У. Б. Йетс и поэты ХХ века
И.-Г. Гениушене
Отношение поздних писателей XX в. к У. Б. Йетсу было довольно сложным и не однозначным. С одной стороны, можем встретить яркую иронию и даже насмешку (например, со стороны Ш. О’Кейси) по поводу романтичности и ностальгии по прошлому у Йетса; с другой стороны — восхищение совершенством техники его стиха, восхищение его новой лексикой и его способностью связать новое со старым.
Поздний Йетс был ярким представителем поэзии начала XX в. Он разделял интересы своего века — к мифологии, связанной с антропологическими учениями Фрейзера, Корнфорда, Гаррисона, интерес к восточной философии и истории, настаивал на исключительной позиции художника, на простоте и естественности синтаксиса и художественного слова, провозглашал идеи реакции против технического прогресса, противоборства между искусством и наукой, искал нового обоснования теории символизма и признавал эксперименты в поэзии. Однако его преданность проблемам Ирландии, поиски визий и часто неопределенных идеалов, делают его особой фигурой на фоне поэзии XX в.
В западноевропейской поэзии 30-х гг. текущего столетия ярко различались две тенденции, две группы поэтов, которых условно можно было назвать «классиками» и «романтиками».
Группа У. X. Одена, или Оксфордская группа, включавшая С. Спендера, С. Дэй Льюиса и М. Ниса, испытывала сильное влияние Т. С. Элиота, увлекалась традицией ученой поэзии XVII в., в особенности поэзией Дж. Донна и Дж. Драйдена, интересовалась политикой и социальными проблемами, воплощая все эти черты в своем творчестве. Поэты этой группы пытались сочетать научную терминологию с предельно простым разговорным слогом. По своим взглядам и тенденциям близко к Оксфордской группе примыкала и группа «Новых Стихов» (“New Verse’X которую возглавлял Григсон.
В те же 30-е гг. наряду с интеллектуальной изощренной поэзией появилась и поэзия эмоционального возрождения, во главе которой стояли Д. Томас и Дж. Баркер. В 1936-1937 гг. поэты-«романтики» состояли в некотором контакте с английскими сюрреалистами, а в 1938 г., когда накануне второй мировой войны началось движение «Апокалипсиса» (“Apocalypse”), руководить им стал Д. Томас, в поэзии которого чувствуется некоторое влияние сюрреалистской техники. Та же тенденция к романтической «эмансипации» эмоций проявляется и в чувственной прозе начала века, самым ярким представителем которой был Д. Г. Лоуренс.
Йетс, как поэт старшего поколения, в этих «движениях» участия не принимал, о чем свидетельствуют слова Э. Паунда; “Mr. Yeats is so assuredly immortal that there is no need for him to recast his style to suit our winds of doctrine”. Но в поздней поэзии Йетса мы встречаем как «романтические», так и «классические» тенденции.
Главным и первым поэтом, пропагандировавшим «классицизм» в поэзии, был, безусловно, Т. С. Элиот. Для молодого Элиота, восхищавшегося иронией Лафорга, Йетс был слишком романтичным и витиеватым поэтом, слишком напоминающим прерафаэлитов. Йетс же всегда характеризовал поэзию Элиота как поэзию серую, холодную, плоскую. Неприемлемым для Йетса было также и отвращение Элиота к жизни, его поиски спасения в религии. Все же Йетс отдавал должное техническому мастерству Элиота в своей статье «Современная поэзия» (“Modern Poetry”).
Долгое время Элиот считал поэзию Йетса чуть ли не анахронизмом 90-х гг. прошлого века, но в 1916 г., увидев пьесу Йетса «У ястребиного колодца» (”At the Hawk’s Well”), он был поражен силой ее диалогов, а в 1919 г. с восторгом встретил и сборник стихов Йетса «Дикие лебеди в Куле» (“The Wild Swans at Coole“). В 1935 г. по случаю 70-летия Йетса Элиот говорил о нем уже в совершенно ином тоне. В статье журнала “Criterion” он воздавал Йетсу честь за строгую сосредоточенность его позднего стиля. В 1939 г. в связи со смертью Йетса Элиот называл его «величайшим поэтом современности, писавшим на английском языке» — “the greatest poet of our time — certainly the greatest in this language“.
В поэзии Элиота Йетс появляется в поэме «Четыре квартета» (“Four Quartets”) (1946 г.) части “Little Gidding II”, где рассказывается, как во время воздушного налета призрак расхаживает по улицам Лондона вместе с Элиотом. Слова этого «призрака» помогают Элиоту узнать его:
I am not eager to rehearse
My thought and theory which you have forgotten.
These things have served their purpose: let them be.
Забота о поэтическом слове объединяет обоих поэтов: ’’Since our concern was speech and speech compelled us to purify the dialect of the tribe“.
В начале чувствуется, как положения Элиота противостоят жизненной установке Йетса: там, где Йетс подчеркивает страсть, неистовство и жизненно-творческую силу старости, Элиот видит лишь отсутствие возможностей и сил, и все это Элиот иронически вкладывает в уста Йетса, как будто после смерти узревшего истинную суть старости:
Let те disclose the gifts reserved for age,
To set a crown upon your lifetime’s effort:
First, the cold friction on expiring sense,
Without enchantment, offering no promise
But bitter tastelessness of shadow fruit
As body and soul begin to fall asunder.
Second, the conscious impotence of rage
At human folly, and the laceration
Of laughter at what ceases to amuse.
Отголоски лейтмотивных образов огня и танца связывают эту поэму с поэзией Йетса:
From wrong to wrong the exasperated spirit
Proceeds, unless restored by that refining fire
Where you must move in measure like a dancer.
В патетике заключительных строк звучит прямое эхо соответствующих строк поэмы Йетса «Византия» (“Byzantium”):
Where blood — begotten spirits come
And all complexities of fury leave
Dying into a dance.
An agony of trance
An agony of flame that cannot singe a sleeve.
Для молодых поэтов 20-х гг. Йетс казался странной фигурой, они не знали, как отнестись к нему. Визионерство Йетса и его романтическая приверженность к прошлому — что они считали примитивным — приводило их в недоумение, но они не могли не признать его поэтический гений и не считаться с этим.
У. X. Оден написал несколько статей об Йетсе. В одной из них, посвященной сборнику Йетса «Последние поэмы» (“Last Poems”), он выражал недовольство по поводу некоторых, якобы устаревших тем Йетса. В другой же статье, озаглавленной «Пример Йетса» (“Yeats as an Example”), Оден восхваляет техническое совершенство поздней поэзии Йетса, давшей пример, как спасти поэзию от однообразия ямба, но дальше он упрекает Йетса за то, что тот, по мнению Одена, не разделяет миф и факт. Расхождения между этими поэтами не могут быть более очевидными. Оден всегда восторгался индустриальным пейзажем, машинами, техникой, наукой — всем тем, что никоим образом не могло проникнуть в поэзию Йетса. Если Йетс задумывался над вопросами, как глубже постичь и выразить сознательную и подсознательную деятельность человеческой психики, то Оден интересовался анатомией и медициной. Йетс же верил в воображение, полагая, что лишь оно способно проникать в глубины внутренних переживаний человека, недоступных никаким наукам.
И все же, если возьмем, к примеру, первый сборник стихов У. X. Одена «Поэмы (“Poems”) 1928 г., то убедимся, что главной темой этих стихов является несчастная любовь — тема близка к поэзии молодого Йетса. В поэзии Одена очевидны и многие черты словаря Йетса, Оден заимствовал и его технику сопоставления на первый взгляд, казалось бы, несопоставимых вещей. Например:
Consider this and in our time
As the hawk sees it or the helmeted airman.
“The hawk” и “the helmeted airman” легко узнаются как одни из главных поэтических образов Йетса, как и возникающие в других контекстах образы “our hunting fathers”, “the dance” и т. д.
Оден также создает несколько баллад, например, «Что за звук», (“О What is that Sound”), «Куда вы идете» (”О where are you Going“), основанных на тонком сочетании традиционной напевности со сложным современным содержанием, новаторски введенным Йетсом. Подобно Йетсу Оден искусно употреблял рефрен, изменял его значение с каждой строфой в поэмах, которые не являются балладами. Например, «Пока» (“For the Time Being”).
Оден посвятил два стихотворных произведения Йетсу — одно просто шуточно-насмешливое стихотворение, а другое — элегия «На память У. Б. Йетса» (“In Memory of W. В. Yeats”, Jan., 1939). Элегия, которая полна технических терминов, сюрреалистических фраз, таких как: “the provinces of his body“, “the squares of his mind“, “the current of his feelings” и др., и вторая часть которой явно противоречит жизненной установке Йетса (например: “Poetry makes nothing happen”), завершается похвалой Йетсу за его заботу о поэтическом языке:
Time,...
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives.
Элегия полна и парадоксов, созвучных с поздним стилем самого Йетса:
Time...
Pardons him for writing well.
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress.
Кроме высокого мастерства его поэтики, весьма важным для Одена казалось и умение Йетса в самом беспросветном, отчаянном узреть ростки надежды и новой жизни:
With the farming of a verse
Make a vineyard of a curse.
In the deserts of the heart
Let the healing fountain start.
В стихах некоторых других поэтов Оксфордской школы, например, в лирике С. Дэй Льюиса, особенно в стихотворениях «Время танца», «Конфликт» (“A Time to Dance” и “The Conflict”), часто появляются йетсовские лейтмотивы огня и танца. К тому же С. Дэй Льюис был родом из Ирландии и во всей его поэзии сильно ощущались мелодичность и ритмичность ирландского стиха. Льюис проявлял также большие способности к имитациям и пародировал Т. Гарди, В. X. Одена, Д. Томаса и У. Б. Йетса.
Свое стихотворение «Поэт» (“The Poet”) Льюис написал в стиле поэмы Йетса «Пасха» 1916 г. (“Easter 1916”).
Например, поэма Льюиса:
I have learnt to count each day
Minute by breathing minute —
Birds that lightly begin it,
Shadows muting its end —
As lovers count for luck
Their own heart beats and believe
In the foresi of time they pluck
Eternity’s single leaf.
Наиболее явственно Льюис имитирует йетсовский лейтмотив “minute by minute” в своей фразе “minute by breathing minute” оригинальную рифму Йетса “minute — within it” в своей “minute — begin it”, равно как и следующие образы и соответствующие фразеологические обороты (“shadow”, “birds”). У Йетса—“The horse that.../, the birds that...”, у Льюиса — “Birds that...”; у Иетса — “horse-hoof”, “moor-hen”, “moor-cocks”, у Льюиса — “heart-beats” и т. д. Кроме этих, возникающие в стихотворениях Льюиса образы “Swan”, “winds that blow”, “moon’s sleep” отчетливо перекликаются с образами Йетса. Структура строфы Йетса (ababcdcdefgfhfh...), построенная главным образом на сочетании переходов от рифм к полурифмам, оказалась слишком сложной для Льюиса, и он упростил ее до a b с b d b с f е f.., все же стараясь сохранить впечатление исконной структуры рифм и полурифм Йетса. Приведем для большей убедительности и соответствующий отрывок из поэмы Йетса «Пасха» “Easter 1916”):
The horse that comes from the road,
The rider, the birds that range
From cloud to tumbling cloud,
Minute by minute they change;
A shadow of cloud on the stream
Changes minute by minute;
A horse-hoof slides on the brim,
And a horse plashes within it;
The long-legged moor-hens dive,
And hens to moor-cocks call
Minute by minute they Live,
The stone’s in the midst of all.
В поэзии представителей движения «Апокалипсис» — Д. Томаса, Дж. Баркера, Г. Триса и других, отличающейся экспрессивностью, эмоциональностью, многословностью, иногда расплывчатостью образов, неологизмами, способствующими лучшей передаче неопределенных чувств и идей, мы не ощущаем прямого влияния поэтической техники Йетса, основанной на точном выборе и порядке слов. Их объединяло лишь общее для них недоверие к политическим партиям, требование свободы художественного выбора, недоверие к машинному веку, который будто бы препятствует индивидуальному развитию человека.
Поэты «Апокалипсиса» считали, что они заинтересованы прежде всего в изучении форм всего живого, в отрицании всех социальных форм, и надеялись на появление систем, в большей мере соответствующих человеческой природе.
Большой интерес к мифу также является общей чертой для поэтов «Апокалипсиса» и Йетса.
Если сравнить Йетса с таким поэтом как Д. Томас, то найдем нечто общее между ними лишь в субъективности их поэзии и богатстве их кельтской образности, но Йетс сумел придать субъективным деталям универсальное звучание.
Определенной точкой развития поэзии Д. Томаса была беглая речь и ее живописная кельтская образность, служившая источником поэзии Йетса, но у последнего все более упорядочено, продумано, обобщено.
Влияние поэзии Йетса, конечно, не ограничивается упомянутыми течениями и поэтическими индивидуальностями. Очень убедительно его влияние, на наш взгляд, на некоторых американских поэтов 30-40-х гг., особенно в области преемственности образов, раскрывается в книге Дж. В. Бича «Преследующие образы. Символизм в поэзии 30-х и 40-х годов» (“Obsessive Images. Symbolism in the Poetry of the 1930s and 1940s.”). Бич сосредоточивает внимание на ключевых у Йетса понятиях (“ceremony” и “innocence”) и прослеживает их эволюцию в поэзии У. X. Одена, Дж. М. Бринина и Дж. Беримана.
На основании вышесказанного можно заключить, что лучшие черты позднего символизма, так ярко воплотившиеся в завершающем этапе творчества У. Б. Йетса, не исчерпали своих выразительных возможностей, они оставили след и отчасти продолжали развиваться в последующей англо-американской поэзии.
Л-ра: Литература XXIХ (3). – Вильнюс, 1987. – С. 42-47.
Критика
