«Выдумывай неведомый язык!» (Несколько замечаний о языке В. Г. Бенедиктова)
И. Б. Левонтина
Любой разговор о Владимире Григорьевиче Бенедиктове (1807-1873) с какой-то почти обреченностью начинается с удивлений по поводу резкого контраста между ажиотажем, сопровождавшим его появление в поэзии, и той пустотой, которой он окружен сегодня. Однако печальная история Бенедиктова (сравнимая, наверное, лишь с участь Тредиаковского) - проявление общей закономерности: для современников поэт существует во времени, поэтому решающий для его оценки является критерий новизны, а для потомков все поэты пишут «одновременно» (суждения читателей о смелости «для того времени» чаще вызваны недоразумениями), поэтому на первый план выдвигается критерий гармоничности, верности писателя законам, «им самим над собою признанным». Оттого «недооценивают» современники прежде всего стихотворцев, которые, завершая этап развития поэтического языка, создают идеальную систему средств выражения, и «переоценивают» тех, которые пытаются, круто ломая старую систему, заговорить совершенно по-новому. Таково кредо Бенедиктова:
Чтоб выразить таинственные муки,
Чтоб сердца огнь в словах твоих изник,
Изобретай неслыханные звуки,
Выдумывай неведомый язык!
Отрывки (1837)
Необычайный успех Бенедиктова, правда, оказался и необычайно кратковременным. Ему сразу не повезло: в ожесточенном споре, который вели о русской литературе С. П. Шевырев и В. Г. Белинский, в их борьбе за власть над умами Бенедиктов неожиданно оказался одной из ставок. Спор этот только еще разгорался, когда в 1835 году появилась его первая книжка, и Шевырев в «Московском наблюдателе» встретил ее восторженной статьей, в которой назвал Бенедиктова «поэтом мысли», открывающим новый этап в поэзии, и молниеносно Белинский отозвался на эти два события роковой для литературной судьбы Бенедиктова статьей в «Телескопе». Парадокс, однако, заключается в том, что, хотя мнение Белинского совпало с мнением потомков в общей оценке творчества Бенедиктова и по отношению к отдельным явным провалам, но критик на самом деле судил Бенедиктова по нормам предшествующего этапа поэзии, не замечая перспективности его поисков. Современному читателю некоторые претензии критика просто непонятны: почему, например, плохо, что валы лижут пяты утеса?..
Позже известный лингвист Р. Ф. Брандт в спокойной и корректной работе «Несколько слов о Бенедиктове» (Казань, 1918) показал, как Белинский вырывал цитаты из контекста, доводил приемы до абсурда, но это случилось уже в нашем веке. А тогда, в пылу журнальной полемики, действие первой и последующих статей Белинского было неотразимо. Влияние его было велико. Постепенно восхищаться Бенедиктовым стало как бы даже дурным тоном. Вокруг его имени возник миф, который совершенно не соответствовал его влиянию на русскую поэзию.
Итак, Бенедиктов... Поэт, которому прочили славу нового Пушкина - и который добрые слова Пушкина принял за насмешку, а после неласкового отзыва неистового критика замолчал на годы. Крупный и своеобразный художник, который вдруг начинал вымарывать наиболее смелые свои находки и ученически подражать другим поэтам. Умный человек, уважаемый достойнейшими литераторами, — «сослуживец» Козьмы Пруткова, излюбленная мишень пародистов.
Какое только лыко не ставили Бенедиктову в строку! Даже его математические способности оказывались свидетельством непоэтичности его натуры. Даже за то, что он переделывал свои произведения после критических отзывов, ругали его: истинный поэт, дескать, уверен в своем вдохновении. А что уж говорить о его служебной добросовестности! Его называли и Чичиковым, взявшимся за перо, и молчалинские добродетели - «умеренность и аккуратность» - ему приписывали - и тут же обвиняли в неумеренном экспериментировании над языком.
Нам трудно оценить меру смелости поэта, ибо мы произведения начала XIX века читаем сквозь призму всей последующей поэзии. А ведь тогда слово в стихе жило совсем по-другому.
Традиция, от которой Бенедиктов отталкивался, это язык «школы гармонической точности» (так назвал Пушкин школу Жуковского и Батюшкова). Требование «точности» предполагает ясность текста, однозначную соотнесенность каждого имени с объектом и не допускает затрудненности текста, загадочности. «Точность» вовсе не означает отсутствия метафор и других тропов. В этом языке как раз очень много поэтических имен, но они освящены традицией, изменять их можно лишь с большой осторожностью, чтобы не затруднить понимание. Такие формулы выбираются почти независимо от контекста. Так, у К. Н. Батюшкова есть фраза: «Слез ручей блестит в ее очах». Ведь слезы можно сравнит» с ручьем, только когда они уже текут по щекам, но не когда стоят в глазах. Однако выражение ручей слез в этой эстетике просто поэтический синоним слова слезы. Он нужен для указания на то, что речь идет о некотором идеальном мире, прекрасном и «гармоническом». Это может быть мир мечты или «условной древности», в нем все отличается от реальности и каждый предмет совершенен. Необходимость разгадывать, что скрывается за - именем, привлекла бы внимание к причудам индивидуального восприятия, «импрессионизм» с точки зрения гармонической точности должен расцениваться как погрешность против вкуса. Поэт творит чудный мир, а не рассказывает читателю о своих впечатлениях. С. П. Шевырев в этом смысле был прав, говоря об эпохе «изящном материализма» в поэзии (Московский наблюдатель, 1835. Ч. 3. Кн. 1. С. 442).
Эти-то принципы и расшатывает Бенедиктов. Часто он берет даже традиционные формулы, но заставляет их взаимодействовать с контекстом. Так, у Батюшкова сказано: «(...)катит Рейн свой сребряный кристалл» или «Пространство всё ее текуща кристалла/ Древа, соплетшися ветвями, осеняли,/ Питались влагою и берег украшали». (Текущий кристалл не надо здесь понимать как оксюморон; просто текущая кристальной водой река). И совсем иначе у Бенедиктова в стихотворении «Ватерлоо» (1836):
Самодовольней плещет море,
Как бы гордясь, что удержать могло
Гиганта пленника своим кристаллом синим
И грозного земным твердыням
В оковах влаги сберегло <...>
Вполне традиционное обозначение водной стихии как кристалла получает у него новую мотивировку: оказывается, море можно сравнить с кристаллом, потому что оно крепко и надежно удерживает пленника; эта идея подкрепляется далее словами твердыня и оковы. Поэтому метафора оживает, то есть мы видим море как бы сквозь нарисованный на стекле кристалл.
Но этим смысловые преобразования традиционной формулы не исчерпываются. У Батюшкова в сочетании сребряный кристалл Рейна (= кристалл сребряного Рейна) эпитет сребряный относится непосредственно к Рейну. У Бенедиктова же кристалл материализовался, поэтому и эпитет меняет свой адрес. И синий кристалл становится еще более самостоятельной сущностью. Этот случай ясно показывает, как не очень заметное смещение может вызвать целую цепочку смысловых перекличек с обратной связью, что в принципе не характерно для предшествующего этапа. Но Бенедиктов не был бы Бенедиктовым, если бы в том же стихотворении «Ватерлоо» не написал: «И туч пелена небосклон оковала». У этих слов нет ничего общего, цепочка не замыкается. Обе метафоры остаются мертвыми. Таким образом, в одном стихотворении сосуществуют два разных принципа словоупотребления.
Однако необходимо вернуться к синему кристаллу. Изменение функции эпитета у Бенедиктова тоже необычайно важно. Традиция предписывала относить эпитет непосредственно к объекту, не согласуя его по смыслу с именем, которым этот объект назван. Ср. у Батюшкова: пустой дым (славы, веселий); эпитет пустой применительно к дыму вообще лишен смысла, он относится к славе (веселиям). Ветер может быть тихим, он может тихо веять,
поэтому у того же Батюшкова ветер веет тихими крылами и тихими устами. И Бенедиктову нужна была незаурядная смелость, чтобы написать:
По небу несется широкая туча.
Взгляните: как ветер (...)
Приняв ее тяжесть на мягкие крылья,
Ее по пространству воздушному мчит.
Туча (1843)
Мягкие крылья! Это все меняет. Если раньше ветер сравнивался с крыльями просто потому, что при взмахе крыла возникает поток воздуха, то теперь ветер действительно предстает в виде какого-то крылатого существа. И Бенедиктов стремился к этому эффекту (cp.: «Взмахнул крылами ветр» - Гроза (1835); «И ветер ударит по влаге крылом» - Море (1837)). И совсем другое дело, когда крыльями называются края облака:
Вот - ширится и крыльями густыми
Объемлет дол<...>
Облака
Крылья облака - не традиционная метафора. Поэтому эпитет густой, который как раз больше подходит облаку, не может присоединиться непосредственно, к нему, минуя крылья. Рождается новый синтетический образ, объект нового качества. И в знаменитых, понравившихся Пушкину строках из того же стихотворения:
Чаша неба голубая
Опрокинута на мир -
принципиально важно, что чаша голубая, а не чаша голубого неба. Поскольку сравнение дотоле неизвестное, возникает действительно образ чаши, и оттого, что эпитет задерживается на нем, образ это» становится еще ярче.
Он мучительно искал то, что нам, читателям XX века, кажется чем-то само собой разумеющимся.
Обозначение водного пространства как зыби было традиционно, оно не было связано со специальной задачей указания на волны (стекло зыбей - обычно для первой половины XIX в.). Точно так же твердь — просто поэтический синоним неба, идея твердости давно втерлась (ср. у Вяземского: «Звездами вытканная твердь»), Бенедиктов же пишет:
О, как бы я жадно окинул очами
Лазурную зыбь и лазурную твердь!
Море (1837)
Море и небо, оба лазурные, противопоставлены как зыбь и твердь - и вспоминаются прямые значения слов. Еще пример из стихотворения «К женщине» (1839):
И грустно в небе голубом.
Твой взор, столь ясный, видит в нем
Одни лазоревые степи;
Там пусто (...)
Бенедиктов постулирует, что голубое небо и лазоревые степи — не одно и то же. Лазоревая степь — это не просто небо, а небо, увиденное одиноким, тоскующим человеком, который даже в раю не надеется найти утешение. Для сравнения можно привести конструкцию Вяземского океан воздушной степи, где само нанизывание метафор свидетельствует о том, что в задачу автора не входило вызвать представление об океане или степи.
Конечно, фрагменты, подобные только что приведенным, окружены в текстах Бенедиктова многочисленными случаями традиционного использования языковых средств: предсказуемыми эпитетами «<…>спешит/ Дева в бархатное поле...» - Роза и дева (1835), не связанными с контекстом поэтическими именами (ср.: «Лик неба синего чудно меняется(К Полярной звезде <1835>). Здесь было бы неверно ставить Бенедиктову в вину то, что, обозначив небо как лик, он неуместно указал при этом на его синеву. Это в рамках традиционной поэтики. Но в общем контексте поэзии Бенедиктова у читателя невольно изменяется ориентация, повышается внимание к внутренней форме языковых выражений. Ведь тот же автор написал в своем «Ватерлоо»:
И облака стекаются, как думы,
На сумрачном челе небес.
Очень показателен для Бенедиктова следующий случай: речка
(...) чистого поля ковер изумрудный,
Резвясь, огибает алмазной каймой <...>
Реки (1838)
Как и в случае с лазурной зыбью и твердью, все составляющие здесь традиционны, но в сочетании друг с другом метафоры готовы ожить. Однако получается, что, с одной стороны, поле сравнивается с ковром, а речка — с его каймой, а с другой стороны, поле названо изумрудным, а речка алмазной. Эти два осмысления мешают друг другу, создают путаницу. В сочетании изумрудный ковер поля эпитет изумрудный можно понять только как указание на цвет (в отличие от изумрудного поля), но из-за слова алмазный у читателя невольно в следующей строке возникает представление о ковре из камня. В этом фрагменте, как в капле воды, отразилась ситуация: Бенедиктов выпустил джинна, освободив смыслы слов из-под власти формул, но не всегда может этим джинном управлять.
Одна из самых ярких черт языка Бенедиктова - новые, открытые им сходства. Многие из его метафор действительно выглядят прорывами в будущее. Приведем лишь несколько примеров. Вот совершенно тютчевская строка:
Всё одето ризой света (...)
Искра, 1830
В. Ф. Ходасевич в статье о Ф. И. Тютчеве писал о том, что у Тютчева нетрадиционно описывается смена дня и ночи: не ночь покрывает природу, а день - «златотканый покров», чему соответствует представлению о мысли как о «златотканом покрове» над бездной пророческих снов (Ходасевич Владислав. Избр. проза. Нью-Йорк, 1982. Russica Publishers. C. 97, 99). Как видим, эта метафора появляется у Бенедиктова, хотя вряд ли у него она отражает столь глубокий сдвиг в представлениях о мире. Строки из стихотворения «Услышанная молитва» <1837>
Сквозь тучи ярко проглянула
Эмаль божественных высот (...)
современному читателю не могут не напомнить мандельштамовскую бледно-голубую эмаль. Правда, если у О. Э. Мандельштама метафора отвечает общему эстетизированному, окультуренному видению мира, да и в самом стихотворении она всячески проясняется, развивается, то у Бенедиктова это прекрасное, но отдельное от контекста озарение.
Яблоко земли Бенедиктова - конечно, еще не пастернаковскив булки фонарей, но и недооценивать его смелость тоже было бы неверно: подобные метафоры-сравнения, основанные на сходства двух предметов по форме, очень консервативны. Но дело даже не в этом; важно, в каком контексте появляется это выражение. В стихотворении «Облака» (1835) дождь описывается так:
(...) и слезы потекли
В обитель слез, на яблоко земли(…)
Здесь возможны два понимания. Можно игнорировать внутреннюю форму выражения яблоко земли, тогда дождевые капли просто упали на землю. Но если считать способ именования объекта значимым, то получается потрясающая картина: в пределах одной строки мгновённо изменяется точка зрения. Наблюдатель, для которого земля — обитель слез, находится на ней, а чтобы увидеть землю, как яблоко, нужно оказаться на огромном расстоянии от нее. (Традиционно же наблюдатель был всевидящим; ср. у Батюшкова; «Завидя вдалеке твои, о Рейн, волны»).
Косвенным подтверждением того, что изначально смелая идея молниеносного мысленного полета (а Бенедиктов, как известно, был астроном и космическую тему в поэзии любил) была заложена в тексте, является и более поздний, 1856 года, вариант, в котором эти строки изменены: «И капли слез с той вышины престольной/ В обитель слез - на мир упали дольный (...)» (Хотя возможно, что просто само выражение яблоко земли показалось слишком неожиданным. Как бы там ни было, мы имеем право подходить к тексту с оптимистической презумпцией, там, разумеется, где она оправданна). Однако для лингвиста вопрос вовсе не в том, что имел в виду поэт «на самом деле». Психология творчества вне компетенции лингвистики. Мы имеем дело с текстом как данностью. Главное отметить, что в бенедиктовских текстах, как на оккупированной территории, действуют два закона.
Язык поэзии Бенедиктова содержит богатейший материал для анализа, он почти не изучен. Исследователи пока останавливались только на отдельных, ярких его свойствах (см. работы Л. Я. Гинзбург и С. Б. Рассадина). Заметим также, что здесь приводились примеры в основном из ранних стихотворений поэта. Указать на это важно, чтобы тезис С. Б. Рассадина (см. его статью «Неудачник Бенедиктов» // Рассадин Ст. «Спутники...» М., 1983) о том, что Бенедиктов шел к себе постепенно, дополнить антитезисом: Бенедиктов сразу вошел в литературу со своим представлением о языке, а значит и о мире, со своим импульсом, и даже его болезненная неуверенность в себе не могла подавить это своеобразие.
К какой бы особенности языка Бенедиктова мы ни обратились, везде увидим проявление одного и того же противоречия, своеобразной лингвистической драмы: везде мощный порыв к «неведомому языку», который бы позволил сделать предметом анализа сам процесс творчества, мучительно противоборствует с равной ему по силе инерцией традиционных средств поэтической речи.
Л-ра: Русская речь. – 1989. – № 6. – С. 9-16.
Критика
