приводит при известных условиях к перемещению произведений, сведенных в единое целое, из одного жанрового ряда в другой. Скажем, цикл рассказов при определенных условиях может составить собою повесть или даже роман, а цикл песен может образовать целую поэму»8. Таким условием перехода в другой жанровый ряд, очевидно, является изменение проблематики, а с нею и типа героя и принципа сюжетосложения, чего нельзя еще обнаружить в первых региональных романах Переды. Внутреннее единство крупной форме нравоописания здесь чаще всего задает определенный угол зрения повествователя. Так, воспроизведение навсегда ушедшего быта нравов моряков и рыбаков в «Сотилесе», сознательно ретроспективный подход постоянно присутствующего в рассказе автора придает большее единство всему повествованию, чем нехитрый сюжет — история отношений девушки-сироты с тремя друзьями ее детских игр, добивающимися ее расположения и любви.
«Сотилеса» — показательный пример и экстенсивного типа сюжетосложения, характерного для регионального романа Переды в целом. Первые одиннадцать глав книги посвящены изображению детских лет будущих героев. Двенадцатую главу, открывающую вторую треть книги, автор посвящает практически новой, самостоятельной характеристике героев в двадцатилетием возрасте, так как писателя привлекает не самый процесс движения характера, а конечный результат этого процесса. Отсюда и внутренняя статичность характеров, интересующих автора с точки зрения их устойчивых нравственных качеств. Эту особенность «Сотилесы» точно подметил Перес Гальдос, сказавший, что, «начиная с мальчишки-ученика, плавающего по лужам, и кончая старым моряком, который почти утратил человеческий облик в этой жизни, полной опасностей, все разновидности интереснейшей семьи моряков представлены в величественной картине, нарисованной Передой». Двенадцатая же глава «Сотилесы» фактически оказывается второй самостоятельной развернутой экспозицией.
Предельный случай расширения экспозиции в региональном романе Переды представляет нам «Вкус землицы». Автор-повествователь, познакомив читателя в первой главе повести со «сценической площадкой» — рисуется вид с высоты церковной колокольни двух соседних деревень Ринконеды и Кумбралес, живущих в постоянном соперничестве и стычках между собой, — одновременно начинает этим и первую сюжетную линию. Во второй главе, представляя разговор двух молодых людей Пабло и Бальдомеро, Переда создает контраст между различными типами современного молодого человека — деятельной, активной натурой патриота родного края и апатичной, бездеятельной личностью эгоиста, равнодушного ко всему; контраст этот, однако, не получает в дальнейшем сюжетного развития. В последующих трех главах вводятся в повествование новые действующие лица — дон Педро Мортера и дон Хуан де Пресанес, друзья детства, теперь, в зрелом возрасте, крупные землевладельцы и наиболее влиятельные люди в округе, они занимают различные общественные позиции. Дон Педро воздерживается от участия в политической борьбе и призывает к тому же дона Хуана, влиятельнейшего касика, ставшего игрушкой в руках ловких столичных политиканов. Дочь Хуана Ана пытается способствовать примирению бывших друзей тем более, что с сыном дона Педро Мортеры Пабло ее связывает взаимное чувство, но попытка кончается неудачей из-за вспыльчивого характера ее отца.
В главах VI-X появляются «новые актеры» (такое название имеет седьмая глава) — дон Валентин, отец дона Бальдомеро, герой войны с карлистами, старый эспартерист, которого не оставляют мысли о необходимости организации отпора мятежникам, готовящимся, как ему кажется, напасть на Кумбралес; Хуан Гарохос, алькальд Кумбралес, подсмеивающийся над патриотической экзальтацией дона Валентина; сын алькальда Ниско, отвергающий чувство красавицы-крестьянки Каталины, так как влюблен в дочь дона Педро Марию, хотя и не решается ей признаться.
Завершается экспозиция только в XI главе, где автор изображает деревенский трактир и колоритные фигуры его посетителей. Таким образом, экспозиция в повести занимает более трети объема, а формирующийся сюжет оказывается полицентрическим, строится на параллельном развитии нескольких линий, постановке нескольких, не всегда взаимосвязанных проблем: вековой вражды замкнутых сельских кланов, жизненных ориентиров молодого человека, необходимости парламентского режима и фиктивности всеобщего избирательного права в условиях касикизма, проблемы карлизма и, наконец, избирательности личного чувства и социальной стратификации.
В связи с этим доминирующим в повести оказывается не повествование о событиях и действиях героев, а описание места и ситуации действия, характеристика нравов и обычаев селян, природных условий их жизни. Так, глава VIII представляет собой развернутый очерк — «тип» с изображением нищей старухи, которую в деревне считали ведьмой; глава XI — очерк — «сцену» деревенского трактира, что подчеркивается и ее заглавием «Наброски к картине». Глава XVI рисует типичную сцену очистки початков маиса после сбора урожая, хотя и имеет «формальную связь с плохо сшитыми событиями этого несущественного рассказа» («Вкус землицы»). Глава XVII — сцена выгона скота на только что скошенное поле и характерные забавы деревенских ребятишек — кажется совершенно лишней с точки зрения сюжетной прагматики, так как ее персонажи больше не появляются в повести, совсем выключены из действия.
Очевидно, именно эти особенности повести Переды дали его критику основание говорить об отсутствии в книге непрерывного действия, сюжета, определенной цели повествования. Подобное впечатление возникает не только в силу отмеченной полицентричности сюжета «Вкуса землицы», но и из-за того, что в некоторых линиях фактически элиминируется развитие действия — за завязкой непосредственно следует развязка (Ниско не успел еще раскрыть свое чувство Марии, когда оказывается, что ее сердце принадлежит другому, что до поры оставалось никому не известным), в других же намеченное изначально противостояние героев не перерастает в коллизию (контраст Пабло Мортеры и дона Бальдомеро остается на уровне констатации; политические разногласия отцов никак не отражаются на развитии чувства детей — Аны и Пабло). Переда здесь демонстрирует как бы синхронный срез локального социально-бытового уклада, стоявшего на пороге радикальной трансформации в изменившихся политических условиях, но сумевшего удержать свои вековые традиции.
Сюжетное время во «Вкусе землицы» оказывается минимальной протяженности, а течение времени сопряжено здесь с природно-хозяйственным циклом и им определяется. «Начинался октябрь, молодые побеги покрыли поле бархатным ковром, и уже пожелтевшие початки маиса дышали свежим воздухом на распустившихся стеблях», — пишет Переда в начале повести («Вкус землицы»). Завершается действие «в самом центре зимы, которая никогда не бывает такой суровой, ни такой печальной, как гласит молва» («Вкус землицы»), когда закончены все полевые работы, убран урожай и сыграны свадьбы. К тому же процесс течения времени характеризуется существенным несовпадением сюжетного времени действия с фабульным временем обозрения. В повести движутся, развиваются не столько заданные ситуации, сколько время представления автором ситуации и знакомства читателя с ней.
Подобная концепция времени отличает идиллический хронотоп, охарактеризованный М. М. Бахтиным как специфичный для жанра областнического романа XIX века, в котором на первый план в изображении жизненного процесса «выдвигается идеологическая сторона — язык, верования, мораль, нравы», где подобно идиллии «смягчены все временные грани, и ритм человеческой жизни согласован с ритмом природы», а бытовые элементы оказываются «существенными событиями и приобретают сюжетное значение». Таким образом, идиллия во «Вкусе землицы» порождена не только идейно-эмоциональным утверждением данного социального уклада как позитивного, но и самой художественной структурой повести: в этом смысле термин «идиллия» здесь как бы обретает свое первоначальное значение, значение этимологическое — «видик», «картинка».
Идиллический пафос и очерковая структура продолжают господствовать и в «Сотилесе», что естественно проистекает из идейного утверждения писателем патриархальных, следовательно, корпоративно-замкнутых норм жизни. Основные герои повести — рыбаки Клето, Муэрго, Сотилеса, на что уже указывалось ранее, изображены как различные варианты единого социального типа, носители различных особенностей стабильной социальной среды, органично в ней существующие. Индивидуальное в них предстает только как форма проявления общего, социально-групповой психологии.
В отличие от героя в этологической повести герой в романе выпадает или сознательно вырывается из своего социального пространства, вступает в проблемные отношения с миром, ощущая несовпадение своих личных, индивидуальных интересов и устремлений с предуготованной ему существующими нормами и его прежним образом жизни социальной реализацией. Такой романный тип героя в «Сотилесе» представлен в образе Андреса. Этот юноша, сын капитана торгового судна, не только помогает бедствующей семье дядюшки Мечелина, но и испытывает влечение к морю и занятиям простых рыбаков, тяготится работой в конторе судовладельца и оказывается в конфликте со своими родителями, готовившими сыну выгодный брак и спокойную службу. Только решительный отказ Сотилесы, в которую он был влюблен, и пережитая смертельная опасность во время шторма, заставшего его в числе других рыбаков в открытом море, произвели в Андресе душевный перелом, в результате чего он смиряется с предопределенной ему социальным положением судьбой.
Переда, склонный к отождествлению народа с патриархальным состоянием, героем романа видел только индивидуума, человека, освобожденного от корпоративных связей, выключенного из органической коллективности либо вследствие сознательного, хотя и оборачивающегося ошибкой выбора (как в романе «Педро Санчес»), либо изначально живущего в мире, лишенном всяких иерархических социальных структур, атомизированном мире разобщенных личностей (как в романе «На вершинах»).
В романе «Педро Санчес» герой — хороший от природы, отзывчивый к чужому горю, честный юноша оказывается в водовороте политической борьбы в годы революции 1854 года, становится объектом различных влияний, так как «обладал, как никто, несчастным даром усваивать вкусы, впечатления и даже глупости других». Именно поэтому он «в конце концов заразился тем революционным пылом, который сжигал его товарищей» («Педро Санчес»), хотя революционные выступления народа, громящего дома богачей, кажутся ему варварством. Биографическое время становления и развития характера Педро Санчеса сплетается в романе с историческим временем жизни страны. Герой романа оказывается невольным участником исторических событий, хотя от природы не наделен деятельным темпераментом или выдающимися способностями.
Подобный же тип героя — средний человек — стоит и в центре романа «На вершинах». Если в «Педро Санчесе» показана утрата героем своего социального пространства, оборачивающаяся в конечном итоге жизненным крахом (в финале — одиночество героя в изменившемся, ставшем чуждым после новой революции 1868 года, а прежде родном мире), то в романе «На вершинах» писатель, избрав тот же тип подвижного, но безынициативного героя, продемонстрирует счастливую самореализацию личности в новом социальном пространстве, патриархальном коллективе.
Но изображение органического социального уклада жизни не является здесь, в отличие от «Сотилесы», единственной целью автора. Хотя писатель вновь противопоставит в романе город как центр современного эгоизма, разлагающейся нравственности, упадка веры и чувства чести деревне, «где нет ни одного бездельника, ни одного эгоиста, ни одного неверующего» («На вершинах»), на первый план в романе выйдет вопрос о том, как совместить эгоистические устремления образованного и обеспеченного городского интеллигента с потребностями простого народа. В социально-нравственной проблематике романа писатель сделает акцент на проблеме индивидуального выбора пути общественного служения как единственно достойного для образованной личности.
Вехами «восхождения на вершины» становятся для Марсело, героя романа, рождение чувства живой природы и в связи с этим становление естественного религиозного чувства, открытие высоких нравственных достоинств простого народа, осознание социально-политических реалий современности и, наконец, любовь к простодушной юной горянке Маргарите. Все это приводит героя к решению остаться навсегда в горной деревушке Табланке, чтобы продолжить благотворительную деятельность своего умирающего дяди дона Сельсо, принять на себя роль «отца и учителя» крестьян и поддерживать состояние социального равновесия в труднейшее для страны время ломки старых общественных структур после революции 1868 года. Процесс самовоспитания героя, стремящегося перестроить свои взгляды и привычки применительно к новому укладу жизни, проходит в общении с окружающими его жителями Табланки, которые представлены писателем прежде всего не в обобщающе-типических, но в индивидуально-характерных чертах. Сельский врач Мануэль, сельский священник дон Сабас, владелец Проведаньо, молодые крестьяне Чиско, Пито Сальсес, старик Тарумбо, — все они, не утрачивая самоценной репрезентативности, ибо в совокупности представляют оригинальный социальный уклад, открывающийся читателю через посредство стороннего наблюдателя — «чужака» Марсело, в то же время, как ранее в романе «Педро Санчес», поставлены в связь с процессом изменения натуры героя, активно влияют на него или оттеняют определенные черты его характера.
История сознательного приспособления натуры городского человека к новым — патриархальным — условиям существования глухой провинции, сохраняющей целостность коллективной жизни, развертывается в форме воспитательного романа с повествованием от первого лица. Подобный тип романа М. М. Бахтиным был охарактеризован как «роман руссоистской линии», в котором герой — человек «современной ступени развития общества и сознания», «отъединенных индивидуальных рядов жизни» получает уроки мудрого отношения к жизни и смерти у простых людей или совершенно порывает с культурой, «стремясь приобщиться к целостности первобытного коллектива (как Рене у Шатобриана, Оленин у Толстого)».
Итак, подводя итоги, можно утверждать, что характерным для большинства региональных романов Переды является экстенсивный тип сюжетосложения с постоянным пополнением произведения новыми экспозиционными данными и в связи с этим преобладание времени обозрения, знакомства читателя с ситуацией над временем действия, собственно развития ситуации. В такой конструкции авторская точка зрения часто является структуроорганизующей.
Для таких повестей Переды, как «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера», «Вкус землицы», «Сотилеса», определяющим является идиллический хронотоп (по М. М. Бахтину), природно-хозяйственная цикличность в течении сюжетного времени. В этих повестях предметом изображения был социально-бытовой уклад жизни отдельных слоев испанского общества, доминируют в них внутренне статичные человеческие характеры, интересующие автора с точки зрения их устойчивых нравственных качеств.
В романах «Педро Санчес» и «На вершинах» Переда исследует судьбу личности в меняющемся обществе. Здесь на первый план выходит герой — средний человек, подверженный влиянию среды и способный к изменению, выключенный из органической коллективности или по причине сознательного, но оказывающегося ложным, решения или изначально живущий в мире разобщенных индивидуумов.
Л-ра: Автор. Жанр. Сюжет. – Калининград, 1991. – С. 55-65.
Критика
