Проблемы творчества ирландского писателя Брендана Биэна
В. Г. Бабенко
Осознание разрушительного по своей силе отчуждения личности в буржуазном мире пронизывает современную литературу Запада. После Второй мировой войны это осознание часто порождало в рядах буржуазной интеллигенции либо концепции анархического бунтарства, либо апологию бессилия и опустошения. Тем не менее лучшие представители западноевропейской и американской литератур в трудных идейно-эстетических боях приходили к признанию наиболее действенных форм антибуржуазного протеста, отрицали как «абсурдизм», так и сюрреалистическую идеологию личного «прорыва» к анархической свободе. Среди них привлекает внимание Брендан Биэн (1923-1964).
По национальности Биэн ирландец. Он прозаик и драматург. В 40-х гг. неоднократно приговаривался к тюремному заключению. Короткая жизнь Брендана Биэна прошла в непрестанных поисках большой правды своего времени.
В воспоминаниях ирландских писателей об отчизне тоска по ней часто сменяется ненавистью. «Ирландия — старая свинья, пожирающая своих поросят», — в мрачном афоризме Джеймса Джойса слышен отзвук социальных катастроф, пережитых многими его соотечественниками. Но если на «зеленом острове» родились Джеймс Джойс и Самюэль Беккет, его воздухом дышали также Бернард Шоу, Джон Синг и Шон О’Кейси, которые не закрывали глаза на социальные конфликты времени. Находясь в эмиграции, будучи преданными анафеме на своей родине, они знали, что главный источник могучей силы, который питает их творчество, остался там, за Ирландским морем, и этот источник не иссякнет. Биэн был их достойным наследником.
Будущий писатель принадлежал к одной из самых прославленных ирландских семей. Его дядя по матери был поэт, автор национального гимна. Но за славу борцов приходилось платить дорогой ценой; когда Брендан родился, его отец сидел в английской тюрьме, а мать с трудом сводила концы с концами, прислуживая в домах богатых господ.
В юношеские годы, как и большинство патриотически настроенной молодежи, он связывал надежды на воссоединение родины с Ирландской Республиканской Армией (ИРА). С четырнадцати лет он уже числился активным ее членом. ИРА, образованная в 20-е гг., до середины 30-х гг. была самой левой и прогрессивной силой страны (в то время ее членами были и коммунисты), однако, после ухода в подполье (1936) она постепенно превратилась в замкнутую касту террористов, имевших разношерстную политическую ориентацию, где учили ненавидеть всех англичан и все английское, а поклоняться всему ирландскому. ИРА пользовалась авторитетом среди широких слоев демократической молодежи, и для Биэна в то время ее идеалы и принципы были святы. Почти мальчиком Брендан был схвачен полицией на английском судне при попытке организовать взрыв и был заключен в исправительную колонию. В суде присяжных Ливерпуля он заявил, что «стоит за Ирландскую Республику рабочих и мелких фермеров». В целом он провел в тюрьмах около восьми лет, а оказавшись на воле, был изгнан из родной страны. Идеалы его юности были преданы и осмеяны.
«Старая свинья, пожирающая своих поросят»... Биэну было суждено на себе познать действие пессимистической формулы Джеймса Джойса. И все же он не принял ее. Не принял в конечном итоге потому, что ясно видел лица своих врагов и знал их уязвимость. Врагом номер один был империализм. Врагом номер два — «лицемерный тупица», дублинский обыватель. Пафос любви и гнева, щедро приправленный мрачной иронией, который впоследствии поражал в «Несовершеннолетнем преступнике» и «Смертнике», немыслимый в любой другой стране, был порожден воспоминаниями и образами северных трущоб Дублина, столицы Ирландского Свободного Государства, где все равны перед возвышенной романтикой прошлого, перед друидами и фениями, Уолфом Тоном и Парнеллом, но один по-прежнему, как и во времена Уолфа Тона и Парнелла, занимает белоснежную виллу, а другой — полуразвалившуюся лачугу.
Дублинский буржуа для Биэна враг гораздо более опасный, чем даже полиция или цензура. Этот буржуа создает косвенную, самодеятельную цензуру. «Посмотрит он, скажем, в Лондоне пьесу кого-нибудь из своих земляков — мою или Шона О’Кейси — и пошел трубить на всю Англию, что пьеса эта, мол, понятна только коренному дублинцу. А вернувшись домой, либо станет в позу разгневанного цензора и объявит: «На наш взгляд, эта пьеса возмутительно непристойна!», либо примется обвинять драматурга — как, например, обвиняли меня в том, что он подлаживается к английской публике», — писал Биэн, добавляя при этом: «К Дублину меня привязывает только рабочий класс. Рабочие — единственные настоящие люди в нашем городе» (Из книги «Остров Брендана Биэна», 1962).
Отвращение к буржуазной «порядочности», столь характерное сегодня для молодежи Запада, многое поясняет и в жизни и в творчестве Биэна. С детства он привык к тому, что слово «свобода» буржуа произносит после слова «порядок». Каждым своим поступком Биэн пытался вывернуть наизнанку эти обесцененные в его глазах категории. Приметы ненавистной «порядочности» он находит в буржуазных партийных лозунгах, в ложной романтике официально возрождаемой кельтской старины, в совершенстве литературного стиля ирландских классиков. Отсюда и его стремление к стихии уличного языка, к соленым словечкам, к фразеологическим оборотам, которых пугаются академики. У него возникло недоверие к любой последовательно выраженной философской системе, желание называть себя просто «ирландским бунтарем» (Irish Rebel). Где бы ни появлялся писатель, ему везде сопутствовали шумные скандальные истории. Все это ему мешало стать последовательным революционером. Участие Биэна в террористической деятельности ИРА было продиктовано не только горячим стремлением сбросить иго английского империализма. Это была составная часть сложившейся в юности программы антибуржуазного бунтарства, куда кроме взрывания бомб входила любовь к виски, которой Биэн подобно Хемингуэю не упускал случая похвалиться публично и которая в конце концов свела его в могилу, и многочисленные выходки в телевизионных шоу и т. п. Английские газеты и журналы в 50-е годы пестрели его фотографиями: Брендан, храпящий на театральной премьере, Брендан с подбитым глазом, с наведенными усами, и уж без сомнения — Брендан со стаканом виски... Он и не заметил, как те самые ненавистные «порядочные» пустили в ход особый термин «биэнизм» (против популярности которого, собственно, ничего не имели). Перефразируя Синга, одна из газет даже торжественно окрестила его «последним удалым молодцом Западного Мира» (The Last Playboy of the western World).
В более зрелые годы писатель постепенно освобождается от пресловутого «биэнизма». Основной закономерностью его жизни и творчества становится все же активный поиск путей к уничтожению уродств капитализма. В ходе этого поиска он испытывает острый интерес к коммунистической идеологии. Биэн с горечью замечает, что энергия многих поколений ирландских революционеров часто тратилась впустую вследствие отсутствия четкой программы в их деятельности. Он окончательно приходит к выводу, что экстремистские методы борьбы, дающие первоначально определенный эффект, не в состоянии принести удовлетворительного решения кардинальных проблем жизни людей труда.
[…]
Некоторые западные интерпретаторы творчества Биэна подчас пытаются представить его как последователя модернистского направления в литературе и искусстве, одним из основоположников которого считается Самюэль Беккет. В 1954 г. в дублинском театре «Пайк» параллельно с первой пьесой Биэна «Смертник» ставилась пьеса Беккета «В ожидании Годо». Режиссер театра Алан Симпсон трактовал обе драмы как родственные по идейному замыслу. В стране, где запрещены книги прогрессивных писателей от Вольтера до Шона О’Кейси, где источником официального оптимизма являются древние сказания о языческих богатырях, где христовы воины уговором и насилием вынуждают простых людей прозябать в невежестве и дикой нищете, пессимизм Самюэля Беккета казался вызывающим. Но при том пессимизм Самюэля Беккета таил в себе опасность распада, поскольку носил всеобъемлющий, глобальный характер, был не чем иным, как искусственно замкнутой в себе философской доктриной. Для Беккета, последовательно воплотившего в своем творчестве принципы модернизма, жизнь всех наций и народов представляется мистической и заведомо страшной тайной. Механизмы буржуазных законов, диктующие отчуждение человека, по Беккету, суть вневременные, вечные.
Находясь однажды в графстве Корк, — вспоминает Доминик Биэн, — в местности, овеянной легендами о подвигах борцов за национальную независимость, Брендан задумчиво сказал: «Знаешь, когда солнце вот так стоит у морского горизонта, и все подернуто теплой дымкой, и начинаешь думать об истории вот такого места, — понимаешь, что писать — это главное в твоей жизни...» Даже в самых мрачных произведениях Биэна: повести «Несовершеннолетний преступник» (Borstal Boy, 1958) и драме «Смертник» (The Quare Fellow) под толщей разрушительной иронии всегда ощущается напряженная мысль о будущем Ирландии, которая видится автору как освобожденная и единая родина.
Биэн много писал о тюрьмах. И не только потому, что сам многократно подвергался арестам, хорошо знал быт правонарушителей. Образ тюрьмы у него многозначен и строится на совершенно иных принципах, чем, например, у Кафки и Беккета. Мастерски вскрывая антигуманную сущность хваленой британской «Borstal System» (особая система содержания несовершеннолетних преступников), приводящей не к искоренению пороков, а к дальнейшему озлоблению людей, к изобретению все более изощренных звериных способов борьбы за существование, Биэн решает также и свою вторую, главную задачу: показать внутренность той духовной тюрьмы, в которую добровольно заключают себя многие его современники. Писатель затрагивает один из самых болезненных нервов своего поколения. В «Несовершеннолетнем преступнике» он с незаурядной силой убеждает в том, что личность, ненавидящая буржуазный мир и пришедшая к субъективистскому пониманию моральной свободы, не успев сломать прогнившие стены одной тюрьмы, выстроенной богачами, сразу попадает в другую, гораздо более крепкую, которую создает для себя сама. Эту вторую Т. Уильямс назвал «одиночной камерой своей шкуры». Анархический индивидуализм, захватывающий большие группы молодежи и оборачивающийся в конце концов идеологическим и политическим экстремизмом, порождает в человеческой душе реакцию разложения, вырабатывает ферменты духовной смерти. Герой повести, шестнадцатилетний подросток Брендан, накрепко затвердивший несколько фраз из лексикона экстремистов и первоначально закрывающий глаза на преступную суть тактики разбрасывания бомб в общественных местах, в нелегкой внутренней борьбе одерживает важную победу: он осознает животворящую силу созидания, любви к людям, моральной ответственности за всех, живущих на земле.
Внимание автора главным образом и направлено на то, чтобы показать, как семена нового мировоззрения прорастают в душе впечатлительного подростка. Первый звук, который он слышит, оказавшись в камере, это вселяющий испуг равнодушно-размеренный колокольный звон. «Боже, спаси Ирландию», — громко произносит он, а сам представляет, как о нем скажут на свободе: «Ах, Иисусе, он был отличным парнем, и ему было только шестнадцать». Наверное, эти слова гордо произнесет и его подруга Шила, которая, когда Брендан пытался взять её у телеграфного столба на берегу канала, заявила, что ему должно быть стыдно, ведь он Волонтер. Только в душе юного бунтаря при этих небогатых воспоминаниях уже нет чувства радости, есть лишь заглушаемая боязнь одиночества и трезвых мыслей. Классовая зоркость Брендана, позволяющая ему разглядеть настоящего человека в английском полицейском сержанте и тупого служаку в надзирателе-ирландце, его внутренняя порядочность являются залогом будущего духовного освобождения.
Повесть Биэна «Несовершеннолетний преступник», ставшая бестселлером в конце 50-х гг., и сегодня пользуется широким признанием. После удачной инсценировки в одном из театров Нью-Йорка (главную роль играл актер, внешне похожий на Биэна) она вновь привлекла внимание прогрессивной прессы. Ф. Боноски писал, что театральный спектакль, в основу которого легла повесть, «говорит нечто важное, сам является чем-то важным».
«Комедия-драма» «Смертник» внешне лишена изображения национально-освободительного движения. Действующими лицами выступают уголовники. И все же внутренний конфликт этой исключительной по эмоциональному накалу пьесы формируется именно на основе глубокого кризиса, пережитого биэновским поколением ирландских борцов за независимость. Перед нами тюремный коридор. Из подземного каземата доносится иронически заунывная песня узника. Одного из заключенных вскоре должны повесить. Действие разворачивается в замедленном монотонном ритме. На всем протяжении пьесы происходит собственно лишь одно крупное событие: казнь одного из заключенных, ни имени, ни точного возраста, ни мотивов преступления которого зритель так и не узнает. Да это и не важно. Драматургу гораздо важнее передать атмосферу предчувствия неминуемой гибели какого-то человека и того протеста, который рождается даже в самых огрубелых человеческих сердцах.
Ирландские писатели от леди Грегори до Уолтера Мэккина изображали соотечественников обладающими неиссякаемым запасом жизненной энергии, позволяющим в тяжелых условиях сохранять здоровый юмор и оптимизм. Биэн показывает, что действительность XX в. требует и чего-то более определенного, чем естественная жизнестойкость. Уголовники интуитивно ощущают, что закон смерти не может, не должен восторжествовать, с ним необходимо бороться! Но зараженные цинизмом, лишенные продуманных положительных идеалов, они в данном случае пока обречены. Ирландцы бессмысленно растрачивают жизненную энергию, убивают себе подобных, гниют в тюрьмах. Символично, что могилу Смертнику роют за пару сигарет его же товарищи.
Как правило, в свой последний час заключенные еще пытаются поведать миру о причинах своего падения, но беспомощно барахтаются в паутине собственных фраз. Выражением их нравственного бессилия звучат слова надзирателя Ригэна: «Почти всегда они (смертники. — Б. В.) сочиняют письма своим женам и матерям, и мы не отсылаем их — только бросаем письма в могилу вслед за авторами. Какой смысл посылать эту горестную чепуху?» Содержание жизни уголовников смешно и печально, как их песни:
И еще одни сутки,
Лишь урчанье в желудке,
Тихо мышь пропищала в камере моей.
И наш старый гонг опять
Пошел надтреснуто бренчать
По берегам Канала Королей.
Я слыхал про тюрьму,
Где сидят одни дамочки,
Вот и сам с удовольствием
Посидел бы в ней.
И наш старый гонг опять
Пошел надтреснуто бренчать
По берегам Канала Королей. (Перевод наш. — Б. В.)
Общая трагикомическая тональность произведения создается и с помощью многочисленных абсурдных ситуаций: один заключенный совершает побег за день до своего освобождения, другой во время процедуры повешения, подавляя леденящий ужас, комментирует происходящее в стиле репортажа с воскресных скачек, у могилы казненного Смертника, к которому все относились с таким сочувствием и почтением, слышны разговоры о выгоде, которую могла бы принести продажа и публикация его предсмертных писем... Воистину Биэн, как он сам говаривал, «обладал чувством юмора, заставлявшим смеяться на похоронах!» Однако было бы неверно на этом основании зачислять Биэна в разряд «детей Годо», как это делает, например, Тед Е. Бойль. Создатель же образов Поццо и Лакки, воплотивший в искалеченных существах идею тотальной абсурдности бытия, ни в одном своем произведении сознательно не добивался той актуальной общественной значимости, которая всюду присутствует у его земляка Брендана Биэна, вне которой «Смертник» не стал бы вехой национального искусства.
После вынужденного отъезда Шона О’Кейси из Ирландии в обстановке резкой активизации реакционных сил театр в этой стране стал заметно приходить в упадок. Правда, в 30-40-е гг. выступили такие драматурги, как П.-В. Кэррол, Д. Джонстон, организатор Лирической Театральной Труппы О. Кларк, работал известный театральный режиссер Мак-Лимур, но их деятельность была разрозненной, дух смелых дерзаний, витавший на ирландской сцене во времена Д. Синга, У. Б. Йетса и молодого О’Кейси, был надолго утрачен. «Итак, мы дошли до сегодняшнего дня, — писал О’Кейси в конце 30-х гг., — оглянемся же, чтобы увидеть то, что можно увидеть. Группа драматургов, старых и молодых, непрерывно снует вокруг Театра Аббатства и иногда получает доступ туда. Лучший из них Пауль Кэррол со своим «Белым конем» и «Тенью и плотью». В то время взгляд О’Кейси на будущее родной литературы был еще довольно оптимистическим, но в его оценке драматургии нельзя не заметить явной сдержанности с примесью некоторой ироничности.
В 50-е г., когда происходило становление его таланта, застойные явления в ирландском театре, проявившиеся еще до войны, превратились в настоящую рутину. Если середина века для таких европейских стран, как Англия и Франция, стала временем бурной активности театрального движения, расцвета творчества многих видных драматургов и режиссеров, то в нищей, отсталой Ирландии с ее засилием церковников, разжигающих религиозные смуты, которые заставляют вспомнить эпоху средневековья, развитие литературы и театра испытывало серьезный кризис. Когда режиссер Сирил Кьюсак поставил драму О’Кейси «Костер епископа», то историки театра были поражены ханжеством ирландских официозных критиков, возглавляемых Габриэлем Фаллоном, которые, по выражению Роберта Хогана, «подняли такой вой и обрушили на пьесу столько проклятий, что можно было подумать, будто перед ними не О’Кейси, а антихрист». В 1957 г. за постановку одной из пьес Т. Уильямса был подвергнут аресту Алан Симпсон. Однако при этом льстивые дублинские критики непомерно восхваляли бездарные пьесы благонамеренных, верующих драматургов...
Расцвет творчества Биэна совпал со временем, когда в Лондоне выступила многочисленная плеяда английских драматургов «новой волны». В середине 50-х гг. имя Биэна оказалось тесно связанным с именами деятелей английского театра. Драматург, понимая, что затхлая атмосфера Дублина может погубить его талант (к тому же заработать на жизнь пером в Ирландии невозможно), ставил свои пьесы на английских сценах. Путевку в жизнь комедии «Заложник» дала известный режиссер лондонского театра «Уоркшоп» Джоан Литтлвуд, которая поставила и пьесы молодых английских драматургов. Успех Биэна воспринимался на фоне общего бурного подъема английского театрального искусства. Его произведения были во многом созвучны вследствие своего антибуржуазного пафоса, поисков их молодыми героями путей дальнейшей борьбы за переустройство мира пьесам Д. Осборна, А. Уэскера, Ш. Делани и др. В то же время пьесы Биэна — плоть от плоти национальной драматургии. Они могут быть верно истолкованы только в контексте ирландской жизни 50-х гг.
«Ясно, что он не мог еще полностью проявить свой талант», — справедливо указывал О’Кейси. Отшумели бурные дискуссии о пьесах драматургов «новой волны». Имена второстепенных сейчас заслуженно забыты. А произведения Биэна продолжают волновать читателей и зрителей во многих уголках земного шара. Привлекают они и внимание ученых. Пьесы его ставятся на сценах крупнейших театров мира, в том числе и театров некоторых стран.
Идейно-эстетическое воздействие пьесы Биэна «Заложник» (The Hostage) оказалось особенно велико. В первой редакции — тогда это была одноактная драма и писалась по-гэльски — «Заложник» ставился в Дублине в 1958 г. Биэн был не удовлетворен ею и, сотрудничая с Джоан Литтлвуд, создал вторую редакцию на английском языке. После постановки в театре «Уоркшоп» пьеса обошла многие крупнейшие сцены, а в 1962 г. была признана Ассоциацией театральных критиков Франции лучшей пьесой сезона.
В первую очередь «Заложник» явился шагом вперед в идейной эволюции автора. Если в «Смертнике» Биэн еще двигался вслепую, с трудом находя правильный путь, то «Заложник» свидетельствует о четкости в понимании проблем, стоящих перед Ирландией. Позиции автора здесь весьма определенны: «Заложник» — отнюдь не пьеса настроения.
Сатирический смысл этой комедии окажется во многом непонятным, если не принять во внимание чисто национальный аспект. Ирландцы — народ, склонный к мечтательности, выдумке, разговорам о высоких материях, и, начиная с 1900-х гг., времени рождения национальной литературы, художники часто ставили вопрос: сможет ли маленький угнетенный ирландский народ противопоставить английской экспансии, с одной стороны, и непомерно усилившемуся тлетворному влиянию духовенства, с другой, не только возвышенную мечтательность, но и решительную твердость борцов? Об этом писал еще Б. Шоу в «Другом острове Джона Булля»: «Но как чувствам притупиться в этом мягком влажном воздухе, на этих белых весенних дорогах, у этих темных трясин и седых от тумана камышей, на каменистых склонах, розовых от вереска! Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам. И грезы, грезы! Сжигающие сердце, мучительные, ничем не утолимые грезы, грезы! Самый грубый скотский разврат, какому предается англичанин, не может сделать его таким ничтожеством, как нас эти грезы». Ирландских экстремистов 50-х гг. Биэн изобразил именно рыцарями грез, поместив их в атмосферу «непотребного заведения», в притон, расположенный в большом ветхом здании, в трущобах какого-то большого города, очевидно, Дублина. Сразу необходимо отметить, что хотя в 50-е гг. сатира на экстремистов из ИРА была несомненно оправданной, все же Биэн видел будущее национально-освободительной борьбы в излишне черных тонах. События начала 70-х гг. показали, что внутри ИРА набирает силу прогрессивное крыло, успешно борющееся с английским, неоколониализмом. Подобно тому как Б. Шоу в 1900-е гг. с излишней запальчивостью писал о «гэльском возрождении», Биэн делал преждевременные и не всегда точные выводы.
«Заложник» открывается бранью проституток и гомосексуалистов. Под звуки ирландской джиги экстремисты, учредившие в доме терпимости свой штаб, говорят о том; что «старые идеалы будут жить не увядая, пока Ирландия не станет свободной от края и до края», и кричат «ура!», а женоподобный юноша по кличке Принцесса Грейс замечает: «О, когда мы, наконец, научимся уважать чужие убеждения?» Жертвой националистического угара становится молодой ирландец, ожидающий смертной казни в Белфасте.
Национальную окраску имеет конфликт «Заложника», в котором драматург сталкивает силы косные, подлежащие смерти, — и силы молодости, вечной жизни. Биэн противопоставил экстремистам двух влюбленных — служанку Терезу и солдата Лэсли, взятого заложником. Образы Лэсли и Терезы совершенно новые у Биэна. Всегда избегавший сентиментальности, чуравшийся всякой возвышенности тона, писатель поведал на этот раз о непосредственности и чистоте юношеской любви, которая стирает искусственно построенные преграды религиозных и национальных различий. Лэсли и Тереза — сироты, с детства познали вкус трудового хлеба: их классовые симпатии оказываются сильнее кастовой розни. Молодые люди открывают, что буржуазный национализм везде одинаков, а люди труда повсюду говорят на одном языке.
И все же эти образы создавались в довольно сложном сплаве. Открывая у молодежи Англии и Ирландии громадный запас энергических потенций, Биэн видит и другое: нежелание героев быть последовательными борцами за классовую справедливость. Любимое выражение Лэсли — «не знаю». Используя в речевой характеристике солдата эффект очуждения, Биэн не устает подчеркивать этот его порок.
Мэг. Так чего ты в наши дела нос суешь?
Солдат. Какие такие дела? Я и не знал-то ничего ни об Ирландии, ни о Кипре, ни об Иордании, ни о Кении, ни вообще о таких местах.
Офицер. Вот получишь пулю в затылок, тогда узнаешь.
Важную роль для понимания идейного смысла «Заложника» играют песни, которыми насыщен текст пьесы. Если леди Грегори, Шон О’Кейси пользовались песнями для выражения душевного состояния героев, для создания определенной атмосферы — то есть добивались сплетения песен с общим эмоциональным настроем, то Биэн вслед за Брехтом подчеркнуто отделяет песни от действия. Функция песен — разъяснение смысла происходящего на сцене. Отталкиваясь от данной сути, Биэн иллюстрирует ее явлением. Этот принцип пронизывает как образную структуру, так и композицию пьесы. В преддверии крупных политических событий в Ирландии возникла объективная потребность в произведениях, дающих трезвый анализ причин временного регресса в общественной жизни страны. Много упреков бросил Брендан Биэн в лицо своему поколению, упреков в самоуспокоенности, в стремлении отстраниться от активного участия в решении текущих проблем. В ироническом финале «Заложника», показывая глупую смерть Лэсли от случайного выстрела, он вновь указывает на необходимость вооружения западной молодежи боевой направляющей идеей. Насыщая комедию пафосом сатиры, Биэн сделал ее откровенно рационалистической.
Произведения Биэна сыграли большую роль в деле воспитания нового поколения борцов против национального и классового угнетения. Не случайно Биэн продолжает оказывать заметное влияние на ирландскую драму 60-70 гг.
После смерти писателя, когда его наследие стало предметом ожесточенных споров, высказывались взаимоисключающие точки зрения на то, в какой степени он сохранил веру в скорое воссоединение и возрождение родного народа. Одни указывали на то, что пессимизм вообще был чужд характеру Биэна, другие подкрепляли свои доводы отсутствием в его зрелых произведениях подлинно положительного героя. И то и другое в принципе достаточно обосновано. Анализ высказываний, которые Биэн делал незадолго до своей безвременной кончины, позволяет утверждать, что даже такому жизнелюбу, как он, были присущи элементы мировоззренческого скепсиса. Лично для себя как для борца Биэн не искал удовлетворенности в последние годы. Но тем более он призывал бороться окружающих. «Не забывай о знамени...» — вот его последние слова, обращенные к одному из друзей.
В ирландской народной песне поется:
Кто поднял высоко наше гордое знамя?
Это наш Джеймс Конноли, бледный и израненный,
Он поднял высоко наше гордое знамя!
Сегодня ты, ирландец благородный,
Идешь в бою искать себе свободу.
И мы скуем могучее оружье,
И разорвем стальные цепи рабства! (Перевод наш. — Б. В.)
Л-ра: Филологические науки. – 1976. – № 1. – С. 46-54.
Критика
