А. Бестужев-Марлинский и Л. Толстой
Л. И. Кричевская
Русский классический реализм вырос на почве, подготовленной романтическими исканиями. Получая со временем переосмысление, романтические идеи нередко давали новые импульсы развитию реализма. Так произошло и с творчеством А. Бестужева-Марлинского, которое вызвало длительный резонанс в русской литературе, оказав так или иначе влияние на многих писателей от М. Лермонтова до М. Булгакова. Темы и мотивы произведений Бестужева, особенно его военной прозы, нашли отклик и в творчестве Л. Толстого.
В кавказских очерках Бестужев ощупью продвигается в том направлении психологического анализа, которое позднее будет разработано в произведениях Л. Толстого.
В эпизоде Байбуртского сражения из «Письма доктору Эрману» писатель показывает неотвратимое действие атмосферы завоевательного похода, когда человек, наделенный твердыми гуманистическими убеждениями, невольно поддается воинственному азарту.
«Доктор Галль недаром заметил на черепе человеческом орган разрушения: со всей походною моей философиею не мог я запретить себе какой-то звериной радости, когда неприятель был опрокинут, гранаты, свистя над нашими головами, с треском лопались, в толпах беглецов, уходящих в гору».
Подлинный смысл события уясняется через душевный отклик, который оно вызывает в герое. Так проявляется характерная для романтизма связь внутреннего, частного «я» с глобальными проблемами бытия, народа, истории, человечества. За личным, конкретным, временным встает общее, отвлеченное, вечное. Реальная ситуация ориентирована на философское осмысление. Но общечеловеческий вывод рождается не прямо из тех или иных обстоятельств, а из переживания этих обстоятельств героем и из осмысления им этого переживания.
Пристальный самоанализ, пафос собственноручного добывания истины роднит бестужевского повествователя с героями Толстого. Но то, что у Бестужева носит характер догадки, заявляющей о себе от случая к случаю, у Толстого становится планомерным средством исследования жизни.
Действительность диктует круг впечатлений героя, будит чувство, направляет мысль. Это могут быть тревожные раздумья, осознанные искания, но могут быть и внезапные, непроизвольные открытия, совершенные как бы помимо воли прорывы к истине, которые на самом деле — результат незаметной, неустанной внутренней, духовной работы.
В очерковых произведениях Бестужева такой «момент истины» выступает подлинным, пережитым фактом, вызывающим безоговорочное доверие читателя.
«Я устал, я был истощен трудами я бессоницею... Невольная, неодолимая дремота наложила свинцовую печать на мои веки. Несколько раненых лежали подле, стеная. Ноги мои упирались в убитого... На меня нашел какой-то жалобный стих... Свист ядер с большой батареи слышался мне стоном вдов и сирот. ’’Для чего люди терзают друг друга беспощадно?” — подумал я...».
Мысль внезапно обрывается, потому что герой, измученный усталостью, засыпает... и потому что автор не волен продолжать. Но уже высказано главное, и это горькое откровение, несомненно, западет в душу читателя. Между тем события идут своим ходом, повествование входит в прежнюю колею. Рассказчику дано лишь осмыслить происходящее, но не дано его изменить.
У Толстого «моменты истины» обычно знаменуют собой душевный переворот в герое. Для Андрея Болконского, например, это сцены с аустерлицким небом или отрадненским дубом. Это сюжетные кульминации, после которых мир не может оставаться прежним, жизнь выходит на новый виток. Но есть обстоятельства, когда прозрение не в состоянии ничего изменить, когда людьми движут надличные силы. Тогда открытие истины трагично. И здесь Толстой близок Бестужеву.
«Измученным, без пищи и без отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить сомнение в том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было заметно колебанье, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос: ’’Зачем, для кого мне убивать и быть убитому?”» («Война и мир»).
Обжигающее прикосновение к факту и воспарение поэтической мысли взаимосвязаны.
Человек на войне способен обостренно воспринимать природу, «заглядывать в глубокое ее лоно, как в сердце друга», находить в ее красоте поддержку своим душевным силам. Но природа вовлекается человеком в убийственную вражду, подстерегает опасностью, грозит гибелью. Таковы, например, картины превращения мирной вершины в курящийся пороховым дымом вулкан или быстрой реки, увлекающей в своем кипящем потоке отважно бросившихся в нее людей. Единоборство человека с природой, испытание дождем, ветром, холодом — мотивы темы войны.
В «Войне и мире» партизанские сцены открываются дождливым осенним пейзажем, хотя, как известно, осень в 1812 г. стояла сухая, солнечная, дожди были редкими. Но Толстой хотел показать войну не как парадную легенду, а как тяжелый, повседневный подвиг. И потому мы видим партизан, движущихся под проливным дождем, страдающих от сырости и холода. Аналогично значение подобных эпизодов и в «Письмах из Дагестана».
Бестужев не избегает сложных нравственных проблем, неразрывных с военной темой, но разрабатывает их в отвлеченно-философском ключе, подводит к ним читателя с помощью ассоциаций. Тема природы, постоянно сопровождая действие, становится его своеобразным внутренним камертоном, чутко и тонко передает оттенки авторского отношения к происходящему. Это вклад романтизма в развитие традиций, запечатленных в «Слове о полку Игореве», откуда идет противостояние войны и природы, черных разрушительных сил и идеального воплощения жизни, добра, красоты, получившее у Бестужева этическое звучание.
«Я любовался Казбеком, на ледяных раменах которого отдыхали облака, и ненаглядною цепью опаловидных гор, и голыми утесами ущелия, — и все было так мирно кругом, все, кроме кровожадного человека». Такая антитеза — частый мотив произведений русской «военной» литературы, среди которых «Валерик» Лермонтова, «Набег», «Война и мир», «Хаджи-Мурат» Льва Толстого.
Война и мир рассматриваются Бестужевым не только как объективные состояния общества, но и как противоположные друг другу состояния человеческой души, которые раскрываются через отношение к природе. Именно так воспринимается контрастное столкновение военных и мирных эпизодов в очерке «Дорога от станции Алмалы до поста Мугансы». С одной стороны, дикая вражда, разгул воинственных разрушительных инстинктов, уподобление живых, мыслящих людей бездушно разящему молоту, с другой — возвышающая человека гармония: «Какая-то неизъяснимая теплая доброта разлита была в воздухе; она дышала из земли; она проницала и упояла чувства тихим светом заката; она освежала их крылом ветерка и слышалась в плескании вод. Казалось мне, никакое враждебное чувство не могло зародиться или проснуться ни в одном живом существе в такие минуты, ни одна злая или нечистая мысль не могла всползти на сердце человеческое».
Этот эпизод перекликается с фрагментом раннего рассказа Л. Толстого «Набег»: «Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра».
В бестужевских «Письмах из Дагестана» читателя увлекает стремительный, энергичный внешний ход событий и не менее напряженный внутренний — переживание героя-рассказчика, окрашивающее события и картины в яркие эмоциональные тона. Движение отряда от боя к бою, от лагеря к лагерю, от одной горной вершины к другой соотносится с медленным и упорным движением человеческого духа к своим вершинам, к своим свершениям.
Пейзаж, увиденный с ледового хребта, — «Девственный снег, незапятнанный следом человека...» — символ возвышенного идеала, прекрасная мечта, очищающая душу, но несовместная с жестокой правдой действительности. «Луч солнца играл, как поцелуй ангела, на лице моем, будто никогда не кропленном ни каплею пота, ни каплею слез, ни каплею крови!» — с восторгом и горечью передает автор свое ощущение. Подобные сцены освещены трагическим, контрастным светом: минуты гармонии, единения человека с природой могут дать целительное забвение, но не могут остановить насилие. Столкновение природы и войны выражено в них наиболее отчетливо. Занимая скромное положение во внешней цепи событий, они становятся важнейшей вехой внутреннего движения, вехой на пути постижений и прозрений героя.
За романтической бравадой, веселым презрением к смертельной опасности, к трудностям и лишениям открывается затаенная трагедийность военных очерков Бестужева, в которых нравственное достоинство одинокой личности противостоит власти бесчеловечных обстоятельств.
Мотив двойного движения: пути воинского отряда и пути человека к истине — вводится в толстовском «Набеге». Не приемля творческий метод Марлинского, Толстой тем не менее шел по его следу.
Здесь многое сходно: движение отряда в безмолвии ночи и поэтические фантазии ночного путника, картины боя и разорения аула и гимн усмиряющей воинственные страсти прекрасной, мирной природе. Однако то, что у Бестужева звучало порой глухо, не всегда последовательно, было разбросано по разным произведениям, у Толстого сконцентрировано. Толстой отверг романтические эффекты и репортажную непритязательность Марлинского. Но вольно или невольно продолжая его наблюдения, Толстой как бы удостоверяет их подлинность.
Среди тем, мотивов, образов, введенных Бестужевым в круг отечественной художественной мысли и впоследствии разработанных другими писателями, особое место занимает образ русского солдата. Бестужев скупо, буквально несколькими штрихами намечает этот характерный тип.
«Я большой охотник наблюдать, какое действие, какое впечатление производит на солдат опасность. Любопытно пробежать тогда по фронту, вглядываясь в глаза и лица... В молодых солдатах виделось более любопытства, чем беспокойства. Иные, правда, слишком заботливо осматривали кремни свои, иные даже кланялись пулям, которые жужжали как шмели, — но над такими смеялись. ’’Видно, знакомая пролетела?...”».
Бестужева, как позднее Толстого, восхищает мужество, самообладание, подлинное достоинство солдат, принимающих опасность естественно и просто, без рисовки. В героической цельности народного характера он видит реальное воплощение той высоты, на которую может подняться сила человеческого духа.
Меткая шутка, видимо, не раз слышанная Бестужевым от солдат, встречается в толстовской «Рубке леса» («Рекрутик с непривычки при каждой пуле сгибал набок голову и вытягивал шею, что тоже заставляло смеяться солдатиков. ’’Что, знакомая, что ли, что кланяешься?” — говорили ему»), в «Войне и мире» («—Что, знакомая? — смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром»). И рассказчика из «Набега» мучит все та же психологическая загадка — самочувствие человека в ожидании опасности: «Я с любопытством вслушивался в разговоры солдат и офицеров и внимательно всматривался в выражение их физиономий; но решительно ни в ком не мог заметить и тени того беспокойства, которое испытывал сам...».
Тема храбрости, истинной и мнимой, перешла к Толстому от русского романтизма. Автор «Набега» говорит о Розенкранце: «Это был один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе, как сквозь призму героев нашего времени, Мулла-Нуров и т. п., и во всех своих действиях руководствуются не собственными наклонностями, а примером этих образцов».
В поручике Розенкранце нетрудно узнать героя из породы Грушницких, которые, по меткому выражению Д. Писарева, «носили... обноски Печориных», т.е. героя ложноромантического. Розенкранц с его шумной и эффектной храбростью напоминает Грушницкого. Вспомним запись Печорина в «журнале»: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я его видел в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость!..»
Однако в поручике Розенкранце проглядывают черты не только Грушницкого, но и Печорина. Постоянная готовность героя Лермонтова, как, впрочем, и героя Марлинского, сделать шаг навстречу опасности, риску, бестрепетно взглянуть в глаза судьбе — дань романтической традиции. При этом умение скрыть свои чувства: страх, колебания, волнение — становилось признаком мужества. Вспомним Печорина в сцене дуэли:
«— Я вам удивляюсь, — сказал доктор, пожав мне крепко руку. — Дайте пощупать пульс!.. Ого! лихорадочный!., но на лице ничего не заметно...»
Та же линия поведения и жизненная философия переданы в совсем по-лермонтовски звучащей сцене из повести Бестужева «Мулла-Нур» (написанной за несколько лет до «Героя нашего времени»): «Несколько раз взводил и опускал он курок, уставя на меня дуло, а между тем взглядывал на меня исподлобья. Но будь он в десять раз проницательнее, он и тогда бы не увидал на лице моем тени того, что происходило внутри: я спокойно курил трубку».
Бестужевский герой может между прочим рассказывать, как мимо ушей саранчой неслись пули и некогда было на узком мосту оглянуться на раненых, которые летели в пропасть. Но вы не узнаете, что было тогда у него на душе. Умолчание — род романтического табу — рождает особую атмосферу нравственного стоицизма. «Истинное мужество немногоречиво: ему так мало стоит показать себя, что самое геройство оно считает за долг, не за подвиг; а кто рассказывает про свои долги?». Отсюда многозначительная сдержанность в боевых эпизодах. Марлинский выстраивает цепь внешних событий, предоставляя лишь догадываться о переживаниях героя. Таково изображение конной атаки партизан на французскую пехоту в повести «Латник»: «В неприятельском фронте была смертная тишина, мы близились быстро; можно уж было различать бледные лица и сверкающие над стволами глаза гренадеров под наклоненными их шапками. В ста шагах я скомандовал марш- марш и с поднятою саблею кинулся на рогатку штыков...».
Однако внутренний строй повествования не так прост. Вглядевшись в этот отрывок, мы заметим его романтическую двойственную природу. Предметные детали служат оптическим ориентиром пространства, стремительно сжимающегося перед скачущим всадником, и в то же время характеризуют собранное, обостренное опасностью восприятие героя. Контрастное сочетание пульсирующей, напряженной ритмики фраз и деловито-спокойной повествовательной интонации создает характерный эмоциональный колорит, подчеркивая внутреннее достоинство человека перед лицом опасности.
Для Толстого проблема храбрости открывается в новом свете, с народной точки зрения. Реалистическая установка требует от писателя всей правды до конца в изображении и событий, и переживаний человека. В рассказе «Рубка леса» нелепый ритуал, разыгрываемый офицерами, кажется кривляньем рядом с естественным поведением простого солдата — вот чем обернулась в жизни книжная романтика.
И все же отношение Толстого к романтическому герою неоднозначно. Как иначе объяснить, почему чуткий к малейшей фальши, неискренности рассказчик «Набега» не выказывает в бою никакого страха? Позже Толстой откроет нам, что испытывают под выстрелами его герои. А пока линия поведения героя-рассказчика не выходит из традиции Марлинского: «В лесу виднеется пеший человек в Черкесске и папахе, другой, третий… Кто-то из офицеров говорит: ’’Это татары”. Вот показался дымок из-за дерева... выстрел, другой... Наши частые выстрелы заглушают неприятельские. Только изредка пуля с медленным звуком, похожим на полет пчелы, пролетая мимо, доказывает, что не все выстрелы наши».
Толстовский рассказчик фиксирует сухие факты, и лишь прерывистый ритм фраз выдает его внутреннюю взволнованность. Невозмутимая простота тона, контрастная драматическому развитию событий, стилистически: близка бестужевскому повествованию: «Далее по холмам колебалось что-то, как редкий лес от ветра. ’’Это деревья”, — говорили одни. ’’Это всадники”, — утверждали другие. Гранаты решили спор наш. Грохот пошел по горам, когда заговорила батарея, выскакавшая вперед... В самом деле, то была конница» («Письма из Дагестана»).
В рассказе «Набег» Толстой выделяет несколько типов храбрости, которые воплощены не только в контрастных образах капитана Хлопова и поручика Розенкранца, но также генерала, майора, прапорщика Аланина и, наконец, самого рассказчика. О последнем следует сказать особо.
Повествователь, непосредственный очевидец и участник событий, перерабатывает увиденное в соответствии со своим жизненным опытом, этическими установками, отношением к литературной традиции. Именно в его восприятии мы видим и картины мирной природы, и эпизоды войны.
Ранние варианты сцены боя показывают, в каком направлении велась авторская работа. Убиралось все, что прямо указывало на опасность или чувство страха. Толстой здесь даже отчасти жертвует психологической достоверностью (ведь рассказчик — необстрелянный новичок). Видимо, ему важнее было сохранить опробованную у Марлинского этическую ситуацию: личное мужество героя должно быть вне подозрений, чтобы не дискредитировать идею неприятия войны. Не малодушие, а убеждение движет рассказчиком «Набега», как прежде автором «Писем из Дагестана». Это ни в коем случае не уступка романтизму. Полемика с романтическими иллюзиями не мешает Толстому опираться на предшественника-романтика там, где их задачи близки.
Не случайность, выношенность своей позиции Толстой подтвердил спустя годы в романе «Война и мир». Накануне Бородинского сражения Андрей Болконский высказывает Пьеру яростные, страстные слова, осуждающие войну. А через несколько часов, видя, как почти у его ног, дымясь, вертится граната, князь Андрей остается стоять, потому что на него, командира, устремлены глаза солдат, и еще находит в себе силы сделать замечание бросившемуся на землю адъютанту: «Стыдно, господин офицер!»
Как и его предшественники, автор «Войны и мира» прибегает здесь к контрасту внешнего и внутреннего, но делает это своеобразно. В одном ряду с событиями и поступками Толстой показывает переживания героя: «Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...». В результате князь Андрей, поведение которого достойно самых высоких романтических образцов, становится ближе, понятнее читателю.
Многие из проблем, волновавших Толстого, так или иначе соотносятся с творчеством Бестужева-Марлинского и — шире — с миром идей романтизма. Такова, в частности, сокровенная загадка человека, тайна душевной жизни.
Для писателя-романтика были особенно интересны моменты смены, перехода чувств, мыслей, настроений. Рассматривая своего героя в развитии, изменении, Бестужев подходит к диалектике внутреннего состояния человека, пытается взглянуть на мир сквозь меняющуюся психологическую окраску интимного восприятия. «Каждый человек усвоивает все особенным образом: мудрено ли же, что вечно неизменная природа, разделенная на миллионы преходящих я, будет отражена в каждой грани разнообразно и в разные времена в той же самой грани различно».
В повести «Фрегат ’’Надежда”» Правин, терзаемый муками ревности, внезапно появляется перед княгиней Верой и ее собеседником и со злобным удовлетворением замечает, «как поблек ее румянец, как замер льстивый голос на устах».
Совсем по-другому голос Веры воспринимается героем в музее Эрмитажа. Душенька в скульптурной группе Кановы напомнила Правину любимую, и он прослезился: — «Вы плакали! — сказал кто-то подле него. Голос этот бросил трепет во все его существо. Сладкозвучен и нежен был он. Глубокое участие отзывалось в нем».
Бестужев резко сталкивает два противоположных впечатления героя, демонстрируя движение, динамику воспринимающего сознания. Писатель приближается к воссозданию «диалектики души», т. е. к психологизму качественно нового уровня. Исподволь в романтических озарениях Бестужева, как и чуть позже в реалистических экспериментах Пушкина (портрет импровизатора, увиденный через меняющееся восприятие Чарского, — «Египетские ночи»), русская литература уже накапливала опыт, предварявший творчество Л. Толстого.
Вспомним начало повести «Детство»: «Противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные», — думает Николенька, разбуженный хлопушкой Карла Иваныча. Но вот настроение героя меняется: «Мне было совестно, и я не понимал, как за минуту перед тем я мог не любить Карла Иваныча и находить противными его халат, шапочку и кисточку; теперь, напротив, все это казалось, мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты».
В каждом из этих эмоционально окрашенных описаний подчеркнуто» внутреннее состояние героя, а не характеристика наблюдаемого персонажа. И так же, как некогда бестужевская Вера, толстовский Карл Иваныч в зависимости от настроения героя (в свою очередь связанного с реальными обстоятельствами) предстает то» дурным, то замечательным, человеком. Перемена во взгляде героя-наблюдателя, утверждая возможность и закономерность иной оценки происходящего, вносит в картину мира, увиденную с позиции индивидуального сознания, уравновешивающие моменты.
Однако Бестужев может подвергнуть исследованию не только отдельные психологические состояния героя, но и механизм душевной деятельности человека. В стремлении к полной, «бескомпромиссной правде писатель расчленяет, анализирует сцепления мелькающих в сознании противоречивых чувств, побуждений, желаний.
«Как в двухчасном сне переживаем мы иногда целые годы, так в одной клубком свитой мысли... заключается и желание добыть, и готовность на всякое зло, чтоб добыть, и раскаянье за то совести, и страх закона, страх общего мнения, и, наконец, торжество доброго начала, которое стирает эту черную точку даже с памяти» («Фрегат ’’Надежда”»).
Так намечается возможность проследить зарождение и развитие внутренних движений человеческой души. Романтик Бестужев-Марлинский подходит к самому порогу великого художественного открытия, связанного для нас с именем Льва Толстого.
Проблема отношения Толстого к романтизму сложна. Хотя романтические произведения оказывали на писателя сильное воздействие, в своем творчестве он сознательно полемизировал с традицией романтизма. Вспомним повесть «Казаки», мысли Оленина по дороге на Кавказ: «Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей». Но реальный, не книжный Кавказ оказывается совсем иным: «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, — думал он...».
Для исследователей творчества Толстого это противоборство с романтиками и, в частности, с автором «Аммалат-бека», т. е. Марлинским, было на виду, а генетическая связь художественных открытий Толстого с открытиями романтизма чаще всего оставалась в тени. Однако нельзя не признать, что такие вершинные достижения толстовского реализма, как изображение войны, «диалектика души», развивали на новой основе творческие идеи романтизма. Об этом и говорят переклички в произведениях Толстого и Бестужева-Марлинского.
Л-ра: Филологические науки. – 1989. – № 5. – С. 24-30.
Критика
